‘Nonkel Wanja’ van van Cie Tartaren © Sander De Wilde

Leestijd 33 — 36 minuten

Met repertoire kan je veel

Wouter Hillaert, Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans over het R-woord

Op uitnodiging van het Vlaams-Nederlands huis deBuren hield Wouter Hillaert op 8 oktober in HETPALEIS een lezing over repertoire. Hoe staat het met het repertoiretheater in de Lage Landen? Waar komt de roep om meer repertoire vandaan? En wat willen theatermakers vertellen als ze met repertoireteksten aan de slag gaan? ‘Repertoire,’ zo vindt Wouter Hillaert, ‘is een hoge zaak: ideologisch, politiek, artistiek. Het is geen stukje spelen als een ander.’ We drukken de tekst van zijn lezing hierbij af en vroegen aan Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans om erop te reageren.

Repertoire leeft! (Of is het dood?)

Wouter Hillaert

Laat mij beginnen met het onthullen van een stiekeme jongensdroom: mijn groots idee voor een Eigen Voorstelling. Ik probeer het al jaren te onderdrukken, omdat je als recensentje niet geacht wordt met dat soort creatieverlangens rond te lopen. De boekhouder begint ook geen eigen bedrijf. Maar na elke bleke avond repertoiretoneel in een der Laaglandse schouwburgen steekt die droom weer de kop op. Steeds dwingender, steeds moeilijker te weerstaan. Ik heb er niet veel voor nodig. Een stuk of acht acteurs en een draaitoneel, meer moet dat niet zijn. Mijn droom heet: Hamlet De Meeuw.

Ik zie mijn grootse Eigen Voorstelling dan beginnen met de openingsscène van De meeuw van Tsjechov, met Kostja die zijn liefje Nina klaarstoomt voor haar theatermonoloog terwijl hun publiek binnendruppelt. Nina klimt op het toneel, en dan draait langzaam het hele podium 180 graden, en heft zij niet Kostjas stuk aan, maar een monoloog van Ophelia, en plots zitten we in Hamlet van Shakespeare. En als ook daar het stuk-in-het-stuk van de toneelspelers eraan komt, in regie van Hamlet, draait het hele podium weer terug naar De meeuw. Het publiek zit paf, zo geniaal is het allemaal bekeken. De sleutelscènes tussen Kostja en zijn verraderlijke moeder, en Hamlet en zijn verraderlijke moeder vloeien daarna gewoon samen, want het zijn spiegelbeelden van elkaar. Het hele toneel zindert van oedipale vibraties: Jeugd, Liefde, Emotie!

En nog is het niet gedaan, want dan lijken er veel doden te gaan vallen, maar niet Hamlet/ Kostja zoals de traditie het wil. Eerst rekent deze Hamlet/Kostja wel af met de oudere generatie in Hamlet en De meeuw, maar dan hakt hij in een brechtiaans topmoment het hele toneel in friet, haalt de gordijnen neer en rekent in een splijtende tirade richting het publiek af met alle klassieke repertoiretoneel en de burgerlijke illusies die erbij horen, en kondigt hij in die historische breuk met de aloude traditie een nieuw theater af. Een theater dat niet meer gaat over identiteitstwijfel, over het verlies van de jeugd en de melancholie van wat hoogbur-gers, maar een theater dat zegt waar het op staat, dat gelooft in zichzelf en in de toekomst, omdat het jong is en van zichzelf overtuigd, en weet wat er moet gebeuren in deze tijd.

En daar raakt het doezelende publiek zo door begeesterd dat het met de uitgedeelde drilboren en sloophamers collectief op de muren van het theater begint in te beuken en hakt en hakt tot de hele schouwburg met donderend geraas neergaat in een finale bekentenis tot de wereld, de stad en de tijden waarin we leven. Enfin, om maar te zeggen: met repertoire kan je veel.

Beste mensen, deze lezing is getiteld: Repertoire leeft! (Of is het dood?) Er stond op allerlei sites te lezen dat ik daarbij zou vertrekken van De meeuw van HETPALEIS, maar daarover heeft de regisseur mij na mijn recensie in de krant een lange mail gestuurd, met de vriendelijke vraag om van dat voornemen af te zien. “Mocht U ooit van plan zijn lezingen te houden of boeken te schrijven over “het repertoiretoneel in de Lage Landen”, gelieve dan met uw klauwen en uw giftige schorpioenenpen van mijn gehele oeuvre te blijven, want dat zou ik beschouwen als laster, eerroof en smaad aan mijn persoon en mijn artistieke geloofwaardigheid.’ Dat ga ik dan ook niet doen. Wat ik wel ga doen, is eerst een boompje opzetten over wat “repertoire’ precies is, dan een boompje over hoe er naar repertoire gekeken wordt, dan een boompje over het recente repertoire op onze podia en dan een boompje over wat ik denk dat het allemaal moet zijn. Vier bomen, vier bedrijven. Mijn basisvraag: hoe staat het met het repertoiretheater in de Lage Landen?

1 – Veel hangt af van de manier waarop je het begrip ‘repertoire’ begrijpt. Dat vermaledijde woord, voorwerp van eeuwige strijd, wordt in zoveel betekenissen gebruikt dat Babylonische spraakverwarringen nooit ver weg zijn. De breedste definitie heeft het over ‘alle cultuurteksten die ooit geschreven zijn’ en dat kunnen dan ook filmscenario’s, grote romans of zelfs manifesten zijn. Als je sommige regisseurs hoort verdedigen ‘dat ze wél met repertoire bezig zijn’ lijken zelfs telefoonboeken tot het repertoire te behoren. Een tweede definitie heeft het over ‘teksten voor toneel’: van eigen theaterteksten van Dimitri Leue tot commerciële successen op Broadway. Ze zijn ooit bedoeld voor en meestal ook opgevoerd op het toneel.

In de strikte definitie, en daar wil ik me hier toe begrenzen, is ‘repertoire’ echter die min of meer afgelijnde verzameling van canonieke toneelstukken die met enige regelmaat opnieuw worden opgevoerd en waarvan de naam van de schrijver ook een belletje doet rinkelen buiten het theaterwereldje: Sofokles, Shakespeare, Goethe, Tsjechov, Ibsen, Brecht, Pinter en natuurlijk Cyriel Buysse. Vaak vertonen deze stuken een klassieke bedrijvenstructuur en helder afgelijnde personages, maar er is ook die meer versplinterde twintigste-eeuwse schuif met Beckett, Heiner Müller, Sarah Kane, … Vrouwelijke auteurs zijn binnen dit repertoire een uitzondering, buiten-Europese stukken al helemaal. Wie las of zag hier al eens een stuk van Wole Soyinka? Deze Nigeriaanse toneelschrijver won in 1986 nochtans de Nobelprijs voor Literatuur.

Open deur nummer één: ‘ons repertoire’ is dus niet de verzameling van ‘de beste stukken’, geen keur van ingebakken kwaliteit, maar wel een historisch gegroeide constructie. ‘Deze teksten weerspiegelen wat we denken en belangrijk vinden.’ Onder die selectie steekt een ideologie: bijvoorbeeld dat koningen en rijke burgers over een boeiender gevoelsleven beschikken dan boodschappers en dienstmaagden, of dat de mens niets kan veranderen aan zijn voorgeschreven lot. We noemen dat wel eens ‘eeuwige waarheden’ omdat ze in ons repertoire altijd terugkeren, maar eigenlijk is het omgekeerd. Wij Europeërs hebben ons repertoire door de eeuwen zo samengesteld en aangepast dat het aansluit bij ons wereldbeeld.

Open deur nummer twee: repertoire is politiek. Ik denk aan opvoeringen van Shakespeares Midzomernachtsdroom in het communistische Rusland. Daar kregen niet de rijkeluiskinderen alle sympathie, wel de toneelspelende handwerklieden. En zij lachten die rijkelui hartelijk uit. Een viering van de arbeiderscultuur, kortom, ten koste van de bezittende klasse. In West-Europa doen we het altijd andersom, en dat is niet toevallig. Dat is hoe wij door de bril van Shakespeare naar de werkelijkheid kijken: als het speelterrein van Grote Individuele Persoonlijkheden die steeds hoger en verder reiken dan de rest, en aan die ambitie al dan niet ten onder gaan. Wij noemen dit ‘meer en beter’ universeel, maar pakweg de boeddhisten denken daar zeker anders over. Shakespeare is dus niet zozeer bijzonder omdat hij zo bijzonder is, maar omdat zijn stukken de perfecte politieke weerspiegeling zijn van het eeuwige conflict dat het Westen heeft groot gemaakt: het conflict tussen een liberale vooruitgangsideologie (‘streef voor jezelf naar meer’) en een christelijke moraal (‘zondig niet, en je komt in de hemel’).

Samengevat: klassiek repertoire draait om hiërarchie. Want wat is een klassieker? Niets anders dan de conflictzone van verticale verhoudingen: tussen góden en mensen, tussen edelen en het volk, tussen beslissende mannen en ondergeschikte vrouwen. Die onderschikkende hiërarchie bepaalt niet alleen de inhoud, maar ook de vorm van klassiekers. Hun plot bestaat uit hoofd- en nevenplots, is causaal opgebouwd (elke scène heeft een oorzaak en een gevolg), en drijft op verschuivingen binnen net die machtsverhoudingen.

Dat lijkt misschien allemaal nogal wiedes, maar kijk in die schuif met Beckett, Müller, Kane: hun stukken hebben geen verticale, maar een horizontale structuur. Daar gebeuren de dingen zonder reden, is er niet echt een verhaal van a tot z, zijn er zelfs nauwelijks aparte scènes, enkel zinnen na elkaar. In Wachten op Godot is er dan ook niet echt sprake van machtsverhoudingen, enkel van dialoog tussen twee gelijken. Dát is de breuk van Beckett met de traditie. Hij rekende af met alle klassiekers die bouwden op patriarchale systemen en het verhaal representeerden van de koloniale, witte, mannelijke macht. Bij Beckett was het simpel: Godot, symbool van de aloude autoriteit, speelt hier alleen nog mee omdat hij niet meespeelt.

Bon, dit eerste boompje, bij wijze van inleiding. Onthoud: repertoire drukt geen eeuwige waarheden uit, maar een bepaald dominant wereldbeeld.

2 – Daarom hoeft het niet te verwonderen dat ‘repertoire’, of de canon, makkelijk het onderwerp wordt van politieke discussies. Wat opvalt, is dat repertoire daarbij vaak wordt gezien als een wondermiddel voor een heel ander probleem. Nationale identiteit, bijvoorbeeld: op vraag van de politiek moet 10% van de muziek op Radio 1 – en 25% van de muziek op Radio 2 – uit het Nederlandstalige liedjesreper- toire komen. Of culturele opvoeding: eeuwig zijn de discussies welke literaire klassiekers de schoolgaande jeugd zou moeten gelezen hebben om niet ten prooi te vallen aan totale barbarij. Wat theater betreft, was er in 2008 dan weer de beruchte motie die bijna unaniem werd goedgekeurd door het Vlaamse parlement en die zei dat de overheid het repertoire in het theaterlandschap extra moest stimuleren, via beheersovereenkomsten en beleidsbrieven. Dat was niet omdat onze parlementariërs zonodig nog eens een goeie ouwe Vondel wilden zien. Wel omdat we ‘publiekstoneel’ zouden missen, theater voor de gewone Vlaming. Voor al uw problemen, bel wat repertoire in!

Repertoire zou onze gemeenschap weer bijeenbrengen, is dan de veronderstelling. Als het cultuurcentrum of het stadstheater een toneelklassieker programmeert, dan stroomt de schouwburg sneller vol. Dat klopt natuurlijk niet. Het volstaat een blik te werpen op het programma van Theater aan de Stroom, dat van dat goede oude repertoire altijd de grote pleitbezorger is geweest. Hoeveel echte klassiekers zijn daar de afgelopen seizoenen gespeeld? Tot gisteren liep er Van de brug af gezien van Arthur Miller en straks volgt er een Antigone, maar veel meer dan 10% grote klassiekers per seizoen zullen er nooit gespeeld hebben. De canon is enkel met mate te degusteren. Wie echt veel publiek wil, kan beter wat Broadway-successen importeren, een goeie komedie met wat bv’s opzetten en twee stand- upcomedians inviteren. Mensen willen vertier, en dat biedt de canon maar in beperkte mate.

Waar komt die hang naar repertoire dan vandaan? Je ziet ze niet enkel bij politici. Ook Pierre Audi, Nederlands grootste podiumdirecteur en dus geen kleine vis, riep in 2009 in zijn ‘Staat van het Theater’ de verzamelde theatersector op om weer meer in te zetten op teksttoneel. ‘Het moet mij van het hart dat het voortbestaan van deze kunstvorm gevaar loopt door de weigering om te accepteren dat theater in een traditie staat. In het huidige theaterlandschap is er te veel van het een en te weinig van het ander. De keuze om minder toneelstukken te spelen, om geen continuïteit te garanderen in wat “repertoire” genoemd wordt: sommige mensen in het theater vinden dat een gevaarlijke koers en vrezen dat die op den duur als een boemerang in ons gezicht zal terugslaan. Zoeken wij werkelijk naar nieuwe, universele thema’s, of interesseert het ons niet meer om die te zoeken in de klassieken van een immens geschreven theatererfgoed? Zijn alleen literatuur en cinema het toneel nog waardig?’

Voor Audi geldt repertoire als een meesterproef voor ambacht, als het fundament voor een gezond debat tussen vroeger en nu, tussen kunst en samenleving. Hij vindt repertoire de drager van ‘de oeroude, ondubbelzinnige wetten die de binding tussen acteurs en publiek bepalen’. Zijn oproep was niet gespeend van enige nostalgie naar de oude hiërarchische uitstraling van een paar grote schouwburgen die met klassiekers hun burgergemeenschap voeden: een verticale en dus vrij reactionaire reflex in een tijd die beheerst wordt door het horizontale denken van internet, flat earth news en het gelijk van elke consument. Maar waar Audi oproept tot artistieke kwaliteit, diepzinnige inhoud en een vruchtbare wisselwerking tussen vroeger en nu, en tussen kunst en samenleving, kan ik hem helemaal volgen. Hij heeft het niet over nationale identiteit, niet over de teloorgang van de jeugd of over meer publiek. Hij behartigt repertoire als repertoire, voor wat het te vertellen heeft. En dat is de enige discussie die van tel is.

3 – Welaan, tijd voor ons derde boompje: hoe zit dat dan met het repertoiretheater in Vlaanderen? Het Vlaams Theaterinstituut (VTi) heeft wel eens berekend dat er tussen 1993 en 2005 inderdaad steeds minder niet- Nederlandstalige auteurs (gemiddeld 44%) en gestorven auteurs (gemiddeld 26%) zijn opgevoerd. Maar sinds het repertoiredebat in 2008 zou ik met de natte vinger durven zweren dat die neergaande curve weer naar boven is geknikt. In het seizoen 2010-2011 alleen al zagen we zeven verschillende Othello’s. Ook een stuk of vijf Medea’s kregen we de jongste seizoenen op het bord, zoals laatst nog op het Zeeland Nazomerfestival. Vandaag is het dan weer Macbeth die de hitlijsten aanvoert, met onder meer ensceneringen bij froe froe en Toneelgroep Amsterdam, en met een versie van Guy Cassiers in aantocht. Cassiers die eens geen dikke roman, maar een toneelklassieker op de planken brengt! Dat zegt eigenlijk alles. Repertoire zit weer in de lift. Terwijl je vroeger als recensent hoogstens tien keer per seizoen nog even een klassieker moest herlezen voor je naar het theater ging, holde je de jongste jaren elke week naar de bib. Hugo Claus hebben we herontdekt. Freule Julie van Strindberg. Woyzeck van Büchner, noem maar op. Repertoire leeft!

Geen opmars was echter zo opvallend als die van het Russische repertoire. Van Tsjechov kon je de jongste twaalf maanden het hele oeuvre weer op de planken zien, of toch zijn meesterwerken, met niet minder dan drie Oom Wanja’s. En niet alleen Tsjechov. Wie herinnerde zich nog Gorki, die would-be Tsjechov met zijn meer politieke inslag? Tg STAN haalde zijn Zomergasten van onder het stof, NTGent en Toneelgroep Amsterdam deden hetzelfde met Kinderen van de zon. Ook Russische romans als Dostojevski’s Aantekeningen uit het ondergrondse en Gontsjarovs Oblomow werden enthousiast bewerkt voor de planken. Waar komen die oude Russen plots toch allemaal uitgekropen? Wat zit hier achter?

Sta mij een kleine overinterpretatie toe. Die Russische revival zegt niets over de Russen, maar alles over ons. Russische stukken delen iets wat je in geen andere traditie terugvindt. Er wordt vaak gezegd dat het hun lethargie is, van burgers die in een godvergeten gat bij de pakken blijven neerzitten. Dat klopt maar ten dele. Wat deze burgers kenmerkt, is hun scherpe besef van lethargie. Hun passiviteit en hun existentiële treurnis vormen een discours. ‘Ik ben in de rouw van mijn leven, ik ben ongelukkig’, luidt al meteen de tweede repliek van De meeuw, van de jonge Masja. Zo zal je het bij wel meer Russische personages horen. Ze zijn even passief als intelligent. Hun verlichte pessimisme is een hogere staat van niet-zijn.

Zou het kunnen dat die toestand sterk overeenkomt met de huidige zelfinschatting van kunstenaars, en bij uitbreiding van hun publiek? Links, progressief en intellectueel zijn in de verdrukking. We lijken zelf Tsjechovs ondergaande bezitsklasse geworden. Ivo Van Hove maakte dat in zijn interpretatie van Kinderen van de zon zelfs heel expliciet. Hij trok Gorki’s doembeeld van een wereldvreemde hogere klasse door naar de artistieke kringen van vandaag: veel hoge praat, maar ontheemd tot op het bot, en in hun voortbestaan bedreigd door een roerige buitenwereld die ze totaal ontkennen. We voelen ons verduisterd, keren naar binnen, analyseren tot in den treure de uitzichtloosheid van een vervlakkende wereld, alsook ons eigen onvermogen om erop te reageren. Ons wereldbeeld mist actiebereidheid. We verzuchten ‘Naar Moskou, naar Moskou!’ en blijven doorgaan met hetzelfde. Portretteren we met al dit Russische repertoire in wezen niet onze eigen eclips? Dat uit Oblomow van Lazarus veel feestelijke humor sprak, en uit De meeuw van Dirk Tanghe veel passie, maakt het in feite enkel tragischer. Een viering van de eigen verstomming, daartoe lijken we onszelf te veroordelen. Of overdrijf ik nu?

4 – Die aanvaarding is deel van een groter probleem, en hier kom ik tot mijn eigenlijke punt. Boompje vier: het repertoiretheater in Vlaanderen en Nederland lijkt zo ontzettend volgzaam geworden. We kiezen een tekst, we spelen hem met brio, klaar. Neem de Oom Wanja van Gerardjan Rijnders in Nederland, maar ook die van De Roovers in Vlaanderen (die ik wel enkel op een ‘slechte avond’ heb gezien). Ik snapte in beide gevallen niet waarom deze makers net deze klassieker zonodig wilden opvoeren. Niks interpretatie, niks noodzaak voorbij het feit dat Tsjechov een speeltekst heeft geschreven waaraan acteurs hun hartje kunnen ophalen. Dan was de Oom Wanja van het Leuvense sociaal- artistieke gezelschap Cie Tartaren tien keer levendiger. Onhandig gespeeld, zeker, door amateurs met een kwetsbare achtergrond. Maar hier werd je tenminste weer herinnerd aan de sociale tristesse die onder deze Tsjechov schuilt. Hier werd elke glimlach vanzelf een existentiële bevrijding. Bij de professionele Oom Wanja’s zag ik geen wereld, maar gewoon een stuk zoals we het al kennen. Waarom het dan opvoeren?

Dit zijn, u raadt het al, geen alleenstaande gevallen. Tg STAN met Bedrog van Pinter, Ivo Van Hove met De Russen! (naar Tsjechovs Platonov en Ivanov), Macbeth van FROE FROE, De Perzen van Dood Paard, Les aveugles van LOD (naar Maeterlinck), zelfs de alom geprezen Oresteia van de Roovers: aangename voorstellingen, soms heel goed gespeeld en in een verrassende vorm. Maar waarom? Wat wil er vandaag met dit repertoire verteld worden? Aan eigen accenten geen gebrek, maar zelden leverden die ook eigen inhoudelijke uitspraken op, hoe lang er ook wel over gepraat en nagedacht zal zijn. Dat gebrek aan eigen verhaal is niet enkel een artistieke manco, maar ook een politiek statement. Onder het mom ‘dit is een universeel thema’ worden de ideologische hiërarchieën van het origineel, in sommige gevallen honderd jaar oud, simpelweg gekopieerd en herbevestigd. Vergeef me deze veralgemening, maar het begint een heel klein beetje op bandwerk te lijken.

Het kan anders. Eén weekendje Berlijn voorzag me een half jaar geleden van meer denkstof dan een heel seizoen repertoiretoneel in Vlaanderen. Frank Castorf dook bij de Volksbühne in De dame met de camelia’s van Alexandre Dumas: een wervelende show vol ironie en post-brechtiaanse afrekeningen met de patriarchale ideologie. Een mooi voorbeeld van een eigentijdse horizontale kattensprong op de verticale hiërarchie van het klassieke literaire erfgoed. Thomas Ostermeier verplaatste Strindbergs Freule Julie naar het huidige Rusland, vanuit de analyse dat het nieuwe kapitalisme in Moskou de Russen terugwerpt op negentiende-eeuwse klassenverhoudingen. Ook hier bekeek je geen stuk, maar een wereld, door de kwaliteitsbril van repertoire. Plots besefte je weer wat er met oude klassiekers allemaal mogelijk is.

Top of the bill was wat diezelfde Ostermeier deze zomer in Avignon presteerde: Ibsens Vijand van het volk. Het stuk gaat over dokter Stockman die protesteert tegen milieuvervuiling die wordt weggemoffeld door het stadsbestuur. Ostermeier plaatste dat in een eigentijds Berlijns gezinsappartement, en verving Stockmans sleutelspeech door het beste manifest van de laatste jaren: L’insurrection qui vient, van het anonieme Franse Comité Invisible. Economie tegenover ecologie, de relatie tussen commercie en de illusie dat we elk apart uniek zijn: het droop allemaal van relevantie. Bovendien slaagden Ostermeiers acteurs erin om tijdens deze speech een heus debatje los te maken in de zaal: ‘Zijn jullie het dan met Stockmans eens?’ Ibsen werd je door de neus geboord met ongeziene urgentie. Even werd de schouwburg weer dat ideologische strijdperk van de gemeenschap waar elke maker van droomt. Pierre Audi zou er duimen en vingers bij afgelikt hebben: vroeger en nu, kunst en samenleving, inhoud en kwaliteit. Waarom kan dat in Vlaanderen niet? Waarom dommelen we hier allemaal in?

Waarschijnlijk klink ik als de zoveelste pleitbezorger voor de zelfprofilering van de regisseur ten koste van de originele tekst. Vermaard criticus Eric de Kuyper verzet zich daartegen in zijn jongste boek Applaus: dat alle repertoire steeds maar weer geactualiseerd moet worden, en tot welke belachelijke toestanden dat wel eens leidt. Wie De vrek van Van Hove zag, moet De Kuyper gelijk geven. Het volstaat niet om een zeventiende-eeuwse klassieker in een moderne loft te zetten om hem over het geldbejag en de economische crisis van vandaag te doen gaan. De Kuyper hanteert een heel andere definitie van ‘actualiseren’: het opvoeren van een tekst is per definitie een actualisering. ‘Ook al speelt men in historische kostuums, het zijn de lichamen van nu die in deze historische kostuums spelen. Het unieke van een theateropvoering is nog altijd dat die hier en nu plaatsvindt. Een opvoering is dus per definitie actueel.’

Het is door dat soort verstokte definities, hoe oprecht ook, dat het theater zal verglijden tot een brave en nodeloze entertainmentindustrie, waarvan we in Nederland al de eerste tekenen zien. Nogal wat politici dromen daar- van. Ze willen ‘het stuk zien zoals het door de auteur bedoeld is’. Ik denk: om een repertoirestuk op te voeren zoals het ooit bedoeld is, moet je er juist grondig mee aan de slag gaan. Ibsen wou clashen, hij wou debat. Wie niet op zoek gaat naar hoe je die clash kan handhaven in de taal van deze tijd, voor een publiek van vandaag, begraaft Ibsen. Zo vind ik ook elke regisseur van De meeuw die de theatersolo van Nina gewoon overneemt, een beetje een doodgraver. In Tsjechovs tijd was het symbolisme van die solo een theaterpolitieke zaak, en zo reageren de personages er ook op. Zoek je geen vertaling van die tekst naar vandaag, dan sterft repertoire in de wieg van een reactionair originaliteitsbeginsel.

Kortom, als besluit: repertoire is een hoge zaak: ideologisch, politiek, artistiek. Het is geen stukje spelen als een ander. De mogelijkheid die theater voorheeft op opera – dat het kan ingrijpen op het origineel – kunnen theatermakers maar beter met beide handen grijpen. Alleen komt het mij momenteel voor dat opera veel interessanter en diepgravender met zijn repertoire omgaat dan onze Laaglandse theatermakers. In de jaren tachtig hebben we nochtans geleerd om sprekende voorstellingen te maken door de ideologie van bepaalde repertoirestukken om te keren en bloot te leggen, denk aan Starkadd in Arca of Maria Magdalena van Jan Decorte. Waar is die traditie heen? Waar is de tijd van Blauwe Maandag Compagnie, van Hamlet van Piet Arfeuille, hier op dit podium, of het succes van Romeinse Tragedies? Waar is het repertoiretheater dat blijft nazeuren, omdat het echt een uitspraak doet over zijn tijd, omdat het de vanzelfsprekende moraal van vandaag tegen de kar rijdt, of een vooruitgangsoptimisme voor deze tijd weet te verbeelden?

Om Pierre Audi nogmaals te citeren: ‘Repertoire blijft het fundament voor een gezond debat tussen vroeger en nu, tussen kunst en samenleving.’ We hoeven het niet te doen voor de politiek, niet voor onze nationale identiteit, niet voor meer publiek of om onze jeugd te behoeden voor de ondergang. Maar in de eerste plaats om geloofwaardig te zijn in wat we antwoorden wanneer mensen ons vragen waarom we subsidies moeten krijgen. De rest volgt dan wel vanzelf. Als repertoire neerkomt op die keur aan teksten die we belangrijk vinden, dan zullen we toch duidelijker moeten maken waarom we ze belangrijk vinden, en wat we er vandaag belangrijk aan vinden. Welk wereldbeeld verdedig je met of tegen die aloude klassiekers? Wat met hun versteende hiërarchie in deze horizontale tijden? Voor we weer beginnen te schelden op Theater aan de Stroom met zijn ‘ongeïnspireerde repertoiretoneel’, moesten we eerst maar even in eigen boezem kijken. Ik zie niet zoveel verschil.

Zoals het er nu voorstaat, leeft het repertoire wel weer een beetje, maar is het ook een beetje dood. Ik wens het Laaglandse theater in zijn omgang met klassiekers terug wat elementaire opwinding, weg van zijn angst om niet genoeg te nuanceren, weg van onze links-intellectuele verstomming. In ruil vraag ik niet meer dan acht acteurs en een draaitoneel voor Hamlet De Meeuw!

www.deburen.eu

Repertoire: voor wie eigenlijk?

Tobias Kokkelmans

In zijn essay ‘Repertoire leeft! (Of is het dood?)’ constateert Wouter Hillaert dat het Laaglandse repertoiretheater weliswaar een opleving kent, maar tegelijkertijd aan links- intellectuele verstomming lijdt. Het ontbreekt dat theater te vaak aan geestdrift, noodzaak of een uitgesproken interpretatie. Hillaert vindt dat de theaterwereld duidelijk moet maken waarom repertoire belangrijk is, en wat er vandaag belangrijk aan is. Op dat punt kan je het eigenlijk alleen maar met hem eens zijn.

Maar de volgende vraag is meteen: wie precies moeten we dat belang duidelijk maken? De ‘samenleving’? Dat is nog te vaag. Kan het specifieker?

Ik denk dat deze vaagheid juist een rol speelt bij de wegebbende geestdrift. Twee vragen gaan hieraan vooraf. 1) Waarom ontbreekt het vaak aan noodzaak in ons repertoiretoneel? 2) Waarom, schijnbaar geheel tegen de verstomming in, leeft ons repertoiretoneel weer op?

Ik zal me beperken tot de Nederlandse repertoirediscussie, aangezien ik die beter ken dan de Vlaamse. Ik vermoed overigens wel dat er interessante overeenkomsten zullen zijn – en zo mogelijk nog interessantere verschillen.

1. Discours

Spannend en noodzakelijk repertoire bestaat bij gratie van een levendig discours. Sterker nog, repertoire is in feite niet meer dan het medium van een discours. Wat betekent discours? Een simpele zoektocht op Wikipedia leert: een discours is een vertoog van een bepaalde groep, die met dat vertoog zijn werkelijkheid structureert en zo vastlegt wat zij voor moraliteit en waarheid houdt.

Een discours is dus niet alleen een ideologie. Het ontleent zijn bestaansrecht aan een groep die zichzelf door zo’n ideologie definieert. In het Nederlandse theaterbestel bestaat die groep grofweg uit overheid, kunstenaars en publiek. De laatste jaren hebben pijnlijk duidelijk gemaakt dat deze groep aanzienlijk kleiner wordt.

Overheid

Laten we alle groepsleden afgaan. Allereerst de Nederlandse overheid, die inmiddels besloten heeft zich gestaag aan het discours te ont- trekken. Dit proces is al sinds de jaren tachtig aan de gang, maar sinds de eeuwwisseling is het pas echt in een stroomversnelling terecht gekomen. Want hoewel de in 2010 aangekondigde (en in 2013 geëffectueerde) 200 miljoen euro overheidsbezuiniging op cultuur voor velen als een donderslag bij heldere hemel kwam, nam al sinds 1999, 2003 en 2007 de druk op de cultuurinstellingen toe om meer eigen inkomsten te genereren.

Laten we ons geen rad voor ogen draaien door te geloven dat minder overheidsbemoeienis een positieve ontwikkeling is. Niets is minder waar. Wanneer de overheid het nut niet meer inziet van een actieve kunst- bevordering, verdwijnt kunst vanzelf uit het maatschappelijke debat zoals we dat nu kennen. Kunst bestaat bij gratie van een mecenas. En kunstenaars zijn per definitie afhankelijk van een mecenas. Dat is altijd zo geweest. Kijk naar Molière: zonder de gunst van Lodewijk xiv was hij nooit verder gekomen dan het rondtrekken over het Franse platteland met zijn theatertroep op huifkarren. En toen diezelfde Lodewijk tien jaar na Molières dood trouwde met de puristische, theaterhatende Madame de Maintenon, was het meteen gedaan met de Gouden Eeuw van de Franse toneelschrijfkunst. Het duurde niet lang of de geldkraan werd dichtgedraaid. Molières erfgenamen mochten voortaan op een houtje bijten en de Italiaanse commedia dell’arte-spelers werden voorgoed uit Parijs verbannen. In de Nederlandse republiek verliep het al net zo: het rampjaar 1671 betekende ook het einde van het tijdperk van Rembrandt en Vondel. Ruim tweehonderd jaar saaie landschapstafereeltjes en slaapverwekkende herdersdrama’s later zou er pas weer een Van Gogh of een Heijermans opstaan. Mecenaat en een bloeiend kunstleven zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Publiek

Terug naar het discours. Wanneer de overheid wegvalt, wie blijft dan nog over van de groep? Het publiek zal het discours uit zichzelf aanwakkeren noch levend houden. Is het echt zó dramatisch? Ja, het is echt zo dramatisch. Toen het Rotterdamse Onafhankelijk Toneel, al veertig jaar een essentiële speler in het Nederlandse theaterlandschap, halverwege september 2012 aankondigde ermee op te houden (het krijgt geen enkele subsidie meer), volgde een reportage op de lokale televisiezender RTV Rijnmond. Op de website van deze omroep valt het filmpje nog te bekijken, met daarbij een discussieforum. Een greep uit de geplaatste reacties, vrijwel allemaal uiterst negatief:

‘Als je jezelf als culturele instelling niet staande kan houden in deze harde maatschappij en je afhankelijk bent van de ene subsidie na de andere subsidie, dan heb je geen bestaansrecht. Elk bedrijf dat zich niet meer staande kan houden gaat failliet en krijgt niet eens subsidie. Zij hebben altijd van subsidie geleefd. Maar eens houdt het echt op om van onze belastingcenten een bodemloze put te dempen.’ (Hans)

‘Is de omgekeerde wereld dit! De samenleving moet zich juist belazerd voelen. Jarenlang je hand ophouden voor prutstheater en dan gaan klagen als de geldkraan dichtgaat. Is nog onbeschoft ook en geeft aan dat de juiste beslissing is gemaakt.’ (Bart)

‘Het probleem van deze mensen is hun verkeerde instelling. Er moet eerst een zak gemeenschapsgeld op tafel verschijnen voordat ze bereid zijn iets te doen. Dat is ook de reden waarom het theater dicht moet. Ze denken vanuit hun beperking, namelijk de afhankelijkheid van subsidie. Dat is een doodlopende weg. Wat er in de eerste plaats moet veranderen is hun instelling. Niet de schuld bij de overheid leggen, maar naar jezelf kijken. Als je hart in dat theater zit, sluit je niet de deuren maar ga je door tot het gaatje. En als je creatief bent, dan maak je gebruik van je mogelijkheden om nieuwe dingen te creëren. Dat is de mentaliteit die nodig is.’ (Patrick)

Dat laatste argument hoor je steeds vaker. Kunstenaar: je bent toch zo creatief? Ga dan aan de slag! Maar ondertussen onttrekt het publiek zich daarmee dus ook aan het discours. Wat verder opvalt: er is geen sprake van een ‘wij’ (makers én publiek), maar een ‘wij’ (publiek) versus ‘zij’ (makers).

Laten we onszelf niets wijsmaken en ons er niet toe laten verleiden deze reacties af te doen als zure populistische praatjes. Het gaat hier per slot van rekening over mensen die de moeite nemen om überhaupt te reageren op een website van een respectabele publieke televisiezender. Sterker nog: ze vertegenwoordigen slechts het topje van een grote, alsmaar groeiende ijsberg. De Nederlandse sociaaldemocratische PvdA heeft dan wel een monsterzege behaald bij de landelijke verkiezingen; bovenstaande reacties zijn een week ná die verkiezingen geschreven. Hoop op een publieke mentaliteitsverandering ten aanzien van kunst en cultuur is eigenlijk nergens op gebaseerd.

Het is ook maar zeer de vraag of er in Nederland ooit wel een brede publieke steun was voor kunst. Het bloeiende kunstleven zoals wij dat van 1945 tot 2013 gekend hebben, is door de overheid aangestuurd. Als we de Kultuurkamer van de Duitse bezetter in de Tweede Wereldoorlog even buiten beschouwing laten, dan dateert de eerste echte Nederlandse cultuurnota uit 1950. Vanuit een ideologie van pacificatie en ‘nationale harmonisering’ begon de overheid een discours rond kunsteducatie, amateurbeoefening en geografische spreiding van kwalitatieve kunst. Cultuurbeleving kwam neer op eenrichtingsverkeer van overheid naar burger.

Halverwege de jaren zestig werd het discours aangevuld met de termen ‘vernieuwing’ en ‘maatschappelijk engagement’. Waarom?

Roel Pots schrijft in zijn onvolprezen boek Cultuur, koningen en democraten het volgende: Deze (koerswijziging) hing samen met de zich medio jaren zestig intensiverende discussie over de falende spreiding van het inmiddels zo sterk gegroeide kunstaanbod. Ondanks deze groei leek de belangstelling voor kunst onder grote groepen van de bevolking alleen maar af te nemen. Volgens de Federatie van Kunstenaarsverenigingen en een groeiend aantal links-progressieve politici moest deze ontwikkeling worden doorbroken door de kunst een andere rol in de samenleving te geven. Het beleid moest hierop worden aangepast en in de praktijk betekende dit allereerst dat de aandacht veel nadrukkelijker ‘op de kunsten’ diende te worden gelegd. Meer dan tot op dat moment zouden kunstenaars aan de vorming van de burgers moeten bijdragen.

Wauw, wat waren die jaren zestig toch merkwaardig! Volop discoursuitbreiding, maar dan vooral door overheid en kunstenaars. Een publiek orgaan dat zich actief met deze koerswijziging bemoeide, was er niet. Trouwens, welk geluid lieten de kunstenaars horen in deze discussie? Roel Pots: De ‘protestgeneratie’ constateerde dat ‘economisch denken, industrialisatie, materialisme en techniek’ het denken over maatschappelijke ontwikkelingen domineerden. Daarentegen bestond veel te weinig aandacht voor ‘kunst en creativiteit’ als drijvende krachten achter maatschappelijke ontwikkelingen. Er moesten andere prioriteiten worden gesteld.

Aan de jaren zestig zijn op zijn minst drie zaken interessant. Ten eerste: de publieke belangstelling voor kunst bleek minder groot dan gehoopt. Ten tweede: het discours werd met name gevoerd tussen overheid en kunstenaars. Ten derde: de protestgeneratie kreeg met onder andere Aktie Tomaat (1969) zoveel ruimte dat niet lang daarna een burgerlijk theatergezelschap als de Nederlandse Comedie zijn monopolie voorgoed verloor. Waar was de Nederlandse burgerij, die zijn burgerlijke toneel verdedigde tegen dat langharig tuig? Identificeerde die burgerij zich überhaupt wel met het Nederlandse toneel, zoals dat in Duitsland veel meer het geval was (en is)?

Kunstenaars

Wie blijft nog over als pleitbezorger van het discours? De kunstenaar zelf. Maar een kunstenaar die zonder maatschappelijke steun zijn voortbestaan bepleit, is per definitie verdacht. De twee Nederlandse kunstenaarsprotesten – ‘De schreeuw om cultuur’ (november 2010) en ‘De mars der beschaving’ (juni 2011) – zijn weggehoond door overheid, media én publiek.

Om die verdenking vervolgens koste wat het kost in te dammen, heeft de kun- stenaar al veel water bij de discursieve wijn gedaan. Een goed voorbeeld is de cultuurnota 2013-2016 van de Raad voor Cultuur, de invloedrijkste pleitbezorger van de Nederlandse kunsten. Die nota draagt overigens de boekdelen sprekende titel Slagen in Cultuur: het culturele landschap is voortaan een slagveld van winners en losers. In de inleiding van de nota staan de beoordelingscriteria om voor subsidie in aanmerking te komen. Zo’n beetje alle argumenten voor actief cultuurbeleid die sinds 1945 verzameld zijn krijgen daarin weliswaar een plaats, maar de verhouding tussen die argumenten doen alle alarmbellen afgaan. Zo krijgt ‘cultureel ondernemerschap’ twee pagina’s de ruimte, terwijl het criterium ‘kwaliteit’ (vakmanschap, oorspronkelijkheid, zeggingskracht, vernieuwing) veel te vaag blijft en het slechts met een half A4 moet stellen.

Met andere woorden: de kunstenaars en hun belangenbehartigers zwakken het discours steeds verder af. Wat volgt is een vicieuze cirkel waarbij de maatschappelijke noodzaak van kunst steeds verder wegzakt in een moeras van onverschilligheid. Anno 2012 kwijnt het Nederlandse discours rondom kunst – en repertoiretoneel in het bijzonder – langzaam weg. De overheid verdwijnt, de burger zal niet gauw als mecenas in de bres springen, de kunstenaar doet steeds meer concessies. Het resultaat is een discours dat zich niet vernieuwt, maar blijft hangen in de mantra’s van weleer. Geen wonder dat het vuur langzaam dooft in het repertoiretheater.

2. Opleving

Hoe valt die – door Wouter Hillaert terecht vastgestelde – recente opleving van repertoiretoneel dan te verklaren? Schuilen er in Nederland nationalistische sentimenten achter deze nieuwe hang naar repertoire? Allerminst. Geert Wilders is inmiddels geen politieke hoogvlieger meer en onze driekleur wappert nog altijd niet op de daken (behalve dan op Koninginnedag).

Nationale identiteit gedijt bij vijandbeelden. En aan duidelijke vijanden ontbreekt het gewoon in Nederland. Er zijn er velen benoemd de laatste jaren (de moslim, de linkse kerk, de Griek), maar ze wilden niet beklijven en zijn inmiddels alweer zo goed als afgeserveerd. Wel is er in onze publieke opinie nog steeds sprake van de zogenaamde ‘hardwerkende Nederlander’, die zich dan ook onderscheidt van de ‘luie Nederlander’: botweg de uitkeringstrekker, de crimineel en de subsidieslurper. Shit, bedoelen ze dan ook de kunstenaar? Wil de kunst inspelen op nationalistische sentimenten, dan moet zij zichzelf aan de schand- paal nagelen?

Wellicht geeft de opleving blijk van een herwonnen traditionele afzetmarkt voor het toneel, namelijk de burgerij. Nu de toneelpraktijk zo onder druk staat, is het niet onlogisch dat theatermakers op zoek gaan naar herbronning: terug naar dat punt waarop het theater nog een vormende factor was in de maatschappelijke identiteit. Op zich is die gedachte niet zo raar, maar ze is wel voornamelijk theoretisch. Het Nederlandse theaterbestel is gemodelleerd naar het Duitse, achttiende-eeuwse verlichtingsdenken: de burgerij bestendigt zijn machtspositie met toneel dat burgerwaarden en zelfs een nationaal eenheidsdenken uitdraagt. In Duitsland vervult het toneel wel degelijk die functie, zelfs tot op de dag van vandaag. Maar gaat dat geleende discours ook op voor Nederland? Hebben wij ooit een burgerij gehad die zich wilde onderscheiden van de aristocratie? Nee, zo’n burgerij hebben we in Nederland nooit gehad. De traditioneel-burgerlijke herijking van het Nederlandse toneel is de zoektocht naar een fabeltje.

De recente opleving van het repertoire is denk ik veel pragmatischer dan bovenstaande argumenten doen geloven. De idee heerst dat repertoire een groter publieksaantal garandeert dan nieuwe toneelstukken. De vele schouwburgen die Nederland rijk is moeten nu eenmaal tot aan de nok gevuld. Het is ook natuurlijk niet zo’n gekke gedachte: op Shakespeare, Miller en Sofokles komen meer mensen af dan op schrijvers als Rik van den Bos en Rob de Graaf. Alleen zorgt repertoire lang niet altijd voor volle zalen, ook al is de auteur nog zo dood en beroemd. Het gevaar aan repertoire dat op publiekscijfers beredeneerd is, is dat de canon daarmee alleen maar verder inkrimpt. Het gaat er immers niet zozeer om of een stuk iets belangrijks te melden heeft, maar vooral of een stuk gekend is. Zelfs Molière – weer volop te zien op de Nederlandse podia – wordt beperkt tot steeds weer diezelfde vijf stukken: De vrek, Don Juan, De mensenhater, Tartuffe en De ingebeelde zieke. Daarmee heb je het ook echt gehad. Kom dus niet aanzetten met Molières Leerschool der vrouwen, Amphitryon of Dokter tegen wil en dank: geen kip komt erop af.

3. Wie wil ons repertoire?

Het discours verwatert: de groep slinkt en de inhoud wordt alsmaar afgezwakt. Hoe komen we uit die impasse? Het antwoord van Wouter Hillaert staat als een huis: wij – de theaterwereld – moeten duidelijk maken waarom we repertoire belangrijk vinden, en wat we er vandaag belangrijk aan vinden. Als schoolvoorbeeld noemt hij de voorstelling Vijand van het volk in regie van Thomas Ostermeier, en daarbij met name de inlassing van het manifest ‘L’insurrection qui vient’ van het Franse Comité Invisible. De door Hillaert geprezen voorstelling laat zich kritisch uit over maatschappelijke trends zoals economisch denken, industrialisatie en materialisme.

Inderdaad, dit is exact het discours van de protestgeneratie uit de jaren zestig. Sterker nog: het Comité Invisible baseert zijn ideologische gedachtegoed op de Franse filosofen die de dienst uitmaakten in diezelfde jaren zestig: Foucault, Battaille, Debord. En waarom ook niet? Hillaert heeft een punt. Er is toch geen reden waarom dat discours vandaag de dag aan kracht zou moeten inboeten?

Toch is er wel degelijk een reden te noemen. Los van het feit dat ons discours sinds de jaren zestig blijkbaar geen grote ontwikkelingssprongen heeft gemaakt (stagneert het?) moet zo’n discours het namelijk vandaag ook nog eens stellen met afnemende politieke en publieke steun. Een proef op de som: Joachim Robbrecht en andcompany&Co toeren momenteel met De (komende) opstand, wat mij betreft een van de beste voorstellingen van het afgelopen seizoen, met een titel die nota bene verwijst naar ‘L’insurrection qui vient’.

Je zou kunnen stellen dat De (komende) opstand een vorm van repertoire is, aangezien een tekst van Friedrich Schiller gebruikt is (met de kleine kanttekening dat het niet om een toneelstuk van Schiller gaat, maar om een historische studie). De voorstelling heeft tot nu toe slechts dertien keer gespeeld, verdeeld over Nederland, België en Duitsland. Bij programmatoren ontbreekt het aan durf om de voorstelling in alle hoeken van ons land te laten zien. Hoe goed, actueel en noodzakelijk De (komende) opstand ook moge zijn, blijkbaar is men bang dat een breder publiek er zich onvoldoende mee zal identificeren.

Wouter Hillaert schrijft dat we de huidige noodzaak van het repertoire ‘in de eerste plaats’ duidelijk moeten maken ‘om geloof- waardig te zijn in wat we antwoorden wanneer mensen ons vragen waarom we subsidies krijgen’. Dat is waar, maar de vraag is wel hoe lang we dat volhouden wanneer politiek en publiek zich aan het discours willen onttrekken. Behalve het behouden van een bestaand en het verleiden van een nieuw publiek, zullen we ook op zoek moeten naar een nieuw mecenaat.

In Nederland is die zoektocht allang geen hypothetische factor meer, maar bittere noodzaak voor juist al die theaterinstellingen die weliswaar hun verhaal paraat hebben, maar desondanks veel minder (of zelfs helemaal geen) subsidie (meer) ontvangen. Hoe dat nieuwe mecenaat eruit ziet, weet niemand. Het is gewoonweg nog niet gevonden. Ik merk dat theaterinstellingen en hun belangenbehartigers vooral inzetten op grote, vermogende private ondernemingen en sponsors, in de hoop dat de wegvallende subsidies (liefst geheel) gecompenseerd kunnen worden. De keuze voor een dergelijke sponsor wordt dus in feite financieel gemotiveerd.

Daar zit een denkfout. Vanuit het Ro Theater heb ik een aantal gesprekken gevoerd met Rotterdamse bedrijven, die steevast aan- gaven ons repertoiretoneel ‘te moeilijk’ te vinden en bijvoorbeeld liever kozen voor ‘neutrale’ klassieke muziek. Ik moet toegeven dat het haast aanlokkelijk werd om de lat inhoudelijk lager te leggen, zolang zulke bedrijven maar aan boord konden gehouden worden.

Hoe je het ook wendt of keert: het mecenaat maakt deel uit van ons discours. Het moet zich kunnen mengen in de inhoudelijke discussie. We hebben dan ook mecenaat nodig dat dezelfde waarden deelt, dat zich door onze uitgangspunten wil laten vertegenwoordigen, dat zodoende bij wil dragen aan het maatschappelijk debat, dat zijn eigen mission statement durft te laten toetsen door ons repertoire en ons vertelperspectief.

Laten we ons mecenaat kiezen op inhoudelijke gronden in plaats van boekhoudkundige motieven. In Nederland hebben we nog een lange weg te gaan. Wellicht blijkt Shell toch iet te passen in onze filosofie. Jammer dan. Als consequentie moeten we wellicht kleiner opereren. Maar als we daarmee ons discours weten te verdedigen en misschien zelfs te verrijken, is zo’n offer het meer dan waard.

http://www.rijnmond.nl/nieuws/21-09-2012/artistiek-leiders-ot-het-een-soort-doodverklaring

Roel Pots, Cultuur, koningen en democraten: overheid & cultuur in Nederland. Boom, Amsterdam, 2000-2010.

http://www.cultuur.nl/Upload/Docs/subsidieperiode%20 2013-2016/Slagen%20in%20Cultuur.pdf

Materiaalwaarde

Klaas Tindemans

1 – Ooit zag ik Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! in zo’n expohal op de Heizel, meestal bestemd voor reis- of voedingssalons. De productie van Christoph Marthaler bij de Berlijnse Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz dateert uit 1993, toen Frank Castorf nog niet zo lang aan het hoofd van dit exemplarische Duitse stadstheater was benoemd. Murx… heette een ‘patriottische avond’ te zijn, een requiem voor het ter ziele gegane reële socialisme in de DDR. Twee uur lang, tergend traag, sublimeren mannen en vrouwen hun eigen overbodigheid in prachtig gezongen liederen – volkswijsjes, Franz Schubert en al dan niet ‘foute’ vaderlandse gezangen. En ‘fout’ is in het Duits écht fout, of het nu uit het Reich of uit de DDR stamt. Je keek een avond lang naar afbladderende verf en scheeftrekkende houten lambriseringen, terwijl de stookketel veel te veel verbruikte.

Je keek naar onvolmaakte lichamen in slecht passende kleren – een verschoten kostuum, een te vaak gewassen trainingspak, een mantelpakje, verbleekt wegens te lang in de etalage van het schrale warenhuis. Iedereen leed aan melancholie, soms aan epilepsie, soms aan een aanval van Tourette, soms gewoon aan een barslecht humeur. Murx… heeft zo’n veertien jaar op het repertoire van de Volksbühne gestaan, tussen 1993 en 2007. Van de laatste voorstelling werd een dvd-opname gemaakt, grotendeels met de oorspronkelijke cast. Daarop zie je letterlijk dat repertoire oud wordt, maar dat het niet hoeft te verouderen, integendeel zelfs: bij die verfilmde dernière kijk je naar een generatie die is blijven stilstaan, terwijl de tijd haar vernietigende werk heeft verricht. De melancholie is identiek, maar het lichaam is na al die tijd een ander lichaam. Het drukt een andere melancholie uit, die dieper treft, soms. Een behoorlijk schokkende waarneming. Misschien is deze verschuiving van betekenis – aftakeling van natie en individu, als onontkoombare zekerheid – de essentie van de notie ‘repertoire’. Repertoire, als begrip in het theater en de performance, is de belichaming van de geschiedenis. Sterker nog, het is het bewijs dat een archief enkel leesbaar is als het belichaamd wordt. Repertoiretheater is dan een pleonasme. Zo zou ik toch graag dat vermaledijde woord definiëren, omdat dit een aantal artistieke, culturele en politieke voordelen oplevert.

2 – Ik gebruik dus met opzet een contraire betekenis van ‘repertoire’, gemunt door performance-theoretics Diana Taylor, die ‘repertoire’ tegenover ‘archief’ plaatst – de verzamelde documenten en objecten, wachtend op ‘belichaming’. Wouter Hillaert hanteert de klassieke betekenis, hij laat het begrip repertoire samenvallen met het gecanoniseerde geheel van relevante teksten uit de westerse (theatergeschiedenis – kortweg ‘de canon’. Die definitie houdt een risico in. Ondanks de ideologiekritiek die Hillaert op het begrip loslaat, blijft hij aandringen op respect – in de beste betekenis – voor een literair-dramatisch corpus dat zijn ‘tijdloosheid’ bewezen zou hebben. En zo kent hij aan ‘repertoire’ onevenredig veel belang toe. Je mag je echter wel degelijk afvragen of een zoveelste opvoering van De meeuw – hoe pertinent de vervangende tekst voor Kostja’s symbolistisch probeersel ook zou zijn – nog iets kan toevoegen aan het discours van de melancholie vandaag. Niet alleen Kostja’s poëzie is politiek achterhaald, ook het beeld van theatraliteit dat zijn moeder Arkadina representeert is dat: wellicht vereist ook dat beeld een grondige ingreep, om haar opzichtige burgerlijke rancune terug politiek relevant te maken. Er is dus geen reden om privileges toe te kennen aan de canon van de toneelliteratuur, elke reden om ze vandaag te spelen moet liggen in de reële trefzekerheid van de dramaturgie. Reëel, dat wil zeggen dat toneelmakers en -spelers met dit materiaal erin slagen om eerst zichzelf en vervolgens hun publiek er oprecht van te overtuigen dat dit ‘versteende’ ensemble van personages, met al hun poëtische excessen, iets vertelt dat niet anders kan verteld worden. Anders gezegd: elk stuk, hoe heilig ook, moet op zijn ‘materiaalwaarde’ getoetst worden, zoals Bertolt Brecht al bepleitte in Der Messingkauf: een trompet is in eerste instantie een stuk metaal, pas bij het spelen ontstaat er, in het beste geval, zoiets als muziek, dat wil zeggen: een meerwaarde. Anders is enkel de prijs van het koper relevant, dezelfde prijs als die van een stuk elektriciteitsleiding. Natuurlijk, Brecht greep zelf ook naar de meesterwerken – wel vaak werk dat aan canonisering ontsnapt was, zoals Der Hofmeister van Jakob Lenz, of The Beggar’s Opera van John Gay – om elke keer weer de dialectiek van machtsmisbruik en verzet leesbaar en zichtbaar te maken. Maar de geschiedenis van het drama was voor hem nooit een bevoorrechte bronnenverzameling: met misdaadverhalen (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui) of nieuwsfeiten (Der Lindberghflug) ging hij net zo goed aan de slag. De conclusie kan zijn dat de canon zijn canonieke waarde – hoogburgerlijk of dissident – verliest, dat het ook ‘maar’ materiaal is dat vergeleken moet worden met elk ander denkbaar materiaal – literatuur, documenten, beelden en teksten. Misschien zelfs telefoonboeken, want dat is ook archeologie vandaag. De masterstudenten toneel van het Rits noemen hun zelfbeheerde leesclub een ‘materiaalclub’: het klinkt lelijk, maar het is wel juist.

3 – Uiteraard, en gelukkig maar, volstaat het niet dat dramaturgen zoals ik van mening zijn dat de dramatische canon – ‘repertoire’ in de definitie van Wouter Hillaert: oude én hedendaagse teksten – niet meer zo onontkoombaar is als een bepaald soort cultuurpolitiek blijft volhouden. Het statistisch argument dat soms opduikt – nog nooit zoveel Shakespeares, nog nooit zoveel Oom Wanja’s – is twijfelachtig. Zonder veel moeite zou die natte vinger, vermoed ik, ook kunnen vaststellen dat er nog nooit zoveel sociale miserie, vertaald in nieuwe teksten, is geënsceneerd. Of dat er nog nooit zoveel spelers hun zelfgeschreven monologen toonden. Ik vertrouw dat soort intuïties niet, het zijn bijna altijd zogenaamd vastgestelde ‘tendensen’ die enkel dienen als originele invalshoek, omdat bijvoorbeeld de chef cultuur van de kwaliteitskrant daarom smeekt. Maar het klopt dat een belangrijk deel van het theateraanbod bestaat uit reproducties van canoniek drama. Misschien komt dat omdat toneelopleidingen – niet allemaal nochtans – dit drama blijven beschouwen als een bij uitstek geschikt obstakel om het acteer-ambacht aan te leren. Waarbij ze impliciet de logica van Stanislavski onderschrijven, die al spreekt uit de titels van zijn pedagogische trilogie: An Actor Prepares, Building a Character, Creating a Role. Een acteur bereidt zich voor, met passende oefeningen, vervolgens bouwt hij een personage op, en zo ontstaat een rol in een ensemble. Dit proces dat de speler zou moeten doorlopen weerspiegelt perfect een burgerlijke sociale dynamiek: het autonome individu werkt aan zichzelf, meet zichzelf een persoonlijkheid aan en treedt vervolgens in contact met andere persoonlijkheden. En het burgerlijk drama is, niet toevallig, perfect geschikt om een illusie van werkelijkheid te creëren volgens dit individualistische schema. Leren toneelspelen met ander materiaal vergt andere methodieken, vaak ook intensievere begeleiding, omdat de vragen naar dramatisering en belichaming niet door de auteur – of de ‘”leverancier van materiaal’ – op voorhand zijn beantwoord. Overigens was er niet zo lang geleden een voorstelling te zien die onder meer precies over dit probleem ging: We hebben een/het boek (niet) gelezen van Tg STAN, een nogal hilarische poging om Thomas Manns Der Zauberberg dramatisch verteld te krijgen. De iconische roman over ziekte, melancholie en ‘onbehagen in de cultuur’ werd behandeld als materiaal, als grondstof waarmee acteer-vormen konden uitgetest worden. Waardoor vervolgens een beeld van ons eigen onbehagen ontstond, omdat de test zo lichamelijk werd. Bovendien, in tegenstelling tot de logica van Stanislavski, stond hier het onvermijdelijke ensemble voorop, de spelers gingen geen personages zoeken in het verhaal, ze ontstonden zogenaamd Toevallig’, af en toe.

4 – Maar laten we, contrafactisch, aannemen dat canoniek drama niet alleen een bijzondere plaats heeft, maar die ook nog steeds verdient in ons theaterlandschap. En dat bewerkingen van ander materiaal, zoals sommigen suggereren, inderdaad een poging zijn om te ontvluchten aan moeilijkheden die ‘des theaters’ zijn. Nochtans heeft bij mijn weten niemand ooit Aischylos, Sofokles of Euripides verweten dat zij de mythes niet navertelden, maar dat zij er hun eigen versies van maakten, gebruik makend van geseculariseerde vormen uit een rituele traditie. Zij vluchtten niet weg voor de mythe als verhaal, zij daagden verhaal én vertelwijze juist uit. Zoals documentair materiaal over de genocides van de twintigste eeuw, wanneer dat op scène belichaamd wordt – ik denk aan Rwanda 1994 van Groupov – elke notie van treurspel en fataliteit onvermijdelijk (en terecht) verdacht maakt. Natuurlijk is zo’n inspanning niet uitsluitend postdramatisch en gefragmenteerd, ook dit ‘materialisme’ zoekt naar samenhang in de belichaming, naar Figuren in de betekenis van Brecht, maar de burgerlijke constructie wankelt wel. Overigens geeft Wouter Hillaert zelf een uitstekend voorbeeld van zo’n aanpak: Frank Castorfs La dame aux camélias, naar de roman van Alexandre Dumas, bij het Parijse Odéon en het Brusselse Théâtre National. Hier blijkt trouwens ook hoe belangrijk de ‘ideologische dramaturgie’ is bij zo’n onderneming: de historisch-materiaistische vorming in de DDR, waarvan Castorf en vele Volksbühne-theatermakers het product zijn, heeft zeker iets opgeleverd, hoe wrang en tegendraads ook. Castorf heeft toneelrepertoire altijd gebruikt om de burgerlijke premissen ervan onderuit te halen, in dramaturgie, speelstijl en scenische vormgeving, en net hetzelfde deed hij met niet-dramatisch materiaal. Natuurlijk hebben Duitsers daarbij een cultureel voordeel dat wij missen. Hun drama – beginnend bij Lessing – heeft namelijk bijgedragen tot de Duitse natievorming, tot de politieke invulling van de nationale identiteit, inclusief de illusies en de wandaden die uit die politieke inspanningen zijn voortgekomen. Bij ons is dit drama – inclusief Shakespeare – pas na de emancipatie van de burgerij tot de toneelcanon gaan behoren: de directe politieke betekenis was nihil. En zo is de eis die af en toe opduikt om ‘meer repertoire’ te spelen, vooral bij wie de speelkalenders van de stadstheaters slordig leest, ook reeds van bij aanvang gedepolitiseerd en gereduceerd tot kunstzinnig comfort. Voor een goed begrip. Wouter Hillaert vraagt niet zomaar om ‘meer repertoire’, maar hij houdt wel vol dat de canon het meest voor de hand liggende materiaal is om de actuele toestand van de wereld theatraal te belichamen, op een scène. Meer nog, het is de beste manier om de dialoog (en het conflict) met de geschiedenis aan te gaan en te ontsnappen aan oppervlakkige actualiteitsdwang. Dat veel theater aan zo’n actualiteitsdwang lijdt volg ik helemaal, maar waarom zou net dit historisch materiaal, deze dramatische canon, belangwekkender zijn dan andere culturele archieven? Daar vind ik geen argumenten voor, wel voor nieuwe dramatiseringen – te beginnen met de politieke geschiedenis van Vlaanderen van Staf De Clercq tot Bart De Wever. Bij wijze van voorbeeld.

5 – Al reflecterend en al schrijvend stel ik vast dat ik met moeite bij dé ergernis van Wouter Hillaert geraak, namelijk de saaie en stand-puntloze enscenering van de klassiekers, ook door de collectieven die zich altijd zo nadrukkelijk op de noodzaak van hun repertoirekeuzes beroepen. Wellicht komt dat omdat ik de stilzwijgende premisse van zijn hele referaat eigenlijk niet deel, namelijk dat een slechte opvoering van een klassieker onvergeeflijker is dan een slechte voorstelling tout court. Er is gewoon een probleem van slecht toneel, er worden gewoon te veel producties zonder nadenken gemaakt. Dat men Tsjechov mismeestert of zijn eigen poëtisch vermogen overschat is even vervelend voor wie ernaar moet kijken, punt. Toch waag ik een poging tot commentaar. Sinds meer dan tien jaar ben ik, soms intensief, soms wat meer op afstand, een compagnon de route van De Roovers. Daarom wil ik hun voorstellingen, met name die waarmee Wouter Hillaert zijn kritiek illustreert, wat nader bekijken. Hillaert pleit voor een zichtbare herlezing: als fragmenten, scènes of hele bedrijven achterhaald zijn, vervang ze dan door iets anders, iets beters. Zoiets is gebeurd bij de Oresteia van De Roovers, wat Hillaert ook beweert. Uit de bewerking die Ted Hughes maakte van Aischylos’ trilogie -het eerste materiaal op de tafel van De Roovers – waren de namen van de góden al ongeveer verdwenen, de depressie heerste, niet de fataliteit. In de vertaling van Bernard Dewulf is dat aspect alleen maar aangescherpt. Maar dat volstond niet voor een actuele dramaturgie, vooral dat laatste deel – de Eumeniden, waarin de wreker Orestes onder andere op basis van belachelijk seksistische argumenten wordt vrijgesproken – leek onoverkomelijk. Een kunstgreep drong zich op. Vlak voor het proces proberen de doden – die ook doders zijn – zich te rechtvaardigen: Klytaimnestra beklaagt zich over de misplaatste mannelijke deugd van de krijgsmoed, Agamemnoon beroept zich op de gedeelde schuld voor oorlogsmisdaden, tot en met de verwekkers van de soldaten. Hun teksten zijn gebaseerd op getuigenissen van moeders van nazi’s en op de proloog van Jonathan Littells roman De welwillenden – een fictieve autobiografie van een ss-er, gestructureerd als een hedendaagse Oresteia. Op basis van hun dubbelzinnige bekentenissen verliest het tribunaal bij voorbaat zijn gezag. Er wordt geen nieuwe staat gesticht, er bestaan geen rechtvaardigingen voor wraak, maar ook niet voor haar tegendeel – zoiets als: laat de doders mét een politiek correct geweten maar vrij rondlopen. Het trauma van de oorlog is onherstelbaar. En om dit voelbaar te maken op scène, volstaat ook de dramaturgie niet meer. Daarvoor is ruimte nodig – het oude slachthuis aan Schijnpoort, gedegradeerd tot parking. Daarvoor is een engagement nodig van spelers die geen personage zoeken, maar een persoonlijke én collectieve positie om te spelen wat ze samen willen spelen. Niet vanuit respect voor de Oresteia – het antieke erfgoed dat zogezegd aan het begin stond van onze ‘beschaving’, de beschaving van de vernietigingskampen -maar vanuit de twijfel over de gerechtigheid van vandaag. Neem het koor, gespeeld door Sofie Sente: hoe kan iemand vandaag nog de pretentie hebben namens het volk te spreken? Is een poëtische positie geen zoveelste vluchtpoging? Zijn de klanken van de overige – zingende – koorleden een steun voor haar vertelling of een schril, dissonant contrast?

Die vragen zijn in de voorstelling beantwoord, me dunkt – niet op bevredigende wijze, omdat zo’n antwoord nooit bevredigend kán zijn. Net zoals in de Oresteia de spelers zichtbaar zoeken naar een juiste – maar ongemakkelijke – houding om commentaar te leveren op antieke en actuele horror, zo proberen diezelfde spelers in hun Oom Wanja de ijdele melancholie van Tsjechov te toetsen aan hun verdrietig makend onvermogen – het onvermogen van ons allen, als burgers, als democraten – om iets bij te dragen aan de wereld, de stad, het platteland. Iets waarvan ze vroeger dachten dat het een verschil moest maken, net als ik, net als Wouter Hillaert, vermoed ik. Niet door een andere tekst tegenover Tsjechov te plaatsen, wel door dat stelletje poseurs te belichamen tot ze akelig dicht in de buurt komen van hun eigen, nogal gênante, ijdelheid. Er is sinds Tsjechov Oom Wanja schreef wel iets fundamenteels veranderd: we accepteren de romantische schoonheid van de melancholische ennui van Wanja niet meer. Lethargie heeft niets aantrekkelijks meer. Dat maakt Oom Wanja gedateerd, maar ook ongemakkelijk. Want die ‘romantiek’ blijft aan de toneelspeler kleven, en des te meer naarmate hij ouder wordt, zo’n jaar of veertig, net als Wanja. De Roovers zijn, dat is bekend, eigenzinnige leerlingen van Maatschappij Discordia, net als zoveel andere collectieven. Discordia heeft altijd theater gemaakt vanuit de pijnlijke confrontatie tussen toneelspeler en Figur– daar is Brecht weer. Bij Tsjechov is dat extra traumatisch, en in hun recente productie Stanislavski II gaat het daar ook expliciet over. Ze spelen enkel nog subtekst, ze zeggen wat niet gezegd kan/mag worden, volgens de afspraken met het publiek die normaliter gelden. Dat is ontluisterend, en het maakt duidelijk dat de vraag ‘waarom spelen?’ absoluut niet herleid kan worden tot een dramaturgische, laat staan theaterhistorische discussie over het statuut van de (canonieke) tekst. Spelen vandaag is de vraag stellen naar het lichaam dat denkt en voelt, naar de belichaming van materiaal. In die belichaming moet de waarde blijken, of het nu om Tsjechov, Shakespeare, Herman Brusselmans gaat of om een namenlijst van de slachtoffers van een volkerenmoord.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 33 — 36 minuten

#131

15.12.2012

14.03.2013

Wouter Hillaert, Tobias Kokkelmans, Klaas Tindemans

Wouter Hillaert is cultuurjournalist, dramaturg en docent aan het Conservatorium Antwerpen. Hij richtte cultuurtijdschrift rekto:verso en burgerbeweging Hart Boven Hard mee op.

Tobias Kokkelmans (1980) is dramaturg bij het RO Theater. Hij studeerde theaterwetenschap en muziekwetenschap in Amsterdam. Hij werkte met het dansgezelschap Emio Greco|PC en bij het Festival van Vlaanderen Brussel/Gent. Hij schrijft regelmatig voor Theatermaker en geeft les op de Amsterdamse Theaterschool.

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!