Stefan Bläske

Leestijd 12 — 15 minuten

Wat Duitsland kan leren van België

Vrije scène of heilig theaterhuis? Pleidooi voor kruisbestuiving

Aan twee vuurtorenprojecten voor de vernieuwing van het Duitse theater
 – de Berlijnse Volksbühne en 
de Kammerspiele in München – kwam in april 2018 vroegtijdig een einde. De redenen daarvoor zijn erg verschillend. Willen we er lessen uit trekken, dan moeten we de huidige debatten over het Duitse theaterland­schap onder de loep nemen.

Onlangs stelde de – zichzelf nochtans links noemende – schrijfster Thea Dorn in Die Zeit onverbloemd de vraag om eindelijk weer meer Faust van Goethe te spelen, zich in te zetten voor klassiek cultuurgoed en nationale identiteit, in plaats van ‘vluchtelingenperformances’ te organiseren. Dat Faust – dat stuk over die oude Duitser in morele crisis, die een meisje tot object (van zijn begeerte) maakt en met hulp van de duivel de dood injaagt – al vele tientallen jaren de meest gespeelde tragedie in de Duitse theaters is, lijkt daarbij niet relevant. Zoals de meeste feitelijkheden in het actuele, verhitte debat rond identiteit.

Parallel daarmee verloopt de discussie over de ‘systeemvraag’, of het mogelijke conflict tussen de twee organisatie- en financieringsmodellen in het Duitse theater. Aan de ene kant staan de goed gefinancierde stedelijke theaters. Zij hebben zich tot nu toe gedefinieerd via een vast ensemble van acteurs en een repertoire van veelal historische drama’s en toneelstukken, opgevoerd op de stedelijke podia voor een klassiek, burgerlijk en ouder publiek (cliché: leraars en gepensioneerden) van bij voorkeur abonnees. Aan de andere kant staat de zogenoemde ‘vrije scène’, die een flexibeler en opener model heeft en bestaat uit vrije kunstenaars
 en collectieven. Zij moeten voor elk afzonderlijk project financiering zoeken door subsidieaanvragen en samenwerkingsverbanden, en moeten op festivals of in coproductiehuizen spelen voor een klassiek, evenzeer burgerlijk, maar jonger en ‘hipper’ publiek van het type ‘eeuwige student’.

Na een fase waarin gewerkt werd aan het dichten van de kloof tussen beide modellen, lijkt het nu tot
 een rollback te komen en lopen de spanningen in het publieke discours weer hoog op. Aan de basis daarvan liggen twee recente gebeurtenissen, eigenlijk twee mislukte pogingen om een snelle systeemwissel door te voeren. In april 2018 werd het contract van Chris Dercon als intendant bij de Volksbühne in Berlijn stopgezet, en werd dat van Matthias Lilienthal aan de Kammerspiele in München niet verlengd. Beide gevallen hebben grote symbolische waarde, want beide artistieke leiders begonnen aan twee van de beroemdste en rijkste Duitse stedelijke theaters met de missie om hun huizen flexibeler uit te bouwen en modellen te ontwikkelen om een stadsschouwburg open te stellen voor de ‘vrije scène’ en voor ‘transdisciplinariteit’.

Ik zal hier het argument aanvoeren dat het in beide gevallen gaat om specifieke problemen van concrete personen in een concrete situatie, en dat dit niet ten onrechte mag worden opgevat als algemene fundamentele onverenigbaarheid van twee theatermodellen. Ik geloof integendeel nog steeds dat beide systemen kunnen leren van elkaar – en van het theatersysteem in België – en dat het belangrijker is om ze op een intelligente manier te verenigen dan ze bij wijze van culturele strijd tegen elkaar in stelling te brengen.

Welvaart en alleenheerschappij

Het Duitse systeem van intendanten wordt graag omschreven als een carrousel, want gezien de ruim honderd theaters in Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland, komt het nagenoeg jaarlijks tot een reidans van wisselende artistiek directeurs. Tegen die achtergrond van voortdurende fluctuatie en vernieuwing 
leek de Duitse hoofdstad enkele jaren geleden te zijn vastgeroest. Sinds 1999 heeft Claus Peymann van het Berliner Ensemble een theatermuseum gemaakt en al even lang is Thomas Ostermeier artistiek directeur van de Schaubühne – als aandeelhouder en mede-eigenaar is hij trouwens bijna niet af te zetten. Frank Castorf stond van 1992 tot 2015 aan het hoofd van de Volksbühne, langer dan ooit een bondskanselier het land heeft geleid en bijna even lang als de alleenheerschappij van Stalin heeft geduurd. Wie jonger was dan 40 kon zich de Volksbühne alleen onder Castorf voorstellen. Hij heeft zijn stempel gedrukt op verschillende generaties theatermakers én op een esthetiek. Bijvoorbeeld in de manier waarop hij sinds 2000 video en livecamera op het toneel heeft ingezet; niet als esthetisch middel voor een filmisch realistische en intieme weergave, maar in combinatie met de op de Duitse bühne geliefkoosde methode van schreeuwen. Door de inzet van close-up, uitschuifbare microfoonarm en miniatuurmicrofoon zou dat eigenlijk als overbodig kunnen gezien worden, maar (al dan niet met video) kenmerkt het de energieke kracht in Castorfs werk (naast dat andere typische kenmerk: de vaak halfnaakte vrouwen op naaldhakken).

Terwijl Castorf eigen producties maakte voor grote theaterhuizen – met name voor de rijkste bourgeois-theaters in Wenen, München en Zürich of zelfs voor de opera, uiteraard ook in Bayreuth – heeft zijn team de Volksbühne opengegooid en omgevormd tot gesamtkunstwerk. Opvallend was bijvoorbeeld (in de vroege jaren) het werk van de dramaturgen Matthias Lilienthal en Carl Hegemann, en vooral ook natuurlijk de grandioze decorbouwer Bert Neumann, die in de Volksbühne een eigen stijl en levensgevoel tot stand heeft gebracht, en ook het cultisch aandoende logo, een wiel op twee beentjes. De grootse ensceneringen, die uiteraard in het hoofdtheater (800 zitjes) moesten worden opgevoerd, droegen eerst de stempel van Christoph Marthaler en René Pollesch, en daarna van Castorf. Maar er werd een brede opening gemaakt naar muziek en concert, danstheater, politieke actie en beeldende kunst, zoals met Christoph Schlingensief, Jonathan Meese, Johann Kresnik en Paul McCarthy. (Inderdaad: zo’n vijfentwintig jaar lang hebben vrouwen nauwelijks iets geregisseerd aan de Volksbühne.) In zoverre heeft de Volksbühne onder Castorf met zijn machistische en soms nostalgische (‘ostalgische’) geschreeuw wel een behoudende reputatie, maar tegelijk stelde ze de schouwburg op een avant-gardistische manier open voor andere disciplines en voor politiek – steeds ook aansluiting zoekend bij de historische avant-gardes.

En toch, of ook juist daarom, voelde de kersverse staatssecretaris voor cultuur van Berlijn, Tim Renner (eigenlijk een muziekmanager) begin 2015 de behoefte om een verdere openstelling af te dwingen. Het leek hem een goed idee om Chris Dercon van Londen naar Berlijn te halen. Maar de weerstand tegen die elegante Belg, die al artistiek leider was geweest van het Haus der Kunst in München en het Londense Tate Modern, was enorm. Van meet af aan werd hij weggezet als ‘neoliberaal curator’, met wie door de gentrificatie nu ook het laatste plekje Oost-Berlijnse identiteit teniet zou worden gedaan. Castorf wilde zijn huis niet zonder slag of stoot verlaten; hij wist te bereiken dat Dercon geen enkele van zijn ensceneringen voor de Volksbühne op de affiche zou mogen zetten – hoewel Dercon eigenlijk voorstander was van continuïteit en graag bijvoorbeeld René Pollesch als huisregisseur zou hebben geëngageerd, die echter weigerde. Tot zijn laatste dag als intendant wist Castorf te verhinderen dat Dercon de zalen en ateliers kon gebruiken. En toen Dercon uiteindelijk de sleutels kreeg van de Volksbühne, werd ze door activisten bezet. Er werd stront op zijn deur gesmeerd, het was een smerig gevecht dat om de Volksbühne werd gevoerd.

“Chris Dercon is er niet in geslaagd te overtuigen aan de Volksbühne. Hij was vooral niet overtuigend in zijn omgang met
 de manier waarop theater werkt.”

Het is nog maar de vraag of Dercon hoe dan ook een kans zou hebben gehad. Zou hij de schermutselingen het hoofd hebben kunnen bieden? Of was hij misschien gewoon lui, te zeker van zijn stuk en zelfingenomen (zoals dat verteld wordt door misnoegde collega-curatoren die Dercon als een aanfluiting zien voor hun beroep)? Feit is dat hij er niet in geslaagd is te overtuigen met zijn concept en zijn programma voor de Volksbühne. Niet op artistiek gebied. Hoewel men hierbij de vraag moet durven te stellen of dezelfde ensceneringen in een andere context niet met aanzienlijk meer welwillendheid zouden zijn onthaald en besproken, en of het idee van een levend museum van historische ensceneringen op zich niet interessant zou kunnen zijn. Maar hij was vooral niet overtuigend in zijn omgang met de manier waarop het theatrale apparaat werkt.

Het changement van de Volksbühne liep ook stuk op het theater zelf, op het gebrek aan flexibiliteit, op cao’s, op de megalomane overtuiging dat ‘terloops’ ook nog het Tempelhofer Feld bespeeld kon worden, een stilgelegde luchthaven. Op de naïeve vertaling van wat Dercon op de glanzende parketvloer van het kunstmanagement had geleerd naar het stugge systeem van het theater. Blijkbaar rekenden Dercon en zijn team op 1,5 miljoen euro inkomsten door sponsoring – die natuurlijk niet kwam. Wel kwam er in de zomer van 2017 een petitie tegen Dercon, ondertekend door 40.000 mensen! De Volksbühne onder Castorf bleek werkelijk een oord van (Oost-)Duitse identiteit, tienduizenden mensen voelden zich bij de zaak betrokken, en theater leek – zij het met negatieve leuzen – ineens weer maatschappelijk relevant.

De tegenwind ging niet liggen, rampzalige inkomsten legden de ontreddering bloot en dus hield de nieuwe cultuursenator van Berlijn, Klaus Lederer, lenteschoonmaak en besliste hij Dercon nog tijdens zijn eerste seizoen te ontslaan. Er heerste een katerstemming, maar ook opluchting.

Heroriëntering in München

In dezelfde maand, april 2017, werd bekend dat het contract van Matthias Lilienthal aan de Münchner Kammerspiele niet zou worden verlengd. De reacties hadden niet contrastrijker kunnen uitvallen. Het complete ensemble schreef en ondertekende, net als honderden kunstenaars, open brieven en eiste dat Lilienthal zou aanblijven. Hij werd geprezen omdat hij ‘van een van de meest prestigieuze theaterhuizen een instituut had gemaakt, dat opgewassen is tegen de complexe artistieke, politieke en structurele uitdagingen van onze tijd’. Het middel: minder klassiek repertoire, ensemble en stedelijk theater, meer coproducties, gastspelers en vrije gezelschappen.

In München is het net als in Berlijn de gewoonte (anders dan in de meeste andere steden, waar uitgebreide benoemingscommissies werkzaam zijn) dat het hoofd van de stedelijke cultuurdienst aan het stadsbestuur een intendant voorstelt. De voorbije decennia kon in München steeds meer openheid en continuïteit in de ontwikkeling worden waargenomen: na achttien vormende jaren onder Dieter Dorn – met een historisch te noemen acteursensemble en veel respect voor de moderne klassiekers – begonnen de Kammerspiele langzaam maar zeker een meer experimentele en internationale koers te volgen, eerst met Frank Baumbauer (2001), daarna met Johan Simons (2009) en uiteindelijk met Matthias Lilienthal (2015). Lilienthal, die tevoren het Berlijnse coproductiehuis HAU (Hebbel am Ufer) en het festival Theater der Welt leidde, was een moedige keuze. Zijn vaak geciteerde motto luidt: ‘Beter goed sociaal werk dan slechte kunst’. Aan de Kammerspiele bracht hij een gevarieerd programma tot stand, organiseerde vluchtelingencafés, richtte een ‘open ensemble’ op met migranten, zette nieuwe samenwerkingsverbanden op en gaf zijn curator Christoph Gurk ruime marge (en elk jaar een half miljoen euro) voor een uitdagende gastprogrammatie en de uitnodiging van en de samenwerking met de nationale en internationale scene van vrije theatermakers.

“Ondanks de stellingenoorlogen, ondanks mislukte projecten, 
en ondanks conservatieve intendanten: de vernieuwing en de opening bij de stedelijke theaters zet zich voort ”

Eerlijkheidshalve moet worden gezegd dat ook in München een aantal producties niet echt geslaagd waren. Dat geldt zowel voor klassieke ensceneringen door ervaren regisseurs als voor pogingen om populaire vrije groepen zoals Gob Squad of She She Pop met het ensemble van de Kammerspiele samen te brengen. Maar elke start voor een intendant, elke heroriëntering van een theater heeft tijd nodig, en er moet in het begin rekening worden gehouden met mislukkingen en het afhaken van een deel van het publiek. Verrassend snel hebben de Kammerpiele zich geconsolideerd en kenden ze artistiek succes, inclusief drie uitnodigingen voor het Berliner Theatertreffen. Maar de kritiek en het gezeur in de Beierse pers werd er niet minder om. Vooral voor de veelgelezen Süddeutsche Zeitung en de rechtse regeringspartij CSU was de heroriëntering met projecten voor vluchtelingen en performances een doorn in het oog. Ze weigerden te steunen en de zwakke SPD ging door de knieën (in plaats van met de groenen een meerderheid te vormen die Lilienthal verdedigde).

Kammerspiele Kammer © Gabriela Neeb

Tijdens zijn derde seizoen werd duidelijk dat Lilienthal in 2020 zou moeten opstappen. En dat hoewel, of juist omdat, het klopt wat vele kunstenaars hebben onderschreven: ‘Het is algemeen geweten dat het Duitse systeem van stedelijke theaters hoge nood heeft aan hervorming – vooral wat betreft zijn esthetische bandbreedte, zijn werkwijzen, zijn tewerkstellingsstructuren en zijn zelfbesef. Het huidige uitgangspunt van de Kammerspiele, om onderdak te bieden aan zowel het acteer- als het spreektheater, alsook aan performatieve theaterformats en verschillende mengvormen, om het huis open te stellen voor initiatieven en praktijken over de grenzen en nationaliteiten heen, is een noodzakelijke stap voor het theaterlandschap in Duitsland en de hele wereld.’

“Jonge, geëngageerde theater­directeurs stellen hun huis steeds vaker open voor collectieven, coöperaties, gastvoorstellingen, festivals en pilootprojecten.”

Ik denk dat dit waar is. We moeten het systeem hervormen, ook als het Duitse theatersysteem in principe als een van de beste en zeker als een van de rijkste ter wereld geldt. In Duitsland wonen jaarlijks 35 miljoen mensen meer dan 120.000 theateropvoeringen en 9.000 concerten bij. Bijna elke stad heeft een eigen schouwburg – wat historisch gegroeid is uit de Kleinstaaterei – en ongeveer 140 openbare theaters met een vast ensemble worden gefinancierd met geld van de belastingbetaler. Die rijkdom en lokale veelzijdigheid dienen te worden beschermd in tijden van mediaconcurrentie en gemeentelijke financieringsproblemen. Daarom ondersteunt Buitenlandse Zaken momenteel een aanvraag om het Duitse theaterlandschap door de UNESCO als ‘immaterieel cultureel erfgoed’ te laten erkennen.

Plaats voor beide systemen

De door gemeentes en bondstaten ondersteunde theaters met vast ensemble brengen een repertoire voort
 dat meestal alleen in de eigen stad te zien is. Na tien tot maximaal twintig voorstellingen is, in een gemiddelde stad, het publiek uitgeput; de ensceneringen worden er uitgefilterd, de decors weggegooid. Dit systeem slorpt ongeveer 95 procent van de nationale theatersubsidies op, waarvan een groot deel gaat naar infrastructuur en administratie. Daarnaast is er het systeem van de zogenoemde vrije scène, met groepen of kunstenaars die afhankelijk zijn van een precaire, projectgebonden financiering. Meerjarige subsidies zijn helaas nog zeldzaam, maar politiek groeit het bewustzijn dat subsidiemodellen op lange termijn belangrijk zijn. De beweging art but fair heeft zich de laatste jaren onder meer ingezet voor het minimumloon in de wereld van het vrije theater, zoals de stedelijke schouwburgen dat kennen. Het resultaat is dat afzonderlijke projecten nu beter en ‘eerlijker’ gefinancierd worden – waar dan weer tegenover staat dat er minder projecten zijn. De druk om de bedragen voor de vrije scène te verhogen neemt dus toe en begint langzaamaan ook vruchten af te werpen.

De stadsschouwburgen moeten hun abonnees tevredenstellen en de bestaande podia bespelen, en de regisseurs moeten er werken met leden van het ensemble die op dat moment beschikbaar zijn. De vrije scène is op haar beurt financieel armer maar artistiek ‘rijker’.
 Er kan worden samengewerkt in collectieven, voor elk project kan naar geschikte spelers worden gezocht, ze kunnen meer tijd besteden aan onderzoek en repetities, ze kunnen site-specifiek werken – en moeten hun decors uiteindelijk vaak heel eenvoudig vormgeven, zodat ze er gemakkelijk mee op tournee kunnen gaan.

Mijn these: veel van de interessantste projecten
en vernieuwingen zijn juist ontstaan op het moment
 dat beide systemen elkaar kruisten. Wanneer klassieke regisseurs hun comfortzone ‘stadsschouwburg’ verlieten en nieuwe formats uittestten, of wanneer collectieven
 en kunstenaars uit de vrije scène plotseling de mogelijkheden en de machinerie van een stedelijk theater 
(of een opera) gingen gebruiken, enthousiast of met
een kritisch afstandelijke blik. Filmmaker Christoph Schlingensief is daarvoor zeker een van de belangrijkste voorbeelden. Maar vanuit Duits perspectief geldt dat ook voor de ‘Vlaamse golf’: de eenvoud en helderheid van de vaak lege scènes met focus op de mensen, in hun mengeling van inleving en afstand, van acteerkunst en performance, van ‘ik speel’ en ‘ik ben’ of ‘ik vertel’. Ook deze culturele strijd leeft momenteel in Duitsland heel sterk: conservatievelingen, zoals bijvoorbeeld dramaturg Bernd Stegemann, beweren op een panisch angstige manier dat het bekende theater van vroeger verloren gaat als performance te belangrijk wordt, zeker als er te veel wordt gewerkt met vluchtelingen en ‘ervaringsdeskundigen’ (een uitdrukking van de groep Rimini Protokoll voor niet-professionele toneelspelers die vanuit hun eigen leven en ervaringen vertellen).

Ondanks dat soort stellingenoorlogen dus, ondanks het mislukte project in Berlijn en het stopgezette project in München (het is nog niet duidelijk hoe het aan beide huizen verdergaat) en ondanks een aantal oerconservatieve intendanten die zich daardoor bevestigd voelen in hun traditionele opvattingen over theater: de vernieuwing en de opening bij de stedelijke theaters zet zich voort. Alleen trager en voorzichtiger. Want de jonge generatie theatermakers is beïnvloed door de twee vormen, esthetica’s en systemen. De beste regisseurs werken nu eens hier en dan weer daar, en de regie- en acteursopleidingen passen zich aan de nieuwe realiteiten aan, bereiden hun studenten ook voor op zelfstandigheid en op de vrije scène, en niet meer alleen op afhankelijkheid van de carrousel van de stedelijke theaters. Jonge, geëngageerde theaterdirecteurs stellen hun huis steeds vaker open voor collectieven, coöperaties, gastvoorstellingen, festivals en pilootprojecten. Voorbeelden
 zijn het team rond Kay Voges en Alexander Kerlin in Dortmund, Barbara Mundel en Peter Carp in Freiburg, Tomas Schweigen en zijn team aan het Schauspielhaus in Wenen of het toekomstige leidersteam van het Theater am Neumarkt in Zürich met Hayat Erdogan,Tine Milz
en Julia Reichert.

“In Duitsland is vernieuwing
een gevecht tegen windmolens: tegen conservatieve politici, structuren, contracten en abonnees.”

Misschien moet men gewoon niet langer focussen op de grote projecten, die zwaar onder druk staan en uiteindelijk meer problemen dan oplossingen opleveren. Processen van opening en vernieuwing hebben hun tijd nodig en misschien zouden ze beter langzaam groeien vanaf de basis, in plaats van opgelegd te worden. Misschien is er nood aan andere modellen dan de (tot nu toe alleen mannelijke) ‘grote intendanten’, die van bovenaf in een paar jaar of zelfs een paar maanden tijd een huis willen omvormen.

Een ander model, dat aarzelend ingang vindt, is het subsidieprogramma Doppelpass van de Duitse federale Cultuurstichting, dat de samenwerking tussen stedelijke theaters en vrije ensembles bevordert. De stichting geeft daarvoor 18,8 miljoen euro uit, gespreid over tien jaar, van 2011 tot 2021. Ze evalueert jaarlijks de resultaten en hecht dus veel belang aan dit programma. Onlangs werd het uitgebreid met een internationale component: vrije theatergroepen kunnen nu twee partnertheaters kiezen, waarvan één internationaal. In dit programma krijg je een weerspiegeling van het complete systeem: de opening en de intelligente combinatie van beide manieren van werken wordt (ondanks alle tegenslagen) als noodzakelijk beschouwd en aangemoedigd. Maar in eerste instantie alleen als een ‘surplus’, als financiële injectie ter ondersteuning van een project door deze federale stichting, hoewel het subsidiëren van theaters in Duitsland eigenlijk een zaak van de deelstaten en de gemeenten is. De vraag voor de toekomst luidt dus: hoe kan de samenwerking tussen beide systemen – zij het als fusie of slechts als samenwerking – ook op de lange duur en structureel verankerd worden?

“Processen van opening en vernieuwing hebben hun tijd nodig en misschien zouden ze beter langzaam groeien vanaf de basis, 
in plaats van opgelegd te worden.”

Dat dit in principe mogelijk is, leert een blik op België. Hoewel – of omdat – hier wezenlijk minder geld voor theater beschikbaar is dan in Duitsland, lukt de combinatie verrassend goed. Dat is bijvoorbeeld te zien aan het Toneelhuis in Antwerpen of de KVS in Brussel. Aan het NTGent maken we in 2018/2019, het eerste seizoen onder leiding van Milo Rau, zeven eigen producties, die we niet alleen op het repertoire van het eigen huis zetten, maar ook internationaal laten reizen. We presenteren parallel 41 ensceneringen van vrije theatermakers en kunstenaars die we uitnodigen, en bieden een rijk politiek programma aan. Deze combinatie lijkt me vernieuwend en interessant, een manier om elkaar wederzijds te inspireren en verrijken. Milo Rau kon dit in Gent realiseren omdat het systeem daar sowieso al
 op voorzien was – het was voor hem een van de redenen om naar België te komen. In Duitsland zou daarvoor een jarenlang gevecht tegen windmolens nodig zijn geweest: tegen conservatieve politici, structuren, contracten en abonnees. Maar deze strijd komt er en zal doorgaan.
 De initiatieven van jonge theatermakers zijn talrijk, op alle domeinen: het Ensemble-Netzwerk en het initiatief art but fair zetten zich juist via gedegen lobbywerk doeltreffend in voor betere arbeidsvoorwaarden, Pro Quote voor meer vrouwen in leidende posities en de Dramaturgische Gesellschaft (uit Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland) ondersteunt de cross-over.

In januari 2020, zo werd onlangs besloten, moet de jaarlijkse vergadering van de Dramaturgische Gesellschaft in Gent plaatsvinden. De systeemkwestie moet ter tafel komen. Want op dat vlak kan Duitsland echt iets leren van Vlaanderen. Wij van NTGent zijn blij met deze belangstelling en hopen dat talrijke samenwerkingspartners en promotoren aanwezig zullen zijn, dat het tot een vruchtbare uitwisseling komt, en tot verdere pogingen om het beste van verschillende systemen te behouden en te combineren.

(Vertaald door Els Snick)

essay
Leestijd 12 — 15 minuten

Stefan Bläske

Dr. Stefan Bläske is sinds 2014 dramaturg van Milo Rau en vanaf seizoen 2018/2019 hoofddramaturg aan NTGent. Hij werkte aan talrijke universiteiten en theaters van Berlijn over München en Wenen tot Zürich, en promo­ veerde op het ‘Theater der Selbst­ und Medienre exion’.

essay