Tom Lanoye © Stephan Vanfleteren

Leestijd 33 — 36 minuten

‘Ik ben een post-Heiner Mülleriaan. Dat wil zeggen, ik geloof in drama.’

Tom Lanoye

Het lijstje omvat vijftien titels. Maar Tom Lanoye wijst er fijntjes op dat het er eigenlijk twintig zijn, want de marathon-productiedie Ten oorlog was, bestaat uit zes aparte stukken. Juist. Twintig dus. Alles begon in 1989 met De Canadese muur, een stuk dat Lanoye samen met Herman Brusselmans schreef. Of neen, het begon nog vroeger. In de jaren zestig, in Sint-Niklaas, waar de jonge Lanoye met het theater in aanraking kwam. Niet alleen letterlijk, maar ook figuurlijk. Niet alleen in de schouwburg, maar ook thuis.

Tom Lanoye: Het middenstandsmilieu waarin ik opgroeide, heeft vanzelf iets theatraals. Een winkeltoog is een podium. Dezelfde moppen, dezelfde replieken: geënsceneerde gezelligheid. Mijn moeder zat bovendien in het amateurtoneel. Ik mocht in haar tekstbrochures de replieken onderlijnen, of zelfs afvragen. Ik was dol op de rituelen: mijn moeder die zich schminkte in haar kleedkamer, die de dag na de voorstelling nog zit te sakkeren op de tegenspeler die zijn rol niet kent… Al dat soort verhalen die je dan later in het professionele toneel terugvindt, zijn voor mij altijd veel automatischer en vanzelfsprekender geweest dan televisie kijken.

Mijn ouders hadden op een of andere manier meegekregen dat je je kinderen kunstzinnig moest opvoeden. Zo van, ok, we hebben een winkel, maar de échte dingen van waarde – zelfs al moet je ze zelf bekostigen met wat je doet -, het echte leven speelt zich toch af binnen de kunst. Misschien is amateurkunst, vanwege zijn dweperigheid, de beste leerschool. Want het heeft een enorme intensiteit. Het is een soort tegengewicht voor het gewone. Bij mijn moeder was dat zeker aanwezig.

Wat voor toneel heb je in je jeugd gezien?

Weinig professioneel toneel want daarvoor moest je naar Gent of Antwerpen. Voor mensen met een winkel was dat niet haalbaar. Ik zag wat goede amateurkringen speelden. Mijn moeder zat op de duur in drie groepen, omdat ze veel wou spelen: Sint-Genesius, De Goudbloem, Argus. Er hing een boeiende, competitieve sfeer. Ze deden stukken van Edward Albee, Who’s Afraid of Virginia Woolf, wat toen het landjuweel heeft gewonnen, Griekse dingen als Antigone,  komedies als Boeing Boeing. Ik heb zelf meegespeeld in Al mijn zonen van Arthur Miller en Ons stadje van Thornton Wilder. Eén keer, dat was bij Harold and Maud, van Colin Higgins, hebben ze mij naar buiten gestuurd, omdat ze dat toch wat morbide vonden. Het huis van Bernarda Alba was ook heel populair, omwille van de vrouwenrollen. En dan was er Het gezin van Paemel. Dat werkte altijd. Zulke stukken, dat zijn toch echt onze westerns. Ik kan er niet op neerkijken of er blasé over doen.

Met de school gingen we kijken naar de Apologie van Socrates, door Julien Schoenaerts. Ik vond dat echt on-ge-loof-lijk. Er was veel rumoer in de zaal, waarop Schoenaerts uit zijn rol stapte en met zijn charme en ironie die scholieren begon toe te spreken, waarna die hun muil hielden. Daarna speelde hij gewoon verder. Ik was daarvan misschien nog meer onder de indruk dan van de prestatie van het spel zelf.

In de toen pas gerestaureerde foyer van de Stadsschouwburg van Sint-Niklaas heb ik een tijd als garçon gewerkt. Dat is ook weer zo’n typisch maatschappelijk geënsceneerde theatersituatie: je bent er speciaal voor gekleed, hebt vaste aanspreekrituelen, iedereen speelt mee. Ik kon dan stukken zien als Mistero Buffo, en de Obscene fabels van Dario Fo, gespeeld door Jan Decleir. Vijf minuten voor Jan op moest, kwam hij aan de toog een pintje drinken. Ik was daar toen totaal verbluft over.

Wanneer wist je dat je toneelschrijver wou worden?

Voor mij is het altijd vanzelfsprekend geweest dat ik zou schrijven voor toneel, én dat ik met eigen teksten op een podium zou staan – wat niet hetzelfde is. Ik wou van mijn pen kunnen leven en ben beginnen optreden met teksten, in eerste instantie voor het geld. Maar ik wou ook weten hoe een tekst wérkt op een podium. Welke zinnen komen aan, welke niet?

Ik heb later eens bij Arthur Miller gelezen: je kunt een leven lang toneel schrijven, en toch nooit kunnen voorspellen welke zin zal aankomen, en welke niet.

De Canadese muur

Nieuw Ensemble Raamteater, 1989

Je eerste toneelstuk schreef je samen met Herman Brusselmans. Hebben jullie die tekst in opdracht geschreven?

Het is één van de weinige teksten die ik niet in opdracht heb geschreven. Ik was in die tijd net naar Antwerpen verhuisd. Herman woonde in Gent. We zochten naar een manier om met elkaar in contact te blijven. Ik ging om de week voor één dag naar Gent, hij kwam de week daarna naar Antwerpen. Het waren prettige schrijfmomenten. We hebben veel gelachen, weinig van de moppen gebruikt. Omdat het met Herman was, ging het stuk over voetbal. Ik moest hem voortdurend bij de les houden, want Herman was niet zo’n fan van stevige constructies. Hij stond dan weer verder in de puntige dialoog. We stopten er allerlei verwijzingen in. Het hoofdpersonage Richard bijvoorbeeld is een soort Richard III, want hij mankt ook met zijn been. We hadden dat stuk samen bestudeerd in de Germaanse, bij de legendarische professor Schrickx.

Ik ging vaak naar voorstellingen kijken in het Raamteater. We stuurden het stuk op naar Walter Tillemans. En ook naar het toen pas opgerichte Toneelgroep Amsterdam. Tillemans was op zoek naar jonge honden voor het toneel. Hij stond onmiddellijk aan mijn deur.

Op de première zaten Paul Van Himst en Jean-Marie Pfaff op de eerste rij. Ik denk dat ze zelfs Rik De Saedeleer hadden opgetrommeld. vtm was er ook, die waren toen net van start gegaan. Terwijl het toch een stuk was waarin de grote voetballers als losers worden voorgesteld. En er was ook pedofilie, met twee venten die elkaar een tong draaien. Niet echt een hit, tijdens die première.

Gerardjan Rijnders had het stuk ook willen doen, bij Toneelgroep Amsterdam. Maar we hadden het al aan Walter toegezegd. Toch deed ik alsof ik twijfelde om er toch mee naar Amsterdam te gaan. Dat was om Walter te jennen natuurlijk – zo ben ik dan ook wel.

Ik heb nog altijd de reflex om Walter Tillemans te verdedigen. Zelfs wanneer mensen hem terecht aanvallen. Want ik vind dat wij hier te vaak niét hebben wat de Engelsen en de Fransen in hun toneel overdreven aanwezig hebben, namelijk respect voor vakmanschap. Mensen die vroeger iets betekend hebben. Ik vond het absoluut geen slechte voorstelling, maar ze stond wel in een erg volkse, conventionele traditie.

Katelijne Verbeke speelde mee, ik heb haar daar leren kennen. Op een bepaald moment was er een heftige discussie met Walter. Hij wou dat ze in een heel kleine bikini zou opkomen. Dat doe ik niet, zei ze, want dan moet ik mijn schaamhaar weer epileren. Jawel, zei Walter, je doet het toch. Maar ze hield voet bij stuk. Dat vond ik fantastisch van haar.

De titel hadden we van een voorval op de wereldbeker. De Canadezen hadden daar een nieuwe tactiek bedacht. Je hebt het muurtje van spelers dat wordt gezet bij een vrijschop. Om dat muurtje te hinderen, zet de andere ploeg daar nog eens een eigen muurtje voor. Maar de Canadese voetballer die de vrijschop nam, trapte vol in het gezicht van één van zijn eigen maten, die groggy lag.

Jaren later gaat Herman Brusselmans signeren in Nederland. Opeens staat er iemand voor hem die Nederlands spreekt met een zwaar Amerikaans accent. Ik ben die Canadees in uw stuk, zegt hij, die vol in zijn gezicht is geshot.

Komieken

Mechels Miniatuur Theater, 1991

Komieken is gebaseerd op Comedians van Trevor Griffiths. In welke mate heb je de tekst bewerkt?

Het stuk speelt in een avondschool voor working class comedians. Het is een kroonjuweel van het Engelse vormingstoneel, ingebed in de goede traditie van well written plays en ook films. Iets dat aan de oppervlakte niet politiek lijkt maar het in de diepte wel is.

Jo Dua was mij komen vragen of ik het wou bewerken. Ook een regisseur van de oude generatie, maar heel anders dan Tillemans. Hij had niet dat harde, aanvallende. Ik weet wel dat het maar voor het MMT is, zei hij, maar toch… Het was in de tijd van het empire van Wim Van Gansbeke, en het MMT was altijd kop van jut. Maar ik vond het een interessant voorstel. Ook al omdat het mij de gelegenheid gaf om met Dua een aantal keren over toneel te kunnen doorbabbelen. Wat is het beste stuk van Tsjechov, vroeg ik hem dan. Hij had drie keer De kersentuin gedaan en vertelde daarover: dat is moeilijk, die figuur is underwritten, die andere daar is bedrieglijk eenvoudig, enzovoort. Zulke mensen zouden een toelage moeten krijgen zodat elke keer als iemand een stuk ensceneert men naar hem toe kan gaan om te vragen wat zijn ervaringen daarmee zijn. Een honorary dramaturge, zeg maar.

Ik heb het stuk aangepast aan Vlaamse toestanden. Voor de research ben ik naar New York gegaan om stand up te zien. Ik bracht videocassettes mee terug om dat aan de acteurs te laten zien, want hier kenden wij dat niet. De enige die bij ons toen iets vergelijkbaars deed, was Kamagurka.

In het stuk moet een oude cabaretleraar de klas verlaten nadat een Hollandse scout is binnengekomen die net het tegenovergestelde zegt. Politiek en kunst interesseren de mensen niet, zegt die. Geef hen wat ze willen, dat is je sociale taak. We hebben al genoeg Freek De Jonges, wat we nodig hebben is een nieuwe André Van Duin. De leerlingen geraken er van in paniek en gooien hun nummers helemaal om.

De een na de ander verlaat de klas. Op het einde blijft één leerling over. Hij heeft met de leraar een gesprek dat een feilloze ontleding is van humor. Ik vond het briljant watje deed, zegt de leraar. Maar het is zo morbide, je moet toch ook hoop geven. Maar humor is niet enkel iets om mee te lachen, zegt de leerling. Humor kan ook misleiden.

Ik had best mijn vooroordelen tegenover het MMT. Maar ik vond het straf dat zij dat wilden spelen. Het was niet eenvoudig, maar hun publiek ging er erg in mee. Ik had daar groot respect voor. Nog altijd.

De tekst van je bewerking werd nooit uitgegeven. Waarom niet?

Omdat ik op dat moment nog niets in de pap te brokken had tegenover mijn uitgever. Ik tel mijn zegeningen. De meeste van mijn stukken zijn in druk verschenen. Maar dat is omdat mijn romans bestsellers zijn. De uitgever is dan bereid om voor toneel het risico te nemen. Van de vier edities van Ten oorlog samen zijn 20.000 exemplaren verkocht. Van Mamma Medea 6000. En al de rest zat rond de 1000 tot 1200 exemplaren, wat veel is voor toneel.

Maar  Diplodocus Deks & De Jossen ligt nu wel voor€ 2,50 in de Slegte.

Ja, maar dat zijn twee stukken in één boek. Fout! En de uitgave was pas twee weken na de eerste première klaar. Ze hebben er ook gewoon te veel van gedrukt, na het succes van Mamma Medea. De redenering was: we doen daar de helft van. Er zijn er toch 1000 van verkocht. Maar datbetekent dus dat er 2000 over waren. Daarvan gaat de helft naar de papiermolen, schat ik. De rest is voor de ramsj.

Ik weet niet of ik Komieken nu wel zou willen uitgeven. Het zit vol grappen en die dateren snel. In het geval van een nieuwe enscenering zou je het eigenlijk opnieuw moeten doen. Misschienzouhet iets kunnen zijn voor de stand up comedians die er nuzijn, zoals Wim Helsen en Wouter Deprez. Want dat zijn toch meer theatermakers dan stand uppers. Op de eigenlijke stand up ben ik niet zo dol, ik raak er snel op uitgekeken. Waarmee ik het genre niet wil veroordelen. Misschien heb ik het zelf te lang gebruikt.

Blankenberge

Nederlands Toneel Gent, 1991

Je eerste eigen stuk schreefje in de traditie van Hugo Claus en Walter van den Broeck.

De opdracht was: schrijf een nieuw stuk. Ik was op dat moment zot van het dirty realism in de literatuur, zoals bijvoorbeeld Short Cuts van Raymond Carver, de verhalen waarop de gelijknamige film van Altman gebaseerd is.

Ik kreeg carte blanche. Misschien was dat niet goed. Ik had op voorhand geen gesprek met de regisseur. Want die was er nog niet. Er is pas laat beslist om het aan Senne Rouffâer te geven. Frans Redant was dramaturg. Ik vermeld graag de dramaturg, want voor mij is die belangrijk. Het was dankzij Frans dat ik de opdracht kreeg. We werkten heel goed samen, maar misschien was hij te vriendelijk en te zacht.

Bij de eerste tekstlezing was iedereen euforisch. Na elke repetitie werd dat mi nder. De sfeer werd zuur. Senne begon allerlei rare beslissingen te nemen. Hij wou geen realisme, maar er werd wel denkbeeldige soep opgediend en opgelepeld, als ging het toch om echte soep. Raar!

Met alle liefde voor Senne die ik een groot acteur vond, maar eigenlijk was hij geen regisseur. Ik was niet tevreden over de enscenering.

Het lag ook aan mij, hoor. Blankenberge is misschien meer een filmscenario dan een toneelstuk. Het stuk wordt veel opgevoerd in amateurkringen, en daar zie je dat het eerste deel goed werkt. Daarna wordt het moeilijk. Op het einde is er een messengevecht. Dat is altijd moeilijk. Ik heb er mee geleerd dat geweld niet werkt op scène. Ik denk ook dat het stuk te veel personages heeft. Maar over de aparte scènes en dialogen ben ik wel tevreden.

Ik heb met Blankenberge nog net mogen meemaken wat de oude traditie was van het regisseurstoneel, en daar in dit geval ook nog de nadelen van kunnen ondervinden. Want de analyse die ik hier nu maak, is er één die je na de eerste versie gezamenlijk zou moeten maken. Daar werk je dan op door. En dan weet je nog niet of je er komt.

Mijn toneelstukken zijn in de loop der jaren veel meer songs geworden dan sound. Toneel is het moeilijkste om te schrijven. De leercurve is daar het grootst. Het is technisch zoveel ingewikkelder. Dialogen moeten ruimte bieden voor interpretatie, zowel voor de regisseur als voor de acteurs.

Blankenberge is erg conventioneel. Rond diezelfde tijd maakten Josse De Pauw en Peter Van Kraaij Het kind van de smid, Jan Decorte In het moeras, Guy Cassiers La Cifra, Jan Fabre The Sound of One Hand Clapping,… Voor Humo schreef jij toen het ‘Handboek voor de theaterbluffer’, een reeks satirische columns waarin je de draak stak met het nieuwe toneel. Daar had je blijkbaar weinig mee.

Ik ging wel kijken. Ik heb die golf i ntens gevolgd en was erdoor gefascineerd. Maar het ergerde mij tegelijk dat mindere voorstellingen direct de lucht werden ingeprezen simpelweg omdat ze vernieuwend pretenteerden te zijn. De premature zaligverklaringen waren niet van de lucht. Terwijl conventionele maar degelijke voorstellingen apriori werden genekt. Van Jo Duazag ik een enscenering van Van de brug af gezien. Zéér mooi en goed gedaan. Wel erg ouderwets, bijna jaren vijftig. Maar moet je het daarom dan weggooien? Ik vind van niet. Ik vond het allemaal nogal sektarisch. Van beide kanten, hoor.

Kun je niet gewoon toegeven datje op artistiek vlak met het nieuwe toneel maar weinig voeling had?

Ik denk dat je gelijk hebt dat ik bij die moderniseringsgolf meer weerstand voelde dan ik graag toegeef- indien het al geen angst was. Waarom? Omdat ik mét het badwater niet enkel het voorbijgestreefde auteurstheater zag weggesmeten worden, maar vaak ook de hele notie van tekst. Of toch minstens de rol die een schrijver nog zou kunnen spelen in de vernieuwde toneelkunst. Denk aan Radeis: heerlijk toneel maar zonder tekst. Denk aan Fabre en anderen: bewegingstheater met hooguit montages van reeds bestaande teksten, of met zelf vertaalde en/of geschreven fragmenten,

… Ik, die zo graag voor het theater wou gaan schrijven, zal me daardoor wel buitengesloten hebben gevoeld. Omdat tegelijk ook zoveel helden van me vierkant werden afgeserveerd – Claus, Arthur Miller, noem maar op… En eigenlijk, in zijn totaliteit: drama as such. Hét toneelstuk, as such.

Ik was een figuur die tussen de twee kampen instond. Godzijdank is die tweedeling totaal voorbij. Men heeft terecht ras le bol gedaan met het auteurstoneel en men heeft later even terecht de auteurs terug binnengehaald omdat men zag dat men er niet altijd kwam als men het zelf wou doen.

Bij Jules en Alice

Toneelgroep Amsterdam, 1991

Bij Jules en Alice is de toneelbewerking van een verhaal uitje eerste verhalenbundel Een slagerszoon met een brilletje.

Dramaturge Janine Brogt wou bij Toneelgroep Amsterdam een klein project om wat prillere mensen bijeen te brengen. Het was de eerste regie die Alize Zandwijk voor volwassenen deed. Een moeilijke samenwerking. Zij was onzeker, ik was onzeker. En daardoor werden de acteurs het uiteindelijk ook. Van de tekst heb ik verschillende versies gemaakt maar het eigenlijke repetitieproces heb ik niet gevolgd. Ik was niet tevreden, noch over de voorstelling, noch over de tekst.

Het is het eerste stuk waarin ik ben beginnen experimenteren met vorm. Helemaal op het einde is er een nieuw personage dat één zin tekst krijgt en dan is het afgelopen. Dat vond ik toen machtig gewaagd.

Kort daarop heeft Eddy Verreycken het stuk geregisseerd voor het NTG. Dat vond ik briljant. De voorstelling speelde in Minnemeers op asfalt, en was letterlijk een nevenschikking van scènes. Het bed van Jules en Alice was een omgebouwde cabrio.

Celibaat

Theater Teater, 1993

Ik zou met Benno Barnard een stuk schrijven maar dat liep voor geen meter. In onze overmoed hadden we het stuk alvast De huid van de beer genoemd. Ik voelde dat het fout liep, Benno niet. Die werd kwaad omdat de stekker eruit werd getrokken. Typisch hij. Veel taaltechniek, maar geen grein talent. Niet voor dramaturgie en niet voor zelfkritiek.

Toen heb ik Pol Dehert voorgesteld om Celibaat van Walschap te bewerken. Celibaat is een soort anti-Houtekiet. Het hoofdpersonage D’Hertenfeldt is de laatste telg van een groot geslacht. Voor mij heeft het iets decadenterig Italiaans, zoals bij Moravia. Allemaal goed en wel, zei Pol – die de dramaturg was, en het stuk samen met Jappe Claes regisseerde -maar het is ook nog iets anders: grotesk, à la Gombrowicz. Dat moetje lezen, zei hij. Zonder hem zou ik daar nooit opgekomen zijn. Ik ben Pol daar enorm dankbaar voor.

Yvonne, prinses van Boergondië is één van de embryonale kernen van Het goddelijke monster. Ze is een prinses die agressie oproept. Waarom zwijg jij zo, vraag de prins haar. Dat heeft mij op de lijn gezet die essentieel was voor de bewerking en de enscenering.

In Het goddelijke monster zitten twee bladzijden van Celibaat verwerkt. Katrien verminkt zich en trekt naar het zuiden van Frankrijk. Daar is een oude tuinier die Lucien heet. Dat is helemaal een hommage aan Walschap. Ik heb dat al vaak vermeld in interviews, maar heb het nooit in de tekst zien opduiken. Ach ja, welke journalist leest nu nog Walschap? Of Gombrowicz? Men vindt dat dan niet belangrijk. Voor mij is het essentieel.

Bij Celibaat héb ik de vorm ontdekt van hoe ik wil werken. Als ik daar van afwijk, is het resultaat minder. Die vorm is: ik werk samen met de regisseur en de dramaturg op een thema dat we op voorhand bepalen en waar we lang over discussiëren. Op basis daarvan schrijf ik een treatment — een technisch plan de campagne. En cours de route verandert dat, op basis van de feedback die ik krijg. Dan pas begin ik een eerste versie te schrijven, dan de tweede, derde, etcetera. Tot we de brochure hebben voor de eerste lezing. Vaak herschrijf ik ook daarna nog.

Pathetisch gesteld: als ik enig talent heb, dan is het om dankbaar te zijn voor mensen die mij op weg zetten.

In Celibaat heb ik voor het eerst verschillende stijlregisters gebruikt. De aanhef van de pastoor in het begin is episch. Toen heb ik voor het eerst in vijfvoetige jamben geschreven.

Ik vond Celibaat een heel mooie voorstelling. Prachtige Herman Gillis! En voor mij als toneelschrijver was het ook echt een keerpunt.

Blankenberge, Bij Jules en Alice en Celibaat werden verzameld in de uitgave De schoonheid van een total loss. Een vreemde titel voor teksten waarin de taal een sterk Vlaams accent heeft. Waarom is het geen perte totale?

De redacteur van de uitgeverij zei: perte totale, dat is geen Nederlands. Heel komisch toch dat een Engels woord wél Nederlands is, en een Frans niet. Ik wou de titel eerst niet veranderen, maar dan was het boek er misschien niet gekomen. Op een bepaald moment dacht ik: kies eieren voor je geld, want ik was al heel blij dat ze het wilden uitgeven. Nu zou ik zoiets niet meer accepteren.

Ten oorlog

Blauwe Maandag Cie, 1997

Ik zag voor het eerst iets van Luk Perceval toen hij bij het Reizend Volkstheater Alles Liebe maakte. Dirk Roofthooft en Dirk van Dijck zaten in de cast. Het was onmiskenbaar modern toneel zoals ze het niet durfden spelen in de stadstheaters. Eigenlijk was het toen al de Blauwe Maandag Cie in een notendop. Het had een pure joie de vivre op het vlak van spel, een over en weer schieten met taal, en een poëzie in de enscenering die anders dan in veel van het nieuwe toneel niet gericht was op die repetitieve verveling waar ik alleen maar trucs in zag. Ik denk niet dat ik van Blauwe Maandag één voorstelling gemist heb. Bij hen zag je de vernieuwing en de volkse traditie onder één dak.

Het idee voor Ten oorlog kwam van Luk. Hij wou Richard III doen maar hij wou ook weten waar die maffe koningin vandaan kwam, en zo verder, tot bij Richard II. Hij had Celibaat gezien en vond het interessant.

Interesssant?

Je kon van Luk toch moeilijk verwachten dat hij iets van Jappe Claes ronduit goed vond? (lacht)

Dus hij vroeg mij of ik die koningsdrama’s wou bewerken. Ik ben Courteaux gaan lezen, met als resultaat veel bewondering voor Courteaux, maar niet voor drie van de acht stukken, als het er al geen vier waren. Ik vond er mijn weg niet in. Alleen Richard II vond ik héél goed. Richard III was goed, Henry V vond ik interessant. Daar kon ik dus wel iets mee doen. Maar behalve die ene koningin – en dat heb ik ook meteen tegen Luk gezegd – vond ik geen interessante vrouwenrollen. Geen Cleopatra of Lady Macbeth. Dat was voor mij een groot bezwaar. Ik zei dus neen.

Maar Perceval accepteert geen neen, goddank. Nu had hij van die stukken een collage gemaakt op basis van fotokopies die hij verknipt had. Hij liet mij die zien. Als je het dan toch wilt doen, was mijn reactie, dan moetje niet dit doen, maar wel dat, en niet zus maar zo, en tegen dat ik aan het einde kwam, was ik geïnteresseerd genoeg om met hem in dispuut te gaan.

Hoeveel versies zijn er geweest?

(zucht) Veel. Ik heb zeker zo lang geschreven als er gerepeteerd is, achttien maanden. Ook tijdens de repetities ben ik nog blijven herschrijven. Twee jaar dus, voor één project, zes toneelstukken, tien uur theater… Vaak gewanhoopt, maar nooit spijt van gehad.

Ik had de namen van de personages in eerste instantie vervlaamst. Bollingbroek, Moort-gat,… Luk voelde zich daardoor ingesloten. We moesten af van Shakespeare en de historische werkelijkheid, naar de kern van het verhaal van de macht, opdat het zich in een groter fluïdum zou kunnen afspelen. Maar de Vlaamse namen waren te concreet.

Luk wou ook af van de poëzie. Hij voelde zich gevangen in de versvorm. Maar ik wou die verzen niet lossen, want in mijn achterhoofd zat het idee dat de taal doorheen de verschillende stukken zou verschuiven. Het begon met archaïsch Nederlands met Franse invloeden om te eindigen bij een mengvorm van plat Vlaams taalafval en Engelse punchlines, Motown, Scarface. Op een bepaald moment moest het Schwab worden, de taal als pap. Het was die boog die ik voorzag, maar Luk zette hem op het spel.

Er is toen een week geweest waarin ik dacht: dan zal het niet doorgaan. Ik heb dan een nieuwe versie gemaakt, de Vlaamse namen terug in het Engels gezet, en goed gezift in de tekst, het heel compact gemaakt. Toen zei ik tegen Luk: ofwel dit ofwel niet. In die versvorm. En op een of andere manier heb ik hem dan toch over de streep getrokken.

De kracht van Luk als regisseur is dat hij de confrontatie opzoekt zodat je het beste in jezelf naar boven zou halen en hem daarmee overtuigt. Ik denk dat ik dat gedaan heb.

Ik zou zonder Ten oorlog niet zijn wat ik nu ben. Ik heb er opnieuw voor moeten leren schrijven. Het voelde als een basisopleiding in de dramaturgie, terwijl ik in mijn verwatenheid dacht dat ik die allang had gehad. Tijdens het werkproces heb ik ook zeer veel geleerd over hoe de binnenkant van het toneel werkt.

Mamma Medea

Het Toneelhuis, 2001

Hoe is dit project ontstaan?

Els Dottermans en ik hadden onder elkaar besloten dat zij een Medea zou doen waarvoor ik de tekst zou leveren. Wij mochten van Luk Perceval – toen kersvers artistiek leider van Het Toneelhuis – de regisseur kiezen. Dat werd Gerardjan Rijnders. En hij bracht zijn dramaturge Janine Brogt mee.

Waarom heb je het Argonautenverhaal van Appolonios van Rhodos gecombineerd met de tragedie van Euripides?

Het is zoals bij Ten oorlog toen Luk zich afvroeg: waar komt die koningin vandaan? Ik had al wel eens een Medea gezien maar de dood van de kinderen deed mij heel weinig. Ik vond dat raar. Ik kreeg er geen greep op. Dus ik vroeg mij af: waar komt dat allemaal vandaan? Wat voor man was Jason? Wat is zijn logica die maakt dat hij zegt wat hij zegt? Met Janine ben ik daar op gaan werken.

In het jaar waarin wij denken dat het stuk van Euripides voor het eerst gespeeld werd, was er een wet aangenomen waarbij alle huwelijken met vreemde vrouwen van de ene op de andere dag ongeldig waren verklaard. Het stuk speelde voor een publiek van alleen maar mannen. Daar moeten er zeker bij zijn geweest die zich aangesproken hebben gevoeld.

Euripides geeft aan Medea het gedragspatroon van een Griekse mannelijke held. Jij treft mij, dus heb ik het recht om jou te treffen. Dat was erg controversieel, toen.

Het feit dat die twee zonen er zijn, geeft Medea een claim. Dat heb ik ingezien toen ik in Zuid-Afrika, waar ik het stuk schreef, eens op een traditionele Zulu-verloving aanwezig was. Die vrouw had al twee zonen met de man die haar zou trouwen. Ze had zich dus bewezen als behoeder van zijn bloedlijn. Dit maakte dat hij zich nu voor haar moest engageren door te trouwen en een bruidsschat op te hoesten. Ik geloof dat wij vaak vergeten te zien dat alles wat traditie is in het westen – of het nu gaat om Eburonen of Spartanen – niet zo ver ligt van de tradities die je nu nog ziet bij Afrikaanse stammen.

Ook Stefan Hertmans en Peter Verhelst zijn met Medea aan de slag gegaan. Anders dan hen schrijf jij eerder in de traditie van het burgerlijk drama dan in die van het postdramatische toneel, met auteurs als Heiner Müller en Peter Handke.

Ik ben een post-Heiner Mülleriaan. Dat wil zeggen, ik geloof in drama. Als we het drama per se gaan veroordelen tot een gepasseerd station, dan zou ik vreselijk hartzeer hebben. Ik ben op mijn best als juist dat drama erin komt. We mogen dat niet overlaten aan alleen maar film en tv- series.

Ik zat ooit in een paneldiscussie met Stefan Hertmans, Jeroen Olyslaegers en Peter Verhelst. Toen voelde ik mij een beetje als de enige picturalist in de herenclub der abstracted Maar dan denk ik: het is niet omdat op een bepaald moment het picturalisme gedeconstrueerd is, dat we niet opnieuw kunnen kijken naar een Tuymans. Ik haat stillevens, maar dat oversized stilleven van Tuymans in Täte Modern vond ik fantastisch.

Dus ja: ik ga op zoek naar nieuwe manieren om drama te schrijven. Ik wil met moderne technieken drama brengen. Gaan we dat helemaal opzij zetten? Dat zou ik jammer vinden.

De Jossen. Val en revival der samenhorigheid

Olympique Dramatique, 2004

De Jossen is een wat apart stuk in je parcours. Het heeft geen personages, geen noemenswaardige plot. Het lijkt wel postdramatisch!

Voor mij was het gewoon een volgende stap. Toen het in première ging werd het door iedereen, de Olympiquers en mezelf inbegrepen, niet als voldragen beschouwd. Terwijl het wel een echte publiekshit was. We hadden allemaal wel ergens spijt van. Olympique was teleurgesteld omdat wat ik had ingeleverd niet méér was. Ik was teleurgesteld omdat ze er een passus hadden uitgehaald waarmee je het risico liep dat het pathetisch zou worden. Dat risico vond ik net interessant. Door dat weg te laten, hebben ze gekozen voor het grappige drama tout court.

Olympique Dramatique is een collectief. Eén ding is mij toen duidelijk geworden: het is moeilijk om met een hele groep samen beslissingen te nemen. Ik heb dat later ook bij Tg stan meegemaakt. Als er niet één aanspreekpunt is voor mij, dan zwabbert de tekst naar een tweede of derde versie toe. Ik ben meer gebaat bij een kernteam van een dramaturg en een regisseur die weet wat hij wil en daarover op een duidelijke manier met mij in discussie gaat. Met een hele groep gaat dat niet.

Het stuk wordt veel gespeeld in het amateurtoneel. Je kunt het zowel als monoloog doen als met twintig man. Het ondergraaft elke dramastructuur. Je kunt het als groep ook niet zomaar gewoon spelen, je moet er echt iets mee dóen.

In Duitsland is het ook al een aantal keren opgevoerd, onder andere als een soort rococo-drama met hoepelrok en grote pruiken. Het heette daar Die Wolfgang. Vaak zijn het jongeren die het doen. In Denemarken was er een versie in een fabriekshal, met luide muziek. Poul, Poul, Poul, Poul & Poul. Zo heet De Jossen in het Deens.

Opvallend zijn de rijmen die hier en daar opduiken in het stuk.

De taal is bewust heel gekunsteld. Drama kan heel veel gekunsteldheid verdragen. Als het goed gedaan is, kun je daar heel ver in gaan.

Diplodocus Deks. Triomf der archeologie

Publiekstheater & KVS/de bottelarij, 2004

Een burleske?

Zo zou je het kunnen noemen. Maar het is ook méér dan dat. Ik zie het als de tragikomedie van de democratie. Het gaat over de gemeenschap. Vandaar dat het stuk niet één hoofdrol heeft. Voor mij was het ook een soort herschrijven van Blankenberge. Als een soort revanche omdat ik daar niet alles had uitgehaald wat er in zat. Het is veel ambiguer dan dat eerste stuk. De lijnen en de figuren zijn beter uitgewerkt. Het is een beetje brechtiaans, in de traditie van het vormingstheater. De figuren staan allemaal ergens voor.

Volgens de credits in de boekuitgave is het stuk geschreven naar een idee van Domien van der Meiren, die de regie deed. Wat was dat idee?

Er wordt een dinosaurusbot opgegraven, en dat wordt genoemd naar degene die het opgroef, Deks. Daarna is er het gegeven van een téléfériekske op een plaats waar eigenlijk helemaal niets te zien is. Vanuit het gegeven van de archeologie dacht ik dan: ok, we vertellen dat verhaal, maar dan achterstevoren.

Waarom?

Omdat je dan als publiek moet meedenken met wat er is gebeurd. Je wordt geconfronteerd met de moeilijkheid van archeologie. Je moet hineininterprätieren, wantje weet niet precies wat het is. Ik heb mij daar op schrijftechnisch vlak erg mee geamuseerd.

Fort Europa. Hooglied der versplintering

ZT Hollandia, 2005

De tekst wordt achteraan in het boek een novelle genoemd. Hoe zit dat?

Ik vind Fort Europa de interessantste toneeltekst die ik geschreven heb. Ook letterlijk voor mijzelf. Als ik er op een literaire avond een willekeurig stuk uit neem om voor te lezen, marcheert het altijd. Het is zeer hybride. Omdat het als toneelstuk is besteld, heb ik het opgenomen in mijn lijst van stukken. Maar het is evengoed een novelle.

Het schrijven ging moeilijk. Ik kreeg geen greep op wat Johan Simons wou. Het was elke week iets anders. Ik kwam vast te zitten. Ik had een klassiek opgebouwd Tsjechov-achtig stuk, dat ik zelf niet goed vond. En daarnaast had ik een aantal waanzinsdialogen, zonder personages. Paul Slangen was dramaturg. Hij vond beide opties goed.

Letterlijk drie weken voor de eerste lezing vraagt Johan Simons hem: lees eens voor wat er is. Want blijkbaar moet die worden voorgelezen. Daar kan ik niks mee, zei hij. Die dialogen misschien wel, maar dat andere stuk niet. Hij zei dat we gingen spelen in een station, het zou er zo en zo uitzien, hij ging mij de plannen mailen. Ik wist van niks! En toen pas kreeg ik een aantal dingen te horen over wat hem interesseerde. Hij moest ook meer problemen hebben, zei hij. Ik maakte het hem te makkelijk. Dat klopte nog ook, want dat Tsjechov-achtige stuk was wel heel erg fucking well written.

Ik dacht: goedje wilt problemen? Ik maak zeven monologen voor archetypische figuren, en verknip ze dan zelf maar. Trekje plan ermee! Verraad de auteur! Verras hem!

Bij de première in een stationshal in Wenen liepen duizenden figuranten nietsvermoedend door het stuk. Van mijn tekst werden enkel de monologen gebruikt. Alles was er om het te laten mislukken. Door de pers werd het ook de grond ingesabeld. Niet onterecht, het was té ingewikkeld in dat station, en de acteurs moesten meteen in het Duits acteren. Maar ik vond het tegelijk heel goed, heel gedurfd, echt straf. De enscenering van Simons in Nederland, vlak na Wenen, was wél erg mooi. In een verlaten pand van de sociale dienst, en gewoon in het Nederlands.

Ik zou erg teleurgesteld zijn als iemand het ooit zou monteren zoals het geschreven is. Je moet er iets mee dóen. De regisseur krijgt de taak én de mogelijkheden om zelf iets op te zetten.

Wel vind ik het nog altijd spijtig dat de dialogen die er in zitten nooit gespeeld zijn. Ik hoop dat dat ooit nog eens zal gebeuren.

Mefisto for ever

Toneelhuis, 2006

De rollen in de twee delen van het stuk zijn volkomen aan elkaargespiegeld. Je zult dit later ook doen in Atropa en Bloed & rozen. Vanwaar dit procédé?

Het is begonnen bij Ten oorlog. Daar was het uit noodzaak, omdat we tot de laatste weken van het werkproces hebben zitten schuiven, met steeds minder acteurs voor de vele rollen. Het was daar dus embryonaal aanwezig, niet consequent. Later ben ik het dan wel systematisch gaan doen. Het door één acteur laten spelen van verschillende rollen – in afzonderlijke delen van het stuk – werkt betekenisgevend. In Mefisto staan acteurs en politici tegenover elkaar als in een vervormende spiegel.

Er wordt veel geciteerd uit allerlei klassieke stukken uit het repertoire, van Hamlet over Faust en Dantons Dood tot Oom Wanja. Hoe ben je tot de keuze van die citaten gekomen?

Ze hebben allemaal een politieke echo, die erg concreet kan worden: Don Carlos van Schiller bij voorbeeld, met zijn beroemde passus over de vrijheid der gedachten. De context speelde ook een rol. Guy Cassiers wilde een stuk doen tegen de tijd dat de gemeenteraadsverkiezingen er aan kwamen. Het was zijn eerste regie bij het Toneelhuis. Hij vroeg mij om Mefisto van Klaus Mann te bewerken.

We hebben eerst samen het boek besproken – hij, ik en dramaturg Erwin Jans, met wie ik heel graag samenwerk. Ik vond het een groot pamflet, maar geen toneelstuk waardig. Het verhaal eindigde voor mij ook te vroeg. Ik vond de sleutel bij de keuze om het stuk volledig in een schouwburg te laten spelen. Daarbij drukken we alles uit via commentaren op en gespeelde citaten uit diverse stukken. Want macht uitoefenen is ook spelen en ensceneren. Elke koningskroon is een theaterrekwisiet. Kijk maar naar Ten oorlog.

In Fort Europa zegt één van de gratiën: ‘Vertrouw nooit kunstenaars en intellectuelen. Ik weet waarover ik spreek. Ik heb ze over de vloer gehad. Ik heb ze in mij gehad, vertrouw ze nooit. Zeker kunstenaars die kiezen voor de politiek.’ Is dat zelfkritiek?

Jazeker. Waarom zou ik buiten schot moeten blijven? Het is inderdaad een vraag die je op mij persoonlijk kunt betrekken. Als je met politici spreekt, sommige zelfs te vriend hebt, dan beïnvloedt dat jouw politieke voorkeur. En ook hoe je kijkt naar mensen. Hoe moet je politiek en kunst vermengen? Ik weet dat nog altijd niet hé. Het is niet slecht om af en toe het mes in jezelf te zetten als je dat ook bij anderen doet.

In een bestel als het onze kan kunst prima gedijen, op vele manieren. Dat is een enorme luxe. Historisch gezien beleven we een hoog-bloei: nog nooit zoveel kunstenaars, nog nooit zoveel publiek, nooit zoveel studie en archivering. Maar het zou kunnen dat die luxe ertoe bij draagt dat we als kunstenaars niet zoveel meer betekenen, dat we als franje worden bestempeld. En als dan iemand op het idee komt dat het dan ook maar ineens afgeschaft kan worden – zoals nu in Nederland ongeveer gebeurt -, dan blijken we weerloos te staan en krijgen we niet meer verdedigd wat wij zo waardevol vinden.

(Tom Lanoye toont mij een boekje in een vreemde letter. Het is geen Arabisch. Is het Farsi?)

Het is een Iraanse pirateneditie van Mefisto for ever. Ik ben ze via het internet op het spoor gekomen. Op de zwarte markt daar is het een hit. Hoe wordt het stuk daar gelezen? Als het antwoord op de vraag of kunst misbruikt kan worden, door élk regime. Daar is het dus een subversief stuk, tegen de theocraten. Maar we kunnen moeilijk zeggen dat we spijt hebben dat het hier niet ook subversief is, toch? Dat zou pas echt blasé zijn.

Toen Mefisto in Frankrijk speelde, was het theatermaakster Ariane Mnouchkine die als eerste tegen Sarkozy zei: je moet niet denken datje de kunst voor je kar kunt spannen. Want dat is wat hij probeerde te doen. Alle machthebbers zullen altijd proberen om kunst, en zeker toneel, voor hun kar te spannen. Als dat niet lukt, zult ze kunstenaars vervolgen, verdacht maken of marginaliseren.

Politici zijn gefascineerd door vertolkers, acteurs, zangers. Omdat zij beseffen dat zij het zelf ook zijn. Wat is Obama anders dan black Elvis with a mike, James Brown met een politieke missie? Het is gewoon toneel. Politici weten dat ze een rol incorporeren, meer dan dat ze het zijn. Ze zijn de macht niet, maar spelen de macht. Hoe beter je dat kunt – en dat is een techniek – hoe meer je er verwerft. Daarom fascineren acteurs hen zo. En hoevelen hebben niet ook een vrouw of maîtresse die uit de vertolkende kunsten komt? Mao, Goering én Goebbels. Juan Perón met zijn soapsterretje Evita, John F. Kennedy met Marilyn Monroe, Sarkozy met zijn Caria Bruni… Er is een wederzijdse fascinatie.

Atropa. De wraak van de vrede

Toneelhuis, 2008

Twintig jaar geleden ergerde je je er aan dat Dirk van Bastelaere in een bundel vijf citaten aan zijn gedichten liet voorafgaan. In Atropa staan zeven citaten. Ben jij veranderd, of is de wereld veranderd?

(lacht) Als je van mening verandert, moetje goed van mening veranderen. – De twee zijn natuurlijk veranderd. Ik vind die citaten hier erg van pas komen. Ze zijn richtingaangevend. Misschien is dat een flauw argument, maar goed. Ze verklaren waar Atropa als titel op slaat. Dat vond ik nodig, want het is niet mijn titel: hij lag al eerder vast, binnen de door het Toneelhuis opgezette triptiek van de macht. Daarnaast zijn er de citaten uit politieke speeches. Die wou ik er bij omdat stukken uit de tekst gewoon ingedikte versies zijn van speeches van Bush en Rumsfeld uit de tijd van de Irak-oorlog.

In Atropa is er veel en nadrukkelijke actualisering: ‘botsing der culturen’, ‘de vrije wereld’, ‘gegijzelde of martelaar’, ‘het nieuwerwetse wapentuig’, ‘ónze steden worden aangevallen’, etc. Ben je bangdat het publiek de parallellen tussen de oorlog om Troje en de Irak-oorlog niet ziet? Is het er niet een heel klein beetje over?

Die termen duiken vooral op het einde van het eerste deel op, omdat ik daar een speech van Bush heb gebruikt. Net zoals ik dat voor Mefisto had gedaan met de Sportpalastspeech van Goebbels. Ik heb geen verweer als jij vindt dat het er over is – voor jou. Ik duw de tekst van Bush in elkaar en zet hem op alexandrijnen. Daardoor krijgt hij iets Grieks. Ik vond dat dat wel werkte.

De actualisering in de bewoordingen is duidelijk. Om het even welk politiek bestel zal dit soort van bewoordingen gebruiken. Het rekent op martelaren om te zeggen: we zijn goed bezig. Irak als land wordt nergens in de tekst genoemd. En als Troje met zijn torens wordt vernietigd, gaat het tegelijk om Irak én New York. Er wordt dus van perspectief gewisseld. Vandaar ook de dubbelrollen in het stuk.

In Atropa zijn er een o- en een a-gedicht. De taal trekt daarmee de aandacht op zich. Is het een soort van rederijkerij?

Rederijkerij, voor mijn part. Eigenlijk is het rap. Het is een uiting van vertrouwen in de vormelijkheid van de taal. Wat ik bewonder in zuiderse culturen, is de traditie van de klaagzang, het lamento. Die twee fragmenten zijn vernietigingslamento’s over de ondergang van Troje. Je kunt ze vergelijken met de aria’s in de opera. Het geweld zit in de taal. Of in stilte. Maar niet in de uitbeelding. Dat was de les van Blankenberge: geweld op de scène is moeilijk. Dus dat los je op via een bodeverhaal, of via een variant daarop, zoals hier. De klank zélf wordt de vernietiging, hét geweld, hoewel uitgesproken door twee waardige vrouwen in prachtige jurken.

Alles eender (ganzenpas)

Tg STAN, 2OO9

Je schreef in opdracht van Tg STAN een stuk dat werd opgevoerd binnen het kader van hun project ‘STUKKEN’, een reeks schrijfopdrachten aan Vlaamse auteurs. Het is je enige eigen toneeltekst die niet is uitgegeven (Komieken was een bewerking). Waarom niet?

Ik vond hem niet goed genoeg. Binnen het opzet dat zij hadden, heb ik een te groot stuk geschreven, weer iets Tsjechov-achtigs. We hebben de tekst samen gelezen en daarna heb ik er nog wat aan gesleuteld. Meer niet. Die tekst hebben ze dan gespeeld. Het uitgangspunt voor de tekst was goed, het was interessant en leerrijk om te doen, maar het resultaat was niet voldragen.

Ik pleit mee schuldig daarvoor. Maar ik weet ook hoe het komt: we hebben niet gewerkt volgens het model dat voor mij het beste werkt, namelijk met een regisseur en een dramaturg waarmee de hele tijd kan worden doorgebabbeld tot we zijn waar we moeten zijn. Het is nu passé, ik ga er niet nog eens aan werken.

Waar slaat de titel op?

Het stuk gaat over een aantal bankiers en ondernemers die zich afzonderen en op ganzen-jacht gaan. Ze zetten hun gsm’s uit en hebben dus geen contact met de buitenwereld. Op dat moment breekt de kredietcrisis uit.

Bloed & rozen. Het lied van Jeanne en Gilles

Toneelhuis, 2011

Zou het stuk anders zijn geweest als je niet had geweten dat Johan Leysen en Abke Haring de hoofdrollen zouden spelen?

Ik kan dat niet reconstrueren in het schrijfproces. In principe, denk ik, werkt het andersom. Ik schrijf niet zozeer op het lijf van de acteurs dan wel dat ik de acteurs die ik al ken gebruik om mij beter in te beelden wat zijn of haar rol moet betekenen. Eigenlijk dienen zij mij tot hulpmiddel om beter te kunnen schrijven.

In De Morgen zei je over het stuk: ‘ Bloed & rozen, dat is voor mij The West Wing in de middeleeuwen, The Sopranos in harnas en kazuifel/ Is dat een publiekslokker of een essentiële leeswijzer?

Een publiekslokker. En daar heb ik geen enkel probleem mee, ik kom uit de middenstand. Als dat de mensen er van kan overtuigen om bij de krant voor € 4,95 extra het boekje te kopen, waarom niet. Op die manier zijn er van Bloed & rozen via De Morgen bijna 10.000 exemplaren verzet. Van een volledig nieuw stuk!

Verder klopt die uitspraak voor bijna alle scènes die niet intiem religieus zijn, zowel bij Jeanne als bij Gilles. En het gaat vooral op bij wat ik de machiavellistische scènes noem, die met de figuren die toneel spelen binnen het toneel. Je ziet de koningin haar rol als koningin spelen, zoals het ook (letterlijk) in de coulissen van de macht in The West Wing gebeurt.

Ook in dit stuk maak je gebruik van expliciete actualisering. Ik vond het merkwaardig om de bisschop het befaamde zinnetje ‘Allez. Zeg ne keer/ te horen uitspreken in de context van een ondervraging. Danneels gaf met die uitspraak te kennen dat hij iets liever niet wou horen; hij werd gedwongen om te luisteren. Terwijl de bisschop in het stuk Jeanne wil ondervragen, dat wil zeggen: hij wil informatie uit haar sleuren.

Je kunt in elk geval niet zeggen dat ik er niet consistent in ben, want ik doe het inderdaad nog, zoals in Atropa. Nu, als je het zo doorredeneert, dan klopt het wat je zegt. Maar los van de inhoud die je nu vertelt en die klopt, is dat in drie piepkleine woorden van een zodanige betutteling, dat ik vond dat ik het er op die plaats toch in kon hebben.

Haal je daarmee het publiek niet nodeloos weg uit de wereld van Jeanne? Iedereen begint te lachen en wordt met zijn gedachten naar het voorval met Danneels gekatapulteerd.

Ik vind van niet. Volgens mij marcheert het, en doodt het niet wat erna komt. De buitenlandse recensies, van Le Monde tot Financial Times, hadden de hints naar Vangheluwe niet nodig om toch heel enthousiast te zijn.

Je moet het toch meer zien in het kader van het echte proces, waarvan ik de stukken heb gelezen. Jeanne d’Arc kwam tijdens de eerste weken zo fris en to the point te voorschijn dat er door haar toedoen echt lachsalvo’s zijn geweest. Het was dus te schoon om niet te gebruiken.

Het werkte ook in Avignon, bij een Frans publiek dat dat befaamde zinnetje niet kent, en dat is omdat het komt na die hele plechtige litanie en nomenclatuur van de bisschop die dan zegt, zo ineens, dis-donc, in heel gewone taal, zo beledigend, zo neerkijkend op Jeanne. Op dat moment besef je als toeschouwer: dit is een schowproces, ze heeft geen enkele kans. Ik geef toe dat er een risico is dat het te cabaretesk werkt. Dankzij de regie van Guy werd dat gevaar geheel ontmijnd.

Over een aantal andere mogelijke actuali-seringen heb ik wél getwijfeld. We waren al aan het repeteren toen VT4 het interview bracht met Vangheluwe. Die zei toen een aantal dingen die al in de tekst stonden, zoals ‘wij zijn toch allemaal zondaars’. Bij de eerste voorstelling klonk dat ook erg dubbel, maar moetje het dan weglaten omdat het te cabaretesk zou kunnen overkomen? Neen, laat maar staan.

Wat is de gelijkenis tussen de processen tegen Jeanne en Gilles enerzijds, en het schandaal rond Vangheluwe anderzijds? Is het eerste niet eerder een geval van door de kerk gevoerde politieke processen, terwijl het tweede draait rond een persoonlijke kwestie van machtsmisbruik door een dienaar van de kerk?

Volgens mij gaat de zaak Vangheluwe eigenlijk daar niet over. Ze gaat wel degelijk ook over het instituut. Vangheluwe gebruikt zijn macht als meerdere, en in naam van een instituut dat er een systeem van heeft gemaakt om dit soort zaken toe te dekken. Onder andere doordat er geen vrouwen aan de top zitten. Het gaat er dus over dat de mannelijke solidariteit binnen zulke structuren er voor zorgt dat misbruik makkelijk en systematisch kan worden toegedekt. In mijn ogen is de instandhouding daarvan even politiek als het inderdaad veel duidelijkere politieke proces dat wordt gevoerd tegen twee middeleeuwse standen, zijnde de volkse stand waar Jeanne voor staat, en de aristocratie waarvan Gilles de vertegenwoordiger is.

Met Bloed & rozen heb ik de analyse willen maken van de vergiftiging van de macht via religieuze structuren. Dus niét via de godsdienst zelf, maar via alle in de maatschappij bestaande instituten die in de naam van godsdienst wereldlijke macht opeisen, ook jegens andersdenkenden.

De Russen!

Toneelgroep Amsterdam, 2011

Jij wilde al lang eens iets met Tsjechov doen. Wiens keuze was het?

Ivo van Hove en ik wilden al lang eens samenwerken. We moesten wachten op een goede kans. En toen hij weer eens een Tsjechov wou doen, was het moment gekomen. Ivo wou iets groots voor het hele gezelschap. En het mocht ook wat langer duren. Bijna zes uur, uiteindelijk.

Het samenvoegen van Ivanov en Platonov is een aantrekkelijk en uitdagend gegeven. Maar wat is voor jou de meerwaarde?

De meerwaarde is dat het een verhaal wordt van een generatie. Dus niet alleen die twee apart. Een generatie die dan, als het geactualiseerd zou moeten worden, meer jouw generatie is – ik zeg daarmee natuurlijk niets over jou – dan de mijne. Een generatie die in zijn jeugdjaren nog vanzelfsprekend links-geëngageerd was en die nu draaideurintellectueelgewijs is overgestapt op cynisme en eurocynisme, een soort van modieus rechts. Een generatie die bijna samenvallend met zijn midlifecrisis gaat genieten van het feit dat ze niet geslaagd is in haar idealen en nu met heel veel plezier het volledig tegenovergestelde gaat doen en zeggen van waar die idealen ooit voor stonden.

Als je dan die twee op het toneel tegenover elkaar zet, dan is behalve het feit dat ze met elkaar kunnen babbelen en ambras kunnen krijgen de meerwaarde datje twee verschillende modellen ziet van diezelfde teleurgestelde generatie.

Platonov kan geen afscheid nemen van zijn puberschap. Hij blijft een rokkenjager, ook al lukt het allemaal niet meer zo goed. Bijna dwangmatig zet hij voort wat hij denkt dat zijn persona is, terwijl hij intussen al lang getrouwd en wel is, en een zoontje heeft. Hij denkt de verstandigste van de hoop te zijn maar in feite is hij een mislukkeling die op zoek is naar regressie, een herbeleving van een geïdealiseerde jeugd.

Ivanov is dan weer degene die bijna gulzig zwelgt in het feit dat hij depressief is. Hij vergroot dat nog door zich depressiever te gedragen dan hij is. Hij koketteert met zijn mislukking: Ik ben mislukt, ik ben nu al bejaard!

Dat zijn dus twee bewegingen: de ene regresseert, de andere speelt een premature bejaarde. Als die twee gaan discussiëren, dan krijg je volgens mij de analyse van een hele generatie.

Ga je de apart gepubliceerde toneelstukken op termijn verzamelen in een bundel?

Ik weet niet of dat er op een bepaald moment nog van zal komen, want we weten niet wat er in het boekenvak zal gebeuren binnen dit en tien, vijftien jaar. Of zoiets nog wel de moeite zal lonen voor een uitgever om het te doen, want zoiets is toch een dure uitgave.

Ik ben van plan om mijn theaterteksten die niet meer in boekvorm verkrijgbaar zijn in pdf op mijn website te zetten. Op die manier kunnen met name geïnteresseerde amateurtoneelgroepen de teksten downloaden en zien of ze er iets mee willen doen. Want het amateurtoneel, ik blijf dat iets heel waardevols vinden.

Zou je voor televisie of film willen schrijven?

Die vraag is er. Ik weet het niet. Ik ben blij dat ik Het goddelijke monster zelf niet heb bewerkt, want dat is zo’n ander vak. Toneel is al niet makkelijk, omdat het zo technisch is. Maar dat is des te meer zo bij scenario’s.

Producenten proberen mij nu te overtuigen van het tegendeel. Maar je moet bij toneel als auteur al veel afgeven, en bij film en tv is dat nog veel meer. Misschien zou ik het daar wel moeilijk mee hebben.

Ik kan natuurlijk wel dialogen schrijven. Maar de vraag is: zou ik zo goed zijn als ik nu hoop te zijn als het over ensembletoneel gaat? Ik zal niet zeggen dat ik het nooit zal doen maar misschien is het te laat. Ik ben ondertussen toch ook al drieënvijftig. Als ik het al zou doen, dan moet ik er ook iets anders voor laten. En ik hou zo van toneel.

Misschien kan het wel als het gaat zoals het bij Ten oorlog is gegaan. Dat ik op een regisseur bots die mij er van kan overtuigen dat ik voor hem moet schrijven, en wel dát.

Bloed & rozen door het Toneelhuis in een regievan Guy Cassiers speelt op 16 januari 2012 in de Stadsschouwburg Utrecht en is tot 17 maart nog op diverse plaatsen in Vlaanderen en Nederland te zien.

De Russen! door Toneelgroep Amsterdam in een regie van Ivo van Hove is op 21-23 december 2011 en op 6-7,9-10 april 2012 opnieuw te zien in de Stadsschouwburg Amsterdam, en op 14-15 april in deSingel (Antwerpen).

Tom Lanoye herneemt in het najaar van 2012 zijn literaire monoloog Sprakeloos op de planken.

www.toneelhuis.be

www.tga.nl

 

Relevante foto’s voor Etcetera

Tom Lanoye over theater in twintig jaar teksten interviews

‘Zeg nooit: de regie van Ivo van Hove is een ramp voor de acteurs. Zeg: de scenografie van Jan Versweyveld levert schitterend relevante foto’s op voor in Etcetera.’ – Vademecum voorde Vlaamse theatersnob, in Humo, 10 mei 1990

“Van ieder toneelstuk dat een auteur schrijft, zijn tientallen verschillende ensceneringen mogelijk. Die kunnen zo sterk van elkaar verschillen dat ten slotte ook de auteur zijn eigen stuk niet meer herkent en, in een aanval van misplaatste eerlijkheid, weigert nog langer zijn auteursrechten te incasseren.’ – Grote Handleiding voor de Vlaamse Theaterbluffer. Appendix: Wie doet wat achter de schermen, in Humo, 28 mei 1992

‘Uit hoofde van al deze wetmatigheden, is iedere theaterprijs nutteloos en zelfs beledigend indien bij het uitreiken ervan niet nederig het hoofd wordt gebogen voor de arbeid en het talent van de komediant. Een schrijver mag nog zo schaven wat hij wil, een regisseur nog zo vragen wat hij niet wil, als de acteur hen in de steek laat, staan zij beiden nergens, en al zeker niet in Bourla of Berlijn.’ – dankwoord bij de toekenning van de Cultuurprijs voor toneelletterkunde, in: De Standaard, 16 december 2000

‘Omdat ik zelf optreed, weet ik datje een uitvoerend kunstenaar de vrijheid moet laten. Daarom gaan mensen nog altijd naar Shakespeare kijken: omdat de interpretatie ervan zo belangrijk is. Ik hou genoeg van theater om te willen dat men mij verrast met teksten die ik zelf geschreven heb.’ – interview met De Standaard, 2 april 2004

‘Ik heb veel nieuw toneel gezien de laatste ja-ren, veel goed toneel, straf toneel – maar weinig nieuw straf drama. Het is geen restauratie-beweging die ik probeer op te wekken. Het is, integendeel, een beweging die, opnieuw, als vanouds, theater durft uit te vinden op de maat van zijn tijd en zijn biotoop.’ – Toneelschrijf-lezing, 2007

‘Wat we missen, zijn grote ensemblestukken, wezenlijk drama. Te vaak worden er monologen geschreven. Ik pleit voor polyfonie.’ – interview met De Standaard, 21 maart 2009

‘De tekst zelf is nooit de tekst die wordt opgevoerd. In een toneelstuk moetje dubbele dingen laten staan, omdat je niet op voorhand weet wat te veel is, wat de enscenering al voldoende duidelijk kan maken. Of de voorstelling wordt, zoals Bloed & rozen dat 3,5 uur duurt, teruggebracht tot 2,5 uur omdat het in één deel moet. Maar dat geeft niet. Zolang ik maar de baas blijf over het boekje en ik bij de repetities de discussie over die allereerste voorstelling aan kan gaan.’ – interview met Boek, november-december 2011

Rideau de Bruxelles speelt Mamma Medea in het Frans

Tom Lanoyes versie van het Medeaverhaal is in het Duits al ettelijke keren opgevoerd geweest. Op de eerste Franstalige enscenering was het langer wachten. De Zwitser Christophe Sermet beet bij Rideau de Bruxelles in oktober de spits af. Het stuk werd vertaald door Alain Van Crugten (die bekend staat als o.a. de vertaler van Het verdriet van België).

Rideau beschikt niet over een eigen zaal of vaste speelplek. De voorstelling was te zien in het Vlaamse gemeenschapscentrum De Kriekelaar (Schaarbeek). Dat is een vlakkevloertheater, en het maakt meteen dat lanoyes werk hier heel anders overkomt dan in Vlaanderen en Nederland, want daar is het doorgaans in grote zalen met een proscenium te zien.

Theaterinfrastructuur is geen neutraal gegeven. De vaak verheven en nadrukkelijk poëtische taal in Mamma Medea wordt in grote theaters verdubbeld. In een theater als De Kriekelaar daarentegen wordt ze verkleind. Jason en Medea komen niet alleen letterlijk, maar ook figuurlijk dichter bij het publiek te staan. Medea wordt daardoor heel concreet een meisje dat van thuis wegloopt met een man en zich later door diezelfde man – ondertussen de vader van haar kinderen – voor een andere, jongere vrouw verlaten ziet.

Toch is het geen verhaal van om de hoek, want Sermet behoudt voldoende abstractie. De spiegelstructuur van lanoye trekt hij door in de vormgeving. In het eerste deel zien we links vooraan de eettafel van de Kolchiden, en rechts achteraan een tent. In het tweede deel wordt deze scenografie omgekeerd.

Er is contrastwerking tot in de kostumering toe: de Argonauten dragen een lichtbruin pak, de Kolchiden lopen gekleed in gekleurde truien. Met eenvoudige rekwisieten als aan de ene kant een Griekse helm en aan de andere kant wat potjes en een draagtas wordt alles goed in balans gehouden. Het werkt nooit nadrukkelijk storend, maar wel lichtjes sturend, en dat is net goed.

Een paar niet noodzakelijke uitbarstingen daargelaten (op momenten dat het emotioneel wordt, zoals bij de dood van Kreousa), is het acteerspel sober en ingehouden. Claire Bodson en Yannick Renier zetten overtuigende hoofdrollen neer. In de Franstalige pers werd de voorstelling zeer goed ontvangen, (jr)

www.rideaudebruxelles.be

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 33 — 36 minuten

#127

01.12.2011

28.02.2012

Johan Reyniers

Johan Reyniers is schrijver en dramaturg. Hij was de directeur van de Leuvense organisatie voor hedendaagse dans Klapstuk (1993-1998) en artistiek directeur van het Kaaitheater (1998-2008). In 2008 werd hij hoofdredacteur van Etcetera. Sinds 2014 is hij hoofddramaturg bij Toneelgroep Amsterdam.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!