Antithesis

Clara Hermans

Wie is er nu eigenlijk bang van de grote zaal?

De perceptie leeft dat jonge makers moeilijker dan vroeger doorstromen naar het grote podium. Minder transparant dan percepties zoals deze, zijn echter de vragen waarin dit debat wortelt. Ontbreekt het de jongste generatie makers aan ‘grote’ boodschappen? Wordt hen vanuit de opleidingen onvoldoende metier aangeleerd om een beeldtaal te ontwikkelen die gepast is voor een groot plateau? Gaat het niet zozeer om artistieke kwesties, maar om de logheid van de schouwburg als instituut waarin de kunstenaar die vandaag zijn praktijk ontwikkelt (met flexibiliteit als codewoord) zich niet meer thuis voelt? Of wordt de doorstroming aan banden gelegd door een ‘oververzadigd’ veld dat wegens financiële krapte geen risico’s meer durft nemen (lees: jonge makers kansen wil geven op de grote scène)?  

Al in 2007 lanceerde Toneelgroep Amsterdam TA-2, een ‘toeleidingstraject’ voor jonge regisseurs naar de grote zaal. Ook in Vlaanderen, bijvoorbeeld in het Toneelhuis, worden plannen gemaakt om in de toekomst een soortgelijk platform op te zetten, waarbij jonge regisseurs een aantal jaar worden gecoacht en begeleid door een ervaren regisseur. Hoe genereus dat gebaar ook mag lijken op het eerste gezicht, de vraag dient zich aan of dit wel de meest open en proactieve manier is om te werken aan een theater (voorstelling én huis) van de 21ste eeuw.

Etcetera bundelde een aantal stemmen met de bedoeling zicht te krijgen op de discussie en inzet. Geert Opsomer (docent RITS en redactielid van Etcetera) formuleert een virtueel antwoord vanuit de theateropleidingen. Daarnaast voerde hij een gesprek met Johan Simons en Koen Tachelet, die in juli terugkeren naar NTGent en ‘op zoek gaan naar jonge makers om te experimenteren voor de grote zaal’. De redactie peilde in een interview met een aantal debuterende en ervaren grotezaalregisseurs (Thomas Bellinck, Julie Van den Berghe, Kris Verdonck en Gökhan Girginol) naar de specificiteit van werken voor de grote zaal.

1. Wat vooraf ging…

‘Er zijn geen grotezaalregisseurs meer!’ De discussie daarover woedt vooralsnog binnenskamers. Er is nog geen grondige analyse, maar het is toch al een beetje de schuld van de opleidingen. Het is ook de schuld van de oude garde die niet wil wijken! Deze soap gaat meestal de analyse vooraf.De stelling rond het gebrek aan grotezaalregisseurs gaat echter uit van een aantal vooroordelen. Zo wordt vaak beweerd datde opleidingen vroeger theaterregisseurs afleverden die naar de grote zaal trokken en dat deze trend sinds het begin van het millennium is stilgevallen. Dit strookt niet met de realiteit. Je moet er het “Dossier opleiding” van Luk Van den Dries uit Etcetera 12 (1985, jaargang 3) maar eens op nalezen. Hij constateert dat geen enkele regisseur in Vlaanderen een regiediploma heeft tot pakweg de jaren 1970. De enige school die op dat ogenblik een dergelijk diploma aflevert (RITCS), heeft ondanks de veelbelovende beginjaren (Marijnen, Decorte, etc.), tussen 1973 en 1986 maar drie actieve theaterregisseurs voortgebracht: André Vermaerke, Arne Sierens en Ivo Van Hove. ‘Alle drie zijn ze aangewezen op de marge, al is dat niet hun schuld, noch die van de school’, stelt Van den Dries.

Dat er toch heel wat mensen als regisseur in de grote huizen terechtkwamen, had deels te maken met de grote symbiose tussen de toneelconservatoria en de grote theaters enerzijds en de autodidactiek van enkele theaterpersoonlijkheden anderzijds. In de jaren 1980 kwam er naast de regieopleiding een ander model tot ontwikkeling. Makers confronteerden zichzelf met obstakels die ze moesten overwinnen, werden steeds sterker in hun experiment, organiseerden zich primair in groepen, collectieven of kleine cellen die in het landschap een plek veroverden. Persoonlijkheden werden opgemerkt en er formeerde zich een discours en een structuur rond die grote artistieke persoonlijkheden (Cassiers, Fabre, Lauwers, Simons, Rijnders, Boermans, Van Hove, De Enthousiasten, Sierens, Platel, Perceval, De Keersmaeker, Vandekeybus, etc.) Grotezaalregisseur werd je dus, je was het niet van bij het begin.

Nu is die ontwikkelingscyclus drastisch ingekort. Opleidingen leveren veel vlugger jonge regisseurs af die vrij snel veel verantwoordelijkheid krijgen en actief zijn in de grote theaters (denk maar aan Ruud Gielens, Raven Ruëll, Thomas Bellinck, Ivan Vrambout, Simon De Vos, etc.). Het blijkt niet zo evident voor de makers zelf om hun theaterpersoonlijkheid volledig te ontwikkelen binnen de grote schouwburg en al vlug worden er vluchtlijnen opgezocht om het experiment voort te zetten buiten de grote schouwburgen. Ook de aansluiting van het middenveld op de grote machinerie, de zogenaamde doorstroming, loopt niet altijd even vlot. Nergens vindt bijvoorbeeld de opvallende performancestroming in het theater een biotoop in de grote huizen (zoals dat bijvoorbeeld bij de Volksbühne in Duitsland wel aan het gebeuren is). De nieuwe conjunctuur zet vooral in op individuen en hun (verkoopbare) producten met beperkte houdbaarheidsdatum. Is er een nieuw model denkbaar dat de ‘verlangensmachines’ van de jonge theatermakers, het landschap, de opleidingen en de machinerie van de grote huizen beter op elkaar afstemt?

 

2. VRAGEN WAAROVER MEN NIET SPREEKT 

– Over de middelen die je nodig hebt om het concept grote zaal optimaal te laten renderen (personeel, geld, ruimte, decor, ambities, …). In een Duits stadstheater zijn er meer dan vijf keer zoveel eigen producties te zien als in onze structuren.

-Over zalen vullen:

“Sorry. Je kan onmogelijk in de grote zaal spelen want we krijgen die niet gevuld. Voor het werk van een jonge maker krijgen we geen 900 mensen bijeen. En dus kost dat ons stukken van mensen.”

-Over “Je hebt grote namen nodig uit theater, van tv of uit het comedycircuit om vandaag de zalen te vullen.”

-Over de oude garde die paternalistisch denkt en geen plaats wil maken voor jonge wolven.

-Over het feit dat veel culturele centra ook grote zalen hebben.

-Over het belang van een vindingrijke scenografie.

-Over het gebrek aan dynamiek in het theaterlandschap.

-Over de angst die het overgenomen heeft van durf en verlangen, bij schouwburgen, raden van beheer, gezelschappen en zelfs bij het publiek.

-Over de manier waarop theater moeite heeft om zijn kritische en ‘genietende’ functie te verzoenen.

-Over de manier waarop je als maker een tekentaal ontwikkelt die uitdagend is en geschikt voor de grote schouwburgen.

-Over het verdwijnen van de collectieven en gezelschappen die zich een weg banen naar de grote zalen (BMCie, Hollandia).

-Over de impact van de neoliberale ideologie op scholen en grote schouwburgen.

-Over het feit dat grote producties al uitverkocht zijn enkele weken nadat de grote naam op de affiche is verschenen (vaak zelfs voor men weet welke voorstelling men zal spelen).

-Over het feit dat je in Vlaanderen één superhuis zoals in Duitsland zou kunnen hebben.

-Over het feit dat de raden van bestuur, de managers en beleidsvoerders een veel grotere greep hebben gekregen op het landschap en dat “een gezond bedrijf” of een “goed bestuur” even belangrijk is geworden als een avontuurlijk theater.

-Over de sterfscenario’s die ontbreken.

-Over een gebrek aan bevlogen intendanten.

-Over de discussie en confrontatie die uitblijft in het veld.

-Over de verdwenen vitale kracht van het middenveld.

 

3. Opmerkingen uit de praktijk

In de veelheid aan stemmen die zich in het debat mengt, zijn die van de makers misschien de belangrijkste, maar krijgen zij wel voldoende gehoor? Twee conversaties peilen naar de verhouding tussen makers en huizen. Geert Opsomer ging in gesprek met Johan Simons, een maker met (meer dan één) groot huis om te runnen en diens dramaturg Koen Tachelet. De redactie ging in een ander gesprek aan tafel met makers Kris Verdonck, Julie Van den Berghe, Thomas Bellinck en Gökhan Girginol. We nodigden ook critica Evelyne Coussens uit, die voor rekto:verso onderzoek deed naar de problematiek. Gelijktijdig met dit artikel verschijnt in rekto:verso (www.rekto:verso.be) een tekst met haar bevindingen.Opvallend is dat het voor Simons en Tachelet in het interview vooral gaat om het vinden van een artistieke taal voor de grote zaal, terwijl tijdens het groepsgesprek met de makers het debat niet zozeer een artistieke kwestie bleek, maar vooral een zaak van omgaan met een groot publiek en beschikbare middelen (Bellinck), met een technisch apparaat (Verdonck), symbolisch prestige (Van den Berghe), artistieke autonomie (Girginol) en productiemogelijkheden (Coussens). Hieronder bundelen we de terugkerende percepties, speerpunten en wensen, met de pedagogische bemerkingen van Opsomer in het achterhoofd, in een utopisch – want gemonteerd – gesprek dat nu al vraagt om vervolgd te worden.

De perceptie ontkracht: willen jonge makers echt niet meer voor de grote zaal werken?

Sinds de verklaring van Ivo Van Hove ‘dat er geen grote regisseurs’ meer zijn (State of the Union, Theaterfestival 2006) leeft bij sommigen de idee dat jonge(re) makers de grote zaal niet aankunnen of niet langer interessant vinden. Johan Simons deelt dit gemis: Ik begrijp niet helemaal waarom die stap maar niet wordt gezet. Ik probeer die tendens te keren en ervoor te zorgen dat makers en publiek daar wel terug interesse in krijgen. Simons brengt een mogelijke verklaring naar voor: Wellicht speelt het een rol dat de grote zaal een plek is voor grote maatschappelijke thema’s. Het persoonlijke is vandaag hot en dat is in de grote zaal minder belangrijk, denk ik.

Maar misschien voelen jonge makers zich vandaag gewoon minder thuis in het grote apparaat dat de schouwburgen zijn. Tijdens het groepsgesprek werd alvast duidelijk dat dit apparaat een belangrijke rol speelt. Kris Verdonck vat het als volgt samen: Het probleem zit niet zozeer in het feit dat er geen jonge makers zijn die voor de grote zaal willen werken, maar in het apparaat rond die zaal, in die ballon van geld, media-aandacht en symbolische prestige. Bovendien wil niet iedereen die grote megafoon hanteren, soms past het werk van bepaalde makers vanuit artistiek oogpunt gewoon beter in een kleine zaal. Of is het niet gebonden aan een bepaalde ruimte, zoals Thomas Bellinck aangeeft. Tot nu toe bleek mijn inhoud nooit een bepaalde theaterzaal te impliceren. Omgekeerd is het nu wel zo dat we door onze decorkeuze bij Memento Park bijna nergens anders meer kunnen staan dan in de KVS.

Voor Simons zit het verschil tussen ‘groot’ en ‘klein’ vooral in de tekentaal: In de kleine zaal zit je erbovenop, in de grote zaal moet je met een tekentaal werken die op dit ogenblik, naar mijn aanvoelen, ontbreekt.Ik ben zelf een grotezaalregisseur geworden door locatieprojecten te doen. Toen we met Hollandia begonnen, had ik de schouwburg afgezworen. Ik wou enkel nog op locatie spelen. Die locaties waren zo immens dat de publieken kleiner waren dan de omgeving waarin we speelden. Automatisch ontwikkelde ik een routine en een theatertaal die heel geschikt was voor de grote zaal, omdat ik grote afstanden moest overbruggen. Er moeten dus nieuwe talen ontwikkeld worden in Vlaanderen. Het experiment ligt niet meer in de kleine zaal, het moet naar de grote zaal!

De ervaring leert echter dat fundamentele experimenten in de grote zaal slechts enkele grote namen toekomen, omdat de zalen voor hen toch volstromen. Evelyne Coussens stelt vast dat die ontdekkingsfase in de grote zaal voor jonge regisseurs moeilijk ligt. Schouwburgen kunnen zich dat financieel niet permitteren. Hetzelfde geldt voor de idee dat je een zaal een paar weken uit handen kunt geven zodat jonge makers erin kunnen ‘oefenen’. Wanneer de grote huizen alsnog een jonge regisseur in de grote zaal toelaten, proberen ze bijgevolg de risico’s te spreiden. Deze onbekende naam wordt bijvoorbeeld vriendelijk verzocht een overbekend repertoirestuk te kiezen.

 

Welk metier veronderstelt de grote zaal?

Coussens ziet in die praktische onmogelijkheid om te oefenen een mogelijke oorzaak voor het ontstaan van de toeleidingstrajecten. Mijn meest optimistische idee over de toeleidingstrajecten is dat ze zijn ontstaan vanuit de naïeve idee dat daar het grootste probleem schuilt, aangezien weinig opleidingen fysiek over een groot plateau beschikken. Tijdens het groepsgesprek werd duidelijk de grote zaal inderdaad een bepaald metier veronderstelt: een specifieke omgang met de techniek en de omvang van de plek, maar ook met het productieapparaat errond. Je moet als maker je plek vinden in een ‘grotere’ machine waarin verschillende radars van elkaar afhankelijk zijn. Dat wil nog niet zeggen dat een kleine zaal ‘makkelijker’ te bespelen is dan een grote. Thomas Bellinck wijst op het feit dat hier een technische discussie verward wordt met een discussie over je evolutie als maker, die vaak lineair wordt gezien. Een grote zaal is soms makkelijker te bespelen in termen van zichtbaarheid en verstaanbaarheid, terwijl je als jonge maker net alleen de kleine zaal ter beschikking krijgt. Van den Berghe stemt in: Werken voor de grote zaal impliceert een symbolisch prestige. Om in de grote zaal iets te mogen maken, moet je al iets bewezen hebben. Die voorwaarden zijn zeer vaag en staan nergens op papier, maar toch zijn ze officieel. Verdonck herinnert zich dan weer hoe hij ooit aan drie makers vroeg wat het verschil is tussen ‘groot’ en ‘klein’ werken. Jan Fabre vertelde dat je in de hoogte moest werken, Jan Lauwers dat de performers zich bewust moesten zijn van de ruimte en Castellucci sprak over het perspectief. Dat laatste was voor Verdonck essentieel: dat een object in een kleine ruimte verandert wanneer je het perspectief wijzigt. Maar meer is het ook niet. In die zin zijn die toeleidingstrajecten onzin. Als je één keer doorhebt hoe het moet, dan gaat het vanzelf, besluit Verdonck.

Van Paul Koek van De Veenfabriek, de ‘mentor’ van Johan Simons die mee zijn stijl tot wasdom liet komen, leerde Simons dat problemen uitgesproken moeten worden. Dramaturg Koen Tachelet herinnert zich hoe regisseur Sanne van Rijn (die een tijdlang actief was bij het NTGent) tijdens haar creatieprocessen problemen op een soortgelijke manier collectief maakte. Van de technici tot de man die het licht doet, de dramaturg en de spelers, ze pakken collectief het obstakel aan.Het is belangrijk dat we jonge makers leren om het gewicht niet alleen op hun schouders te nemen. Dat creëren iets is wat altijd collectief gedeeld wordt: door de spelers, door het artistieke team, en dus ook door de structuur waarin ze terecht komen.

Dit metier wil Simons doorgeven. Hoe hij dat concreet ziet? In Rotterdam heb ik voorgesteld om samen te werken met Bianca Van der Schoot (zij wordt de nieuwe artistiek leider van het RO-theater, nvdr.). Haar werk staat voorlopig in de kleine zaal, maar zou binnen vier jaar heel goed in een grote zaal kunnen passen. Waarin moet zij dan begeleid worden? Zij moet versterkt worden in de ideeën die ze heeft, want ze heeft een heel goede visie over de manier waarop je moet spelen. Daarnaast moet zij versterkt worden in de vormgeving en zo zal ze haar taal voor de grote zaal kunnen ontwikkelen. Verder ziet Simons een uitdaging voor scenografen: In Nederland en Vlaanderen stel ik een ontstellend gebrek vast aan uitdagend scenografisch denken. Bert Neumann van de Volksbühne en Katrin Brack zijn mensen die geen ruimtes maken maar ruimte scheppen via decors waarvan je als regisseur in eerste instantie denkt: “Wat moet ik daar nu mee beginnen?” Die decors hebben niets te maken met het stuk op een realistisch niveau, eerder op een dramaturgisch-symbolisch niveau. In eerste instantie helpt het je niet als theatermaker, maar het roept wel productieve vragen op. Decor wordt hier een obstakel dat je als maker moet veroveren.

Meedraaien in de grote machine

Het idee van de toeleidingstrajecten bestaat erin jonge makers op te nemen in de grote machine van de stadstheaters of stadsgezelschappen, maar daarmee misschien ook in de esthetica van de gevestigde makers die de deuren van hun huis openstellen. Je kan dat lezen als een genereus pedagogisch gebaar, maar pedagogie kent vele invullingen. De jonge Genkse theatermaker Gökhan Girginol werkt momenteel bij KVS aan een bewerking van Robin Hood die eind juni in première gaat De vraag of hij aan authenticiteit moet inboeten wanneer hij met grote huizen samenwerkt en hoe ver hij daarin zou gaan, houdt hem bezig. Als Guy Cassiers me zou bellen, zou ik niet meteen “neen” zeggen. Als de boodschap is “Ik wil je die skills doorgeven en kijken hoe dat loopt”, waarom ook niet? Ik geloof wel in dat idee van een ‘schildknaap’. Jongens die een kapper binnenstappen en vragen dat de meester hen het vak zou leren, met harde hand. Maar nooit op een goeroe-achtige manier waarbij je iemand gebruikt die als een marionet je eigen ideeën moet gaan verkondigen. Het zou toch interessant kunnen zijn, het conflict tussen een bric-à-brac maker en een grote operaregisseur? Maar, zo wijst Bellinck aan, dan kan je alleen maar hopen dat de grote meesters van wie je het vak moet leren ook uitgaan van zo’n gezond conflictmodel.

 Julie Van den Berghe, die na haar afstuderen aan de Amsterdamse theaterschool in 2010 huisregisseur werd bij NTGent en daar een aantal producties maakte, wijst op de honger van grote huizen naar jonge makers en de snelheid waarmee deze ‘verbruikt’ worden, waarna ze vervolgens terechtkomen in een tussengeneratie. Je wordt opgepikt als jonge maker, na twee voorstellingen ben je dat label kwijt en dan mag je nog vijftien jaar wachten voor je in de grote zaal mag als gevestigde waarde. Het systeem is in dit opzicht maar op een beperkte manier open voor ‘jong’ en ‘nieuw’. Veeleer dan over instromen gaat het debat rond de grote zaal misschien wel over doorstromen, vult Coussens aan.

Johan Simons ziet alvast mogelijkheden in een samenwerking met de theateropleidingen. Als de jonge generatie niet naar de schouwburg komt, moet de schouwburg naar de scholen. De mensen die nu op school zitten kennen we jammer genoeg niet. Eigenlijk zou je willen – omdat studenten het zelf niet doen uit schroom of verzet of weet ik veel – dat je hen als directie uitnodigt om te komen praten, dat je die mensen leert kennen en hen vraagt “Zou je niet bij ons…?” Ik voel dat mensen vaak verlegen tegenover mij staan, maar daar is geen enkele reden voor.

Een uitnodiging om mee te draaien in ‘het systeem’ van de grote zaal klinkt mooi, maar is er bij het ontwikkelen van een eigen stem wel genoeg ruimte om te zoeken en te falen, zeker als dat ‘falen’ vandaag vooral financieel verlies betekent? Die druk ervaart Girginol voorlopig niet: Op het RITS had ik ook docenten die zeiden “Je hebt goud in je handen!” waarop ik zei: “Ja, ga er dan ook niet mee lopen.” Volgens BertoltBrecht dient een docent om zijn leerlingen te stimuleren, niet om er een kopie van zichzelf van te maken. Dat geldt net zo in een huis. Je moet je deuren op slot durven doen en buiten een papiertje hangen: “Ik ben bezig, kom kijken bij het open toonmoment.” Het is niet dat je geen commentaar duldt, integendeel, maar als jonge maker heb je nood om je proces te beschermen en je eigen weg af te leggen.

 

Kan een ‘vadermoord’ geënsceneerd worden?

Simons wil vermijden dat makers de stijl van het huis en diens directeur opgedrongen krijgen. Je moet veel verschillende esthetieken toelaten. Die moet je begeleiden, maar je moet ze wel toelaten. In het verleden werkte hij zo met Wunderbaum (vroeger Jong Hollandia). Ik heb altijd tegen Wunderbaum gezegd: “Ik help jullie niet, maar als jullie vragen hebben, dan zal ik die beantwoorden.” Dat heeft hen enorm zelfstandig gemaakt. Eigenlijk zoeken we bij NTGent ook mensen die het experiment willen aangaan om die grote zaal opnieuw uit te vinden. Staan de traditie en de taal van de gevestigde regisseurs de ruimte voor experiment dan niet in de weg? Wat dat betreft moet er natuurlijk wel een vadermoord gepleegd worden ten opzichte van mij en Ivo Van Hove, maar die vadermoord wil ik zelf ensceneren, stelt Simons. Tachelet vult aan: Als mensen in het theater samen een terrein moeten veroveren dat nog niet veroverd is, gaat daar een grote energie van uit. Het is dat soort tweerichtingsverkeer dat we willen bereiken. Geen model waarin Johan zou zeggen “kom maar bij mij een regie maken, maar je moet je wel aanpassen aan de formules die wij voor je bedacht hebben”

Vriendelijke uitnodigingen en open toeleidingstrajecten ten spijt heerst er naast nieuwsgierigheid ook een flinke dosis scepsis tegenover dit soort pedagogie. Thomas Bellinck wijst erop dat vertrouwen en conflict kunnen samengaan. Ten eerste vraag ik me af hoeveel “oude meesters” hun huidige positie hebben bereikt door het vak aangeleerd te krijgen van andere oude meesters. Ten tweede denk ik dat je als jonge maker in een huis vooral nood hebt aan vertrouwen en aan plek om te doen en te onderzoeken wat je wil. Begrijp me niet verkeerd, ik heb echt niks tegen coaching, maar er ontstaat wel een probleem wanneer het vertrouwen het moet afleggen tegen de hang naar zekerheid en controle. Je moet toch mogen: mogen proberen, mogen falen én mogen brullen. Kan een vadermoord door de vader georkestreerd worden?

De ‘overgang’ naar de jonge generatie wordt volgens Evelyne Coussens bemoeilijkt door een autoritair en verticaal gericht denkkader dat actief is bij de schouwburgen, ze stellen de grote zaal nog steeds voorop als nec plus ultra, en de zittende artistiek leiders beslissen wie er toegang tot heeft, wanneer die toegang ontsloten wordt, en soms welk repertoire er moet gespeeld worden, zo stelde ze in haar statement op een debatavond ter gelegenheid van 50 jaar NTGent (30/04/2015, integraal na te lezen op: www.ntgent.be/ntgent-wordt-vijftig). Het binnenhalen van jonge makers lijkt dan niet meer dan een cosmetische ingreep.

 

Welke structuren hebben we vandaag nodig?

Coussens verwijst in datzelfde statement ook naar Marianne Van Kerkhoven wanneer ze schrijft dat het huis er is voor de kunstenaar, het moet beantwoorden aan zijn noden en behoeften, niet omgekeerd. Het is een realiteit die we echter vaak zien: structuren die ooit voor de mensen gecreëerd werden, ‘eten’ die op termijn op. Voor de stadsschouwburgen speelt bovendien de historische maatschappelijke (emanciperende, democratiserende) functie mee. Die hoeft geen ballast te zijn en ze kan een zinvolle opdracht betekenen in de relatie tussen het theater, de stad en de wereld. Is er nood aan nieuwe structuren? En hoe zien die er dan idealiter uit? Volgens Simons hoeven de grote instellingen zeker niet te verdwijnen of vervangen te worden: Mijn ervaring is dat veel kleinere structuren vaak minder kunnen toelaten en vastgeroester functioneren dan sommige grote structuren. Ik denk ook dat de overheidssubsidie zonder de grote zaal ook steeds minder gaat worden. Op een bepaald moment zegt de subsidiegever: “We hebben al weinig, we kunnen ook met minder.” Grote instellingen hebben een groter maatschappelijk effect op de samenleving.

Als dat zo is, dan kan de organisatie van zo’n huis misschien inspirerend zijn voor de manier waarop we onze politieke en sociale structuren vormgeven. De Volksbühne in Berlijn, waar binnenkort onder de Belg Chris Dercon een team van makers en choreografen zal huizen, is voor velen rond de tafel een interessant voorbeeld. Van den Berghe suggereert dat het artistiek leiderschap anders ingevuld moet worden, niet langer één dictator die aan het roer staat. Welke modellen zouden een alternatief kunnen zijn? In Italië heb je een voorzichtige tendens naar coöperatieven van kunstenaars, technici, toeschouwers en intellectuelen die een theater leiden, zegt Coussens. Of die blijven bestaan, is nog maar de vraag. De coöperatieve structuur vraagt een sterke verbinding van de coöperanten met de organisatie, maar misschien is dit wel een piste om nieuw leven in de ‘oude’ huizen te blazen. Bellinck: Als ik op een plek zelf mee de vertelling mag maken, wil ik me wel engageren om voor langere tijd in een huis te werken. Toch steekt ook de vrees voor bureaucratisering en verstarring op. Wanneer word je ingehaald door de logheid van alles wat aan zo’n instituut kleeft: je verantwoordelijkheid tegenover de Vlaamse overheid, de stad, de werknemers, …? twijfelt Verdonck.

Geert Opsomer merkt op: Op dit ogenblik loopt er iets mis met de organische dynamiek die de verhouding tussen grote structuren en kleinere structuren uitdaagt. Ingrepen zoals theaterbezettingen (Teatro Valle Occupato, de tijdelijke bezetting van Théâtre de de la Place in Luik) vinden voorlopig niet plaats in het Vlaamse theater. Het lijkt erop dat het initiatief om het landschap in beweging te krijgen eerder van de grote theaters zelf wordt verwacht. De goesting en de emancipatorische drang om vanuit het niet-weten met z’n allen te ontdekken hoe een grote schouwburg zou kunnen functioneren, lijkt ingeruild voor een meer paternalistische visie waarbij grote schouwburgen zelf fungeren als pedagogische bemiddelaars. De emancipatorische en op confrontatie gerichte modellen zieltogen onder het juk van een algemeen instandhoudingsbeleid. Er is op dit ogenblik eerder een complex onbehagen dan een heldere analyse en dat leidt onvermijdelijk tot snelle conclusies over opleidingen en grote theaters. Het lijkt geen verloren werk om enkele impulsen die dit onbehagen voeden in de toekomst verder op te lijsten.

 

4. Een virtueel antwoord/voorstel vanuit de theateropleidingen

1. Hoe kan een praktijkopleiding zoveel mogelijk uitgaan van een collectieve aanpak en diverse gezelschapsmodellen integreren in de opleiding ?

Cruciaal zijn ateliers rond ‘werken met acteurs’, samenwerkingsvormen tussen spelers, makers en podiumtechnici, confrontaties met scenografie en vormgeving (zie infra), locaties, etc. Belangrijk is de collectieve energie die ontwikkeld wordt om allerlei obstakels te overwinnen. De praktijk is veel meer dan het uitvoeren van een goed concept; het is een gemeenschappelijke ervaring creëren waaruit je met z’n allen veranderd tevoorschijn komt/kan komen. Soms kan een dergelijke collectivisering leiden tot een nieuwe theatervorm. Een recent voorbeeld zijn de locatiegevoelige projecten van FC Bergman of het nog jonge KAK (De Koekelbergse Alliantie van Knutselaars).

 

2. Scenografie en locatie een belangrijke plek geven in het denken over theater. Theatermakers de kans geven om met architectuur en ruimtelijkheid om te gaan.

Een inhoudelijk gemotiveerde locatie of scenografie kan een grote uitdaging zijn en de tekentaal van theatermakers van meet af aan in vraag stellen. Een interessant voorbeeld lijkt het Brusselse atelier van vormgever/theatermaakster Sanne van Rijn (Frascati, NTGent, …) en scenograaf Stef Stessels (De Roovers, KVS, …). Hierin werken theatermakers intensief samen met decorateurs en podiumtechnici. De relatie tussen het persoonlijk parcours van de maker en het scenografische obstakel staat hier centraal. Het valt te betreuren dat er buiten deze zeldzame voorbeelden in het Vlaamse onderwijsaanbod geen echte plek is voor een scenografie-opleiding (liefst geïntegreerd met de andere opleidingsonderdelen). Alle pogingen daartoe zijn intussen een prille dood gestorven.

 

3. Hoe kan er een nauwere samenwerking tussen de opleidingen en het veld ontstaan?

De financiële druk op de theaterstructuren om eigen middelen te genereren is de laatste jaren fel toegenomen. Als men de grote zaal ter beschikking stelt van opleidingen, vallen de inkomsten voor zaalverhuur weg, maar de nodige bedragen kunnen de armlastige opleidingen niet betalen. De maatschappelijke opdracht van de structuren tegenover de opleidingen komt zo onder druk te staan. Lovenswaardig zijn de initiatieven van onder andere CAMPO in Gent (Mayday Mayday), Toneelhuis/Monty in Antwerpen, BRONKS/Kaaitheater in Brussel om jonge makers een tijdelijk platform te geven. Jammer genoeg wordt dit platform nog te weinig gebruikt om een open confrontatie aan te gaan tussen de instellingen en de jonge makers. De samenwerking blijft nog te veel hangen in de sfeer van het evenement of de presentatie. Het is niet eens een tweede plateau. De realiteit van kunstenaars is vandaag ook anders: het oude conservatoriummodel gelinkt aan grote schouwburgen en hun ensembles heeft afgedaan. Studenten groeien niet meer vanzelf naar grote schouwburgen toe. Het recentere model dat opgang maakte in de jaren 1980 en 1990 en dat ervan uitging dat allerlei artistieke groeperingen en initiatieven na de opleiding vanzelf leidden tot een profilering in het veld, lijkt nu veel moeilijker geworden.

Het is dringend nodig dat opleidingen en grote schouwburgen een vorm vinden om de deuren open te houden voor elkaar, zoeken naar gemeenschappelijke confrontaties, dat een opleiding af en toe een artistieke nederzetting organiseert en een tijdje de grote zaal programmeert, etc. Nu organiseren de opleidingen bijvoorbeeld ateliers en de grote schouwburgen houden debatten over de maatschappelijke functie van theater. Misschien moeten de grote theaters meer toegankelijke workshops organiseren als deel van hun educatieve opdracht tegenover het veld en moeten scholen een sterkere debatcultuur ontwikkelen.

Het is nodig om die relatie niet langer te zien in termen van productiemogelijkheden, maar in termen van uitdagende processen en ervaringen.

 

4. Vaak is de vertaling van een voorstelling of een theaterpoëtica naar de grote zaal een technische kwestie van afstanden, grote gebaren, stem en communicatieve knowhow die op een relatief korte termijn kan aangeleerd worden.

De grote artistieke uitdaging zit niet in die technische vertaling, maar in het vinden van een tekentaal, een vormgeving en een maatschappelijke inhoud die de grote zaal relevant maakt vandaag.

 

5. De persoonlijke theatertaal van de theatermakers en hun reactie op de maatschappij in een welbepaalde vorm blijven ontwikkelen is mijns inziens nog altijd de centrale opdracht van opleidingen.

Op basis van een al dan niet geëxpliciteerd scenario komen studenten in contact met allerlei ‘toolboxen’ die hen het metier aanleren.Zonder scenario en persoonlijk engagement geen metier. De hamvraag blijft natuurlijk of en op welke manier de grote schouwburgen hun vooraanstaande artistieke en maatschappelijke rol in de komende jaren relevant kunnen blijven maken en of en hoe ze de studenten en opleidingen kunnen verleiden om hun energie daarop af te stemmen.

artikel
Leestijd 17 — 20 minuten

Geert Opsomer en de redactie

Julie Van Den Berghe studeerde in 2010 af aan de regieopleiding van de Amsterdamse Theaterschool. Tot februari 2015 werkte ze als huisregisseur bij NTGent, waar ze voorstellingen maakte zoals Olifant Jezus, Een lolita, Cyrano en Elektra.

Thomas Bellinck studeerde in 2009 af als theatermaker aan het RITS. Met acteur Jeroen Van der Ven richtte hij in 2010 het gezelschap Steigeisen op. Daarnaast werkt Bellinck ook regelmatig met niet-professionele acteurs. In het kader van het Brusselse KVS-stadsproject Tok Toc Knock maakte hij in 2013 het Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo, een futuristisch-historisch museum over Europa. In februari 2015 ging bij de KVS in première met Memento Park, zijn eerste grotezaalvoorstelling.

Gökhan Girginol is een Genkse acteur en regisseur. Hij studeerde af aan het RITS in Brussel. In november 2013 creëerde en regisseerde hij de theaterproductie Herzaman – 50 jaar Turkse Migratie. Eind juni gaat hij in première met zijn eerste grotezaalvoorstelling Robin Hood bij de KVS.

Kris Verdonck studeerde beeldende kunst, architectuur en regie. We kunnen zijn creaties situeren in het grensgebied tussen beeldende kunst en theater, tussen installatie en performance, tussen dans en architectuur. Zijn meest recente voorstelling Untitled ging in oktober 2014 in première in het Kaaitheater. In september 2015 volgt de installatie ISOS, gebaseerd op het oeuvre van J.G. Ballard.

Evelyne Coussens is freelance theatercritica voor o.a. De Morgen en schrijft voor diverse andere culturele tijdschriften. Ze doceert aan de Arteveldehogeschool en maakt vanaf september deel uit van de grote redactie van Etcetera.

Geert Opsomer is germanist, theaterwetenschapper en dramaturg, docent aan de regieopleiding van het RITS en artistiek medewerker van kunstencentrum CAMPO. Tussen 2001 en 2007 was hij artistiek leider van het Nieuwpoorttheater, dat in 2008 CAMPO werd. Binnen CAMPO organiseert Geert Opsomer het Plateau/Platform voor Artistiek Nomaden (PAN), een artistiek onderzoeksplatform.