Barong Display, zonder naamsvermelding, zonder datum

Het zwijgende contact tussen de waterdrager en de dorstige

Theatervernieuwer Tone Brulin werd negentig in 2016!

Op 11 mei 2016 werd Tone Brulin negentig! Naar aanleiding van de bloemlezing met zijn theaterteksten die onlangs door T-Boeken werd uitgegeven, zetten we deze archieftekst in de kijker!

Het is niet eenvoudig het portret te schetsen van een man wiens engagement met theater verspreid ligt over vier werelddelen en zich uitstrekt over zeventig jaar. Het theater van Tone Brulin is een tocht geweest op de zenuwen van een nerveuze tijd in een zich steeds verder globaliserende wereld. ‘Identiteit is een gevolg van wat je doet, meer dan van wat je bent en wat je maakt. Voor mij is de beleving, de ervaring van het maken belangrijker dan het kunstwerk zelf’: de formulering is typisch voor Brulin omdat ze van de ene op de andere zin organisch overstapt van leven naar werk. Leven en werk worden gedragen door dezelfde existentiële dynamiek. Brulin heeft zich laten beïnvloeden door alle belangrijke theaterontwikkelingen van na de Tweede Wereldoorlog, maar heeft er zich nooit of maar heel kort mee geïdentificeerd. Hij maakte er telkens een tijdelijk kamp van dat hij achterliet wanneer nieuwsgierigheid of innerlijke onrust hem daartoe dreven. Achter dat grillige en discontinue parcours gaat echter een persoonlijke en coherente logica schuil. Een leven lang is Brulin op zoek gegaan naar de essentie van de theatrale communicatie, gedragen door het geloof in een dialoog over de nationale en culturele grenzen heen. In zijn laatste essay Onwankelbare theatrale verbeelding (laatste versie 2015) overziet Brulin zijn loopbaan als een spirituele zoektocht, waarbij zijn kosmopolitische ingesteldheid overgaat in een bewustzijn van kosmische verbondenheid.

Het Vlaamse theater heeft weinig of geen historisch besef. Een Vlaamse theatergeschiedenis is er nog steeds niet, zelfs niet de eerste aanzetten ervan. Wat het denken over de ontwikkeling van het Vlaamse theater bepaalt, zijn eenvoudige schema’s die nauwelijks in vraag worden gesteld, zoals de mythe van het nieuwe begin in de jaren 1980. Het zijn schema’s die de werkelijkheid geen recht doen en afwijkende artistieke parcours negeren of zelfs vergeten. Tone Brulin heeft een dergelijk afwijkend parcours afgelegd, soms in harmonie met wat er in Vlaanderen gebeurde, maar vaker in de marge, buiten de grote officiële structuren, of in de voorhoede, of ergens in een buitenland. Nog een reden voor een portret van een artistiek rijk en niet-alledaags theatermaker. Van 1943 tot 1946 volgde de jonge Tone – die zijn artiestennaam ontleende aan zijn grootvader Petrus Brulin –toneeltechniek aan de Nationale Hogeschool voor Bouwkunst en Sierkunsten te Brussel (La Cambre), waar Herman Teirlinck op dat moment directeur en mentor van de toneelafdeling was. Naast acteur, schrijver en regisseur is Brulin ook vormgever en scenograaf. Hij heeft de transformerende en suggestieve kracht van theater tot het uiterste ingezet: met weinig middelen het maximale effect proberen te bereiken. Het is een consequentie van zijn zoektocht naar wat theatrale communicatie is. Via zijn leraars in La Cambre kwam Brulin op een enthousiasmerende manier in contact met de grote vooroorlogse theater- en kunstontwikkelingen. Van Teirlinck leerde Brulin dat theater meer is dan een verzameling materiële technieken maar intens verbonden met een visionair en utopisch idee over de toekomst van de mensheid.

Theater van de wreedheid

Brulin schreef zich na de oorlog in voor de door Teirlinck opgerichte Studio van het Nationaal Toneel en studeerde af in 1949. In de jaren daarna reisde hij veel, schreef voor diverse kranten en was medeoprichter van de tijdschriften Tijd en Mens (1949) en Gard Sivik (1951). Als decorateur kon hij even aan de slag, maar als schrijver en acteur bleef hij werkloos. Met Dora van der Groen, op dat ogenblik zijn levensgezellin, maakte hij onder andere de Koreaanse vertelling De rode beek. Brulins latere fascinatie voor de pop en voor de mythische oosterse wereld vinden hier een eerste aanzet. Tegelijk toonde de voorstelling ook zijn engagement met de actualiteit (de Koreaanse oorlog), wat een ander belangrijke lijn in zijn werk zou worden. Teirlinck, met zijn grote eruditie, zijn charisma en zijn droom van een humanistisch-monumentaal theater, had indruk gemaakt op Brulin. Maar al snel werd duidelijk dat er van een vertaling van Teirlincks hooggestemde ideeën in de concrete theaterpraktijk weinig sprake was. Het repertoire en de speelstijl in de grote schouwburgen–op dat ogenblik zowat de enige plekken waar professioneel theater werd gemaakt –veranderden niet. Brulin en een aantal van zijn leeftijdgenoten stonden op straat: niet bereid of niet gevraagd om bij het nationale ensemble te spelen. Voor hen bestond er geen andere uitweg dan zelforganisatie en het zoeken naar een alternatieve ‘vader’. Voor Brulin was dat Antonin Artaud (1896-1948), wiens ‘theater van de wreedheid’ hij in Vlaanderen introduceerde met een uitgebreid essay in Tijd en Mens (1950). Brulins verwerking van Artauds radicale inzichten in zijn eigen theaterwerk is niet onmiddellijk gebeurd, maar Artaud blijft voor hem zeven decennia lang – zo blijkt duidelijk uit Onwankelbare theatrale verbeelding – de absolute referentie, de spiegel waarin hij zichzelf en zijn eigen ontwikkeling bekijkt en afweegt: het ideaal van theater als een aliteraire en rituele gebeurtenis die gemeenschapstichtend is.

Kamertoneel

In 1953 was Brulin samen met Jan Van den Broeck oprichter van het Nederlands Kamertoneel. Een belangrijk initiatief voor Brulin persoonlijk, maar ook voor de ontwikkeling van het Vlaamse theater. In die kleine kamertheaters vond het Vlaamse naoorlogse theater een nieuw elan. Het werd de laboratoriumruimte voor een nieuwe generatie schrijvers, acteurs en regisseurs. De acteerstijl bleef overwegend realistisch. De winst van de kamertheaters lag vooral in een sobere, uitgezuiverde vormgeving en in de introductie van een nieuw, in hoofdzaak absurdistisch en existentialistisch, repertoire. De jonge Brulin was een onrustige geest met een grote nieuwsgierigheid naar wat er in het buitenland gebeurde. Die onrust uitte zich in het uitproberen van een veelheid aan dramatische vormen.
Hij experimenteerde expliciet met een absurdistische en surrealistische dramaturgie in stukken als Mikroben (1950), Het stallokind (1954), Horizontaal (1955) en Vertikaal (1955).

Brulin schreef ook stukken die vormelijk minder abstract waren, maar met een veel duidelijker referentie aan de traumatische oorlogservaring, zoals Adem van Czestochowa (1950) en Schimmen (1953). Een meer klassieke dramaturgie vinden we eveneens terug in Vincent van Gogh (1950), De zaak Pee Jee (1955) en Deze stenen hebben een ziel (1955).

“Wat het denken over de ontwikkeling van het Vlaamse theater bepaalt, zijn eenvoudige schema’s die nauwelijks in vraag worden gesteld, zoals de mythe van het nieuwe begin in de jaren 1980.”

Met het luguber absurde stuk 2 is te weinig 3 is te veel… (1953) brak Brulin nationaal en in Nederland door. Vanaf dan deden ook de grote schouwburgen een beroep op hem als schrijver, acteur en regisseur. Toen Vic De Ruyter in 1955 directeur werd van de Brusselse KVS trok hij onder andere Tone Brulin en Dora van der Groen aan. Met het stuk Nu het dorp niet meer bestaat (1955), over een dorp in het voormalige Tsjechoslovakije dat volledig wordt uitgeroeid als vergelding voor de moord op een Duitse officier, bekende Brulin zich expliciet tot een klassieke, sociaal-realistische dramaturgie die rechtstreeks verwijst naar de politieke actualiteit. Brulin staat hier ogenschijnlijk erg ver van ‘het atonale toneel’ dat hij in navolging van Artaud nastreefde, maar zijn ontwikkeling heeft een duidelijk dialectische dynamiek. Blijkbaar moest Brulin eerst de mogelijkheden van de taal en het maatschappelijk engagement onderzoeken, alvorens het lichaam en zijn autonome expressie te exploreren.

Tussen Congo en Zuid-Afrika

Het bewustzijn van die maatschappelijke betrokkenheid werd nog groter in 1958 bij de regie van Terug naar de bron?, een Congodrama van de koloniaal Edmond Janssen en zijn broer, de populaire schrijver Jos Janssen. De regie bracht Brulin in contact met heel wat koloniale vooroordelen, maar ook met een folkloristische Congolese groep uit Brussel die veel indruk op hem maakte met een andere, fysiekere aanwezigheid op het toneel. De Expo in Brussel en een Congoreis met de KVS in 1958 versterkten Brulins besef van de onrechtvaardigheid van het koloniale systeem. Zijn fascinatie voor Afrika en zijn uitgesproken engagement kwamen in een stroomversnelling toen hij een uitnodiging kreeg om aan het Nasionale Toneel in Pretoria (Zuid-Afrika) te gaan werken. Brulin richtte er een kamertoneel op waar hij stukken regisseerde in het Nederlands en het Engels. Hij kende veel bijval met zijn sobere en gefocuste regies en ook als acteur oogstte hij waardering. Toch duurde dit Zuid-Afrikaanse avontuur maar één seizoen, niet in de laatste plaats omdat Brulins wens om ook met zwarte acteurs te kunnen werken niet werd ingewilligd.

‘Ik pleit voor een osmose van culturen. Geen eigen volk eerst. We kunnen niet anders dan samenleven.’

De ontmoeting met de sociaal geëngageerde blanke schrijver Athol Fugard was voor Brulin richtinggevend. In 1960 richtten Brulin, Fugard, de Zuid-Afrikaanse schrijver David Herbert en de zwarte acteur Clive Farel een nieuw gezelschap op: de New Africa Group. Met een anti-apartheidsstuk van David Herbert, A Kakamas Greek, in een regie van Brulin, opende het gezelschap het internationale Festival van het Avant-Garde Toneel in 1960 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Brulins ervaringen met het kolonialisme en de apartheid in Congo en Zuid-Afrika vonden hun dramatische neerslag in stukken als Potopot (1958), De honden (1960) – wellicht Brulins meest bekende en meest gespeelde stuk – en Schildknaap van een vechtjas (1963). In de jaren 1960 liet Brulin zich verder beïnvloeden door het politieke theater zoals zich dat in Duitsland had ontwikkeld en waarbij hij het ‘emotioneel pakkende’ kritische volkstheater van Piscator verkoos boven de brechtiaanse analytische dramaturgie: stukken als Haasje over in West-Berlijn (1963) en Traktor Dimitri (1964) bekritiseren de vrijheidsberovende doctrine van het Oostblok en met In aanwezigheid van de minister (1965) zet hij zich af tegen de corruptie, de bureaucratie en het domme nationalisme in eigen land.

Puur © Wim Vandekeybus / Ultima Vez

Het theater als fysiek laboratorium

Maar Brulins belangrijkste impuls in de jaren 1960 kwam uit een andere hoek. Hier begint de antithetische beweging van de hogervermelde dialectiek. Tijdens een congres van het International Theatre Institute (ITI) in Warschau in 1963 maakte Brulin kennis met de persoon en het werk van de Pool Jerzy Grotowski, die verder bouwend op de inzichten van Artaud een heel eigen gedisciplineerde en geritualiseerde manier van acteren had uitgewerkt. Voor Brulin betekende dit opnieuw een aansluiting met zijn fascinatie voor Artaud. Toch zou het nog tot het einde van de jaren 1960 duren voor Brulin concreet met Grotowski aan de slag ging. Tot 1967 was hij regisseur bij de toenmalige BRT. Hij ensceneerde er een vijftigtal buitenlandse en Vlaamse drama’s voor televisie. Ondertussen bleef hij stukken schrijven en regisseren. Omdat hij de televisie en het officiële theater steeds meer als beperkend en sturend ervoer, besloot hij zich te herbronnen als docent aan het RITCS, waar hij een omgeving creëerde om zijn interesse voor Grotowski te delen met studenten als Franz Marijnen en Jan Decorte.

Ten gevolge daarvan was Brulin eind de jaren 1960 zowel in Vlaanderen als in Franstalig België (samen met Franz Marijnen) betrokken bij een aantal theaterexperimenten gebaseerd op de inzichten en technieken van Grotowski. Die experimenten hadden meer succes in het buitenland dan in eigen land. Hoogtepunt was ongetwijfeld zijn regie van Saboo (1970) bij het Théâtre Laboratoire Vicinal, een voorstelling die in de VS aansluiting vond bij het avant-gardecircuit met groepen als Bread and Puppet Theatre (New York), San Francisco Mime Troupe, El Teatro Campesino, The Open Theatre, etcetera. Brulin wilde weg uit België en besloot naar de VS te gaan. Hij kon aan de slag in Antioch College, Ohio. Aanvankelijk werkte hij vooral verder in de lijn van zijn neorealistische, maatschappijkritische theater van de jaren 1950 en 1960, maar na enige tijd kon hij ook zijn ervaringen met het rituele theater inzetten in zijn workshops. Uit zijn contacten met de internationale studenten ontstond de Otrabanda Company. Geïnspireerd door Grotowski en door Brulins ritualistische theater maakte het gezelschap sterk fysieke voorstellingen. Langzaam ontstond de behoefte om uit het elitaire avant-gardecircuit te breken en een breder en niet-geschoold publiek aan te spreken. Maar de groep stootte op een communicatiestoornis: de fysieke taal van Grotowski vervreemdde en schokte de toeschouwers meer dan dat het hen uitnodigde om te participeren aan de theatrale ervaring. In de eerste helft van de jaren 1970 verschoof Brulins interesse daarom van een experimenteel laboratoriumtheater naar een volkstheater dat zich liet inspireren door antropologische inzichten en interculturele dialoog. Brulin volgde daarmee veeleer het parcours van Eugenio Barba dan dat van Grotowski.

Volkstheater en wereldtheater

De dialectische slinger keert terug naar het midden. Het lichamelijke experiment van Grotowski was inmiddels geïntegreerd en Brulin ging op zoek naar nieuwe verhalen om te vertellen. Niet langer de existentialistische, absurdistische of documentair-realistische verhalen van de voorbije decennia (al verdwenen die niet volledig), maar volkse, op mythes gebaseerde verhalen uit Afrika en Azië. Hij ging steeds meer het ‘feestelijke’ karakter van theater onderstrepen. In de eerste helft van de jaren 1970 was Brulin werkzaam in Curaçao en in Maleisië. In Maleisië leerde hij de actrice en danseres Siti Fauziah kennen, die later zijn vrouw zou worden. Samen met haar werkte hij aan een naïef en universeel volkstheater, waarbij woord, object en lichaam in een ritualistisch en fantasierijk geheel worden opgenomen. Brulin herontdekte zijn grote leermeester Artaud: ‘Bij het werken in Maleisië met mensen van verschillende culturele oorsprongen – Chinezen, Maleisiërs, Indiërs, …– besefte ik opnieuw de waarde van Artaud. De verworvenheden van het westerse theater, de kracht van de Afrikanen, de discipline van de Aziaten… samen vormt dat een fantastische variëteit aan expressiemiddelen. Wie met theater wil bezig zijn heeft die Aziatische en Afrikaanse invloeden nodig.
Ik pleit voor een osmose van culturen. Geen eigen volk eerst. We kunnen niet anders dan samenleven’, verklaarde Brulin in een interview. Steeds opnieuw blijkt dat theater voor Brulin niet enkel een esthetiek is, maar ook een ethiek.

“De Derde Wereld had voor Brulin niet in de eerste plaats een geografische betekenis, maar verweesnaar groepen in de samenleving die werden gemarginaliseerd of doodgezwegen.”

Terug in België kon Brulin dit artistieke parcours verder zetten met zijn interculturele groep Tiedrie (1975-1986). Op een humanistische basis ging hij in dialoog met theatertradities uit de hele wereld. Tiedrie stond voor Theater van de Derde Wereld. De Derde Wereld had voor Brulin niet in de eerste plaats een geografische betekenis, maar verwees naar groepen in de samenleving die werden gemarginaliseerd of doodgezwegen. Ook hier was Artaud een referentie: ‘De dichter Artaud zei dat men alle bibliotheken kon verbranden zonder dat daardoor de echte cultuur van de mens wordt aangetast. Alles is immers uit de mens-zelf ontstaan en kan herontdekt worden. De zigeuner die nu autowrakken sloopt draagt de melodieën die geslachten voor hem zongen, diep in zich. Het slaapt in het bed van de “derde” wereld.’ De Derde Wereld is de niet-officiële cultuur, de vergeten, verdrongen, verzwegen… marge van de burgerlijke Cultuur (met hoofdletter). Het interculturele theater van Peter Brook fungeerde als een gids: ‘Een beroemd regisseur trok eens met zijn gezelschap naar de Sahara, op zoek naar zijn “zoveelste” wereld. Via de ervaring van de ontmoeting vond hij ze. Ze lag in het zwijgende contact tussen de waterdrager en de dorstige, op de splitsing waar de wegen van een verburgerlijkt idee van theater en het drama van de “derde” wereld uit elkaar gaan.’ De belangrijkste voorstellingen van Tiedrie waren A Tale of the Mah-meri (1975) – een voorstelling die tussen 1975 en 1978 als work-in-progress bleef transformeren – KapaiKapai (1979), Ba Anansi (1981), Charkawa (1982) en Gilgamesj (1982). Brulins werk bij Tiedrie is een goed voorbeeld van de manier waarop een artistiek parcours buiten de gangbare kaders valt en daardoor weinig aandacht krijgt. Tiedrie behoorde noch tot het politieke theater van de jaren 1970 noch tot de vernieuwing van de jaren 1980, al gedijde het enigszins beter binnen eerstgenoemde context. Binnen de esthetica van 1980 was er geen plaats voor Brulins interculturele theater, maar hij besefte het belang en de noodzaak ervan wel enkele decennia voor de rest van het Vlaamse theater dat deed.

Naïef theater en art brut

Wat Brulin met Tiedrie nastreefde was een volkstheater dat tegelijk ook een wereldtheater was. Het was zijn versie van Grotowski’s ‘arm theater’, ontdaan van alle overbodige theatraliteit, op zoek naar een authenticiteit voorbij de ‘professionaliteit’ en de ‘artistieke kwaliteit’, een soort art brut. Hij streefde een vorm van ‘kneedbaar’ theater na, een theater van de objets trouvés en het toeval: ‘Het is een kunst die door onhandigheid bekoort, beoefend door de eenvoudige man, de boer, de gehandicapte, de gepensioneerde, de werkloze, het kind. Het is voor zeer lange tijd een uitgangspunt en een streven gebleven om geschoolde en niet-geschoolde spelers in het kader van naïeve theaterexpressies voor een evenwicht te laten ijveren. Een gok. Een avontuur, waarvan de resultaten nooit te voorspellen waren. Maar het was een bewuste keuze. De enige mogelijkheid.’ Net als bij het ‘interculturele’ theater onderzocht Brulin de mogelijkheden van het ‘sociaal-artistieke’ theater lang voordat de term gangbaar was en de inhoud ervan onderhevig aan decretale bepalingen en verplichtingen.

Ook na Tiedrie is Brulin blijven regisseren, acteren en schrijven. Vermelden we in het bijzonder de monoloog De nacht van de brandende apen, het schokkende en aangrijpende verhaal van Zwarte Jef, een Congolees die in de Antwerpse Zoo als curiosum wordt tentoongesteld en er nadien opzichter wordt. Geen toeval dat Brulin voor het perspectief van de buitenstaander koos. Hetzelfde deed hij in De staart van de mandarijn over een landgenoot die mandarijn wordt in China. Brulin regisseerde De nacht van de brandende apen in 1995 in Johannesburg. In juni 2007 werd zijn stuk This is not Eugene gecreëerd in Kaapstad. In 2005 verscheen hij als acteur in de dansvoorstelling Puur van Wim Vandekeybus. De voorbije jaren herschreef hij zijn Congodrama Potopot tot The Teeth of Lumumba. Het zijn slechts enkele voorbeelden van een creativiteit die haast onuitputtelijk lijkt.

Het theater van de toekomst

Tone Brulin is ongetwijfeld Vlaanderens meest markante en veelzijdige theatermaker van na de Tweede Wereldoorlog. Zijn parcours is onnavolgbaar. Toch dreigt zijn werk ten prooi te vallen aan de vergetelheid. Het was Brulins bewuste keuze om in de rand van de samenleving te werken, ook al was de prijs daarvoor hoog. Meer dan eens had hij de mogelijkheid om zich te settelen in de officiële cultuur en zelfs in de avant-garde, maar telkens koos hij ervoor om de marge op te zoeken, met alle financiële en praktische ellende van dien én met het risico niet begrepen of vergeten te worden. Precies zijn kosmopolitisme, zijn gerichtheid op niet-westerse tradities en zijn werk in het buitenland heeft ervoor gezorgd dat veel van zijn theater onbekend is in Vlaanderen en dat wellicht ook zal blijven. Maar ergens in Curaçao, Pretoria of Maleisië werken zijn inzichten nog steeds door.

“Tone Brulin is ongetwijfeld Vlaanderens meest markante en veelzijdige theatermaker van na de Tweede Wereldoorlog. Toch dreigt zijn werk ten prooi te vallen aan de vergetelheid.”

Brulin kan misschien nog het best omschreven worden aan de hand van zijn eigen definitie van de ‘naïeve kunstenaar’: ‘Hij weigert nog steeds het individu te worden dat in een groeiproces tot individualisme wordt gedwongen om in afzondering te leren dat het paradijs voor altijd verloren is.’ De naïeve kunstenaar Brulin heeft altijd geweigerd de droom van het paradijs op te geven. Hij heeft die droom gezocht tot in ‘de naakte simpelheid van het gebaar en het woord, van de alledaagse dingen en de eenvoudige rituelen’. Dat ‘materialisme’ heeft voor Brulin een diepe spirituele dimensie gekregen. Cruciaal voor de verbinding van die twee is, opnieuw, Artaud. Artaud is een radicaal vernieuwer van de theatertaal – veel van zijn opstellen bevatten concrete suggesties voor een nieuwe theaterpraktijk – maar zijn teksten wijzen ook voortdurend naar iets voorbij het theater als medium. Ze verwijzen naar een theater dat nog moet komen zoals ze ook verwijzen naar een mens die nog moet komen. Artaud blijft tot in het laatste essay van Brulin de naam die staat voor het theater van de toekomst, voor het ‘théâtre à venir’ om het met een wending van de filosoof Derrida te formuleren: ‘een theater dat blijft toekomen’, een theater dat nooit gerealiseerd kan worden, maar een voortdurend appel is. Dat visionaire heeft Brulin ten diepste aangesproken: een theater dat uit zijn anekdotisch, realistisch en psychologisch kader breekt en uitzicht geeft op de mythische, rituele en spirituele dimensie van het leven.

Staande ovatie voor Tone Brulin!

 

– Geert Opsomer, Tone Brulin, Kritisch Theater Lexicon, Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1997.
– Paul de Bruyne, ‘Tone Brulins wondere wereld’, in: Etcetera, 1991-12, jaargang 9, nummer 36, p. 16-18.
– Marianne Van Kerkhoven, ‘Een sculptuur van sneeuw’, in Etcetera, 1997- 06, jaargang 15, nummer 60, p. 14-17.

artikel
Leestijd 12 — 15 minuten

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.