Dat heeft operaregisseurs overal ter wereld er niet van weerhouden om de opera’s van Wagner te blijven opvoeren en interpreteren. Het was Wieland Wagner die na de Tweede Wereldoorlog een nieuw opvoeringsparadigma voor Wagner installeerde, ontdaan van iedere nationalistische mythologie en gebaseerd op een abstract mytheem. Terwijl er ieder seizoen tientallen Wagneropera’s geënsceneerd worden, is hij binnen de filosofie een negatieve, reactionaire en politiek gevaarlijke figuur gebleven. Hij is het klassieke voorbeeld van wat Walter Benjamin ‘de esthetisering van de politiek’ genoemd heeft. Wagner streefde niet alleen naar een synthese van alle kunsten in zijn Gesamtkunstwerk, maar ook naar een synthese van het Griekse en het christelijke in een nieuwe mythologie, die hij verbond met een conservatief-revolutionaire affirmatie van de Duitse natie. Voor Lacoue-Labarthe en vele andere Wagnercritici is Wagners ambitie niet alleen totaliserend, maar ook totalitair. Dat idee houdt de intellectuele Wagnerreceptie al decennialang in haar greep.

Daar lijkt de laatste jaren enige verandering in te komen. Opvallend genoeg bevinden de meest overtuigde verdedigers van Wagner zich op dit ogenblik aan de linkerzijde van het politieke spectrum, zij het een eigenzinnige linkerzijde. De Franse filosoof Alain Badiou en de Sloveense denker Slavoj Žižek, die beiden een nieuwe interpretatie voorstaan van het woord ‘communisme’, hebben zich de voorbije jaren ook intens beziggehouden met een nieuwe duiding van ‘de naam Wagner’. Is er een samenhang tussen deze twee nieuwe invullingen van op het eerste gezicht elkaar uitsluitende termen als ‘communisme’ en ‘Wagner’? Het is in elk geval goed in herinnering te brengen dat de jonge Wagner actief deelnam aan de burgerlijke revoluties van 1848. Maar in de analyses van Badiou en Žižek gaat de samenhang verder. In Five Lessons on Wagner bundelt Badiou vijf helder en didactisch geschreven ‘lessen’ over Wagner. Ze worden gevolgd door een zeer uitgebreid nawoord door Žižek, eigenlijk een zelfstandig essay.

De lessen van Badiou vallen uit elkaar in twee delen. In het eerste deel van het boek neemt hij de rol op zich van aanklager van Wagner. Gewapend met argumenten die hij ontleent aan de Wagnerkritiek van Nietzsche, Heidegger en vooral van Adorno en Lacoue-Labarthe, daagt hij Wagner en zijn muziek voor zowel een esthetische als een politieke rechtbank. Hij vat de aanklacht samen in een zestal punten. De eerste aanklacht luidt dat Wagner de melodische lijn reduceert tot het principe van continuïteit – de zogenaamde ‘eindeloze melodie’ -, waarvan het paradigma de artificiële eenheid van de geleefde ervaring (subjectieve identiteit) is. In de tweede aanklacht stelt Badiou dat in de muziek van Wagner het werkelijke menselijke lijden verdrinkt in een retoriek van medelijden. Lijden bij Wagner is nooit een ervaring in het heden. Derde aanklacht: ondanks alle nadruk op verschil, dissonantie en discontinuïteit, hebben de verzoening en de totaliteit steeds het laatste woord in Wagners muziek. Wagners dialectiek is met andere woorden een valse dialectiek. De vierde aanklacht houdt in dat Wagners muzikale potpourri gecontroleerd wordt door een rationeel kader dat de muziek aan het verhaal/de tekst onderwerpt. Voor de vijfde aanklacht gaat Badiou te rade bij Adorno, die het thema van het wachten in Wagners opera’s vergelijkt met Waiting for Godot. In tegenstelling tot bij Beckett, waar het wachten zinloos is en dus ‘puur’ wachten (een ‘existentieel’ wachten), is het wachten bij Wagner ‘metafysisch’: het wachten zal worden beloond. De zesde aanklacht luidt dat Wagners muziek niet in staat is om een nieuwe ervaring van tijd te creëren. De lengte van Wagners muziek kan gereduceerd worden tot repetitieve patronen die niet verbonden zijn met een authentieke tijdservaring, maar met het produceren van effecten.

Deze zes aanklachten komen samen in de stelling dat Wagner staat voor het culminatiepunt of het mislukken van de ‘hoge kunst’, wat wellicht hetzelfde is. De ‘hoge kunst’ is anathema geworden in de twintigste eeuw. De moderne kunst in het algemeen staat in het teken van een zich onttrekken aan het mythische project van de ‘hoge kunst’. Zo laat de poëzie de metrische grandeur achter zich en streeft naar een bescheidener, prozaïscher idioom. In de beeldende kunst heeft de vluchtige en onvatbare ervaring van de installatie het paradigma van de stabiele en eeuwige schilder- en beeldhouwkunst vervangen. De moderne dans staat in het teken van het reële, efemere en kwetsbare lichaam. De roman op zijn beurt streeft niet langer naar een algemeen overzicht van de geschiedenis. De muziek tenslotte is atonaal, athematisch en informeel. Vanuit dit moderne perspectief is Wagner een negatieve figuur in de kunsten, zoals Hegel dat is in de filosofie. Wagner is ‘het grote mausoleum op het kerkhof van de onmogelijke grandeur’. Toch ziet Badiou in onze tijd opnieuw mogelijkheden voor een ‘hoge kunst’, maar dan losgekoppeld van zijn totaliteitsclaims en volgens de modus van het fragment. Wat Badiou hier precies bedoelt, is niet zo duidelijk omdat hij vrij abstract met de notie van ‘hoge kunst losgekoppeld van totaliteit’ omgaat. Hij wordt wel concreter wanneer hij aantoont dat Wagner, ondanks de schijn van het tegendeel, een zeker ascetisme in de operamuziek introduceerde. Wagners muziek wordt vaak sensualiteit verweten. Badiou beweert daarentegen dat het Wagner was die een halt toeriep aan een overdreven en sensueel gebruik van trio’s, kwartetten en koren in de opera.

Vertrekkende vanuit Wagners ascetisme weerlegt Badiou systematisch alle hoger opgeworpen aanklachten. Badiou neemt vanaf hier de verdediging van Wagner op zich. Of misschien beter: hij probeert in een tegenbeweging het hier geschetste beeld van Wagner open te breken. Hij verwerpt de gemaakte analyses niet. Hij weerlegt Wagners antisemitisme niet, en evenmin zijn ambities om een totaalervaring te creëren, met alle ideologische implicaties van dien. Badiou stelt zich alleen de vraag of die invalshoeken op dit ogenblik alles zeggen over de mogelijkheden die Wagners muziek voor ons in zich bergt. Uiteindelijk is dat ook de vraag die Žižek zich in zijn nawoord stelt. Is er geen andere interpretatie van Wagner mogelijk? Badiou beantwoordt die vraag affirmatief. De sterkte van zijn boek is dat hij dat niet alleen doet met zowel voorbeelden uit de libretto’s, maar ook en vooral met voorbeelden uit de muzikale compositie. Er ontstaat effectief een andere Wagner in de tweede helft van het boek: gefragmenteerder, discontinuer en existentiëler. Een Wagner die minder gaat over vaststaande identiteiten en meer over transformaties en het creëren van mogelijkheden. Belangrijk zijn de passages waarin Badiou duidelijk maakt waarom Wagner zoveel nadruk legt op het discours van zijn personages in lange monologen, waarin vaak een bekend verhaal nogmaals verteld wordt. Door te spreken beschrijven de personages niet alleen hun situatie, maar veranderen die ook. Badiou ziet Wagner hier als een grote navolger van Aischylos.

Voor de verdediging van Wagner en voor de mogelijkheid van een nieuwe interpretatie (in het nawoord heeft Žižek het zelfs over ‘een beslissende fase’ in het gevecht om Wagner) doet Badiou meer dan eens een beroep op de praktijk, en dat versterkt zijn essay in niet geringe mate. Hij verwijst regelmatig naar de Patrice Chéreau/Pierre Boulez-enscenering van de Ring (1976) in Bayreuth, naar de film Parsifal (1982) van Syberberg en naar andere ensceneringen (o.a. van Heiner Müller). In Badious analyse van het eindbeeld van Chéreaus Ring kruisen de nieuwe invullingen van de namen ‘Wagner’ en ‘communisme’ elkaar. In de laatste scène van Götterdämmerung, na de ondergang van Walhalla, laat Chéreau de mensen op het toneel met een open, vragende blik naar het publiek kijken. Voor Badiou is dit een positief eindbeeld: na de dood van de goden ligt de verantwoordelijkheid voor de wereld volledig in handen van de mensengemeenschap, ontdaan van iedere transcendentie. Wagner wordt hier niet langer opgevoerd als de schepper van een nieuwe mythologie, maar als de vernieler van iedere mythologie om ruimte te creëren voor een immanente mensheid. Ook Žižek komt met verrassende analyses en voorstellen in een grillig maar stimulerend nawoord dat, gebruikmakend van een psychoanalytische woordenschat, de nadruk legt op thema’s als liefde, seks, trauma, zelfopoffering en verlossing. Hebben Badiou en Žižek alle aanklachten tegen Wagner weerlegd? Wellicht is dat niet eens een interessante vraag. Van belang is dat zij met nieuw bewijsmateriaal ‘de zaak Wagner’ opnieuw hebben geopend.

Alain Badiou, Five Lessons on Wagner. With an Afterword by Slavoj Žižek, Verso, 2010.