‘The Beast in the Jungle’© Thomas Dhanens

Charlotte De Somviele

Leestijd 10 — 13 minuten

Verschil als methode

Een portret van Platform-K, de eerste sociaalartistieke danswerkplaats in Vlaanderen

Wie naar hedendaagse dans gaat kijken, verwacht meestal lichamen met een weergaloze techniek en elastiekjes in hun ledematen in plaats van spieren. Niet verwonderlijk ook, want dansers met een fysieke of mentale beperking blijven een taboe op onze Vlaamse podia. Daarmee is de missie van Platform-K in één zin samengevat.

Sinds het Armoederapport in 1994 uitwees dat culturele armoede een van de zwaarste vormen van uitsluiting is en het sociaal-artistieke onder Bert Anciaux werd opgenomen onder het Kunstendecreet, heeft de sector een boom doorgemaakt. Dat geldt echter vooral voor het theater. Dans blijft achterop hinken, alsof ‘andere lichamen’ toch maar moeilijk doorbreken in het bastion van deze hoge lichaamskunst. Om die lacune te vullen, heeft de sociaal-artistieke organisatie Platform-K zich sinds twee jaar toegespitst op dans. Hun missie? Voorstellingen maken met mensen met en zonder beperking en een dansopleiding uit de grond stampen waarbinnen zij professioneel getraind worden. Eind oktober ging hun nieuwe voorstelling in première. The beast in the jungle is een duet tussen Kobe Wyffels, een 28-jarige danser met het syndroom van Down (en een van de kernleden van de danswerkplaats) en de Brits-Aziatische Taha Ghauri die net aan PARTS afstudeerde. Oliver Roels van het KIP tekende samen met Charlotte Dhaenens voor de regie.

“Het vergroten van het lichaamsbewustzijn van mensen met een beperking is een eerste, noodzakelijke stap. In een veilige omgeving leren ze het eigen lichaam al dansend beter kennen en aanvaarden.”

Aan de hand van de voorstelling en interviews met de artistieke crew proberen we de prille werking van Platform-K in kaart te brengen. Hoe doe je dat, dansen met een beperking? Wat maakt een sociaal-artistiek creatieproces zo specifiek? Hoe werk je met een groep waarbinnen de definitie van dans sterk verschilt naargelang het lichaam dat danst? En hoe kom je tot een voorstelling waarin mensen met en zonder beperking gelijkwaardig op scène staan? Zoals Wouter Hillaert aangeeft in zijn artikel ‘De toekomst van sociaal-artistiek: het anker of de enterhaak’11Wouter Hillaert, ‘De toekomst van sociaal-artistiek: het anker of de enterhaak?’, in: rekto:verso (mei-juni 2012) werd dat gesprek over methodologie tot dusver te weinig gevoerd, al zou het het debat kunnen losweken van al te veralgemenende bespiegelingen over sociaal-artistiek als discipline, met name wat betreft de eeuwige spanningsverhouding tussen het ‘sociale’ en het ‘artistieke’.

Van therapie naar methodologie

Mensen met een fysieke of mentale beperking worden in onze maatschappij nog vaak benaderd met het oog op hun gebrek. In een danscontext ligt dat nog gevoeliger. Platform-K gaat aan de slag met mensen die hun lichaam niet zelden als een last met zich meezeulen. ‘Sommige van onze dansers worstelen daar emotioneel erg mee, vertelt Frauke Seynnaeve, artistiek medewerkster. ‘Zeker diegenen die na een ongeval verlamd zijn geraakt of nog meedraaien in het gewone leven en voortdurend botsen op hun anders zijn. Voor enkele van onze dansers met Down is hun lichaam dan weer iets vreemd. Ze experimenteren met hun seksualiteit, maar voelen hun eigen grenzen en die van anderen moeilijk aan. Je merkt dat er een afstand bestaat tussen wat hun lichaam doet en wat het voelt.’ In het artistiek ontwikkelen van mensen met een beperking is het vergroten van dat lichaamsbewustzijn een eerste, noodzakelijke stap. In een veilige omgeving leren ze het eigen lichaam al dansend beter kennen en aanvaarden. Beweging en danstherapie zijn dan ook nauw gelinkt. Zo wordt ‘snoezelen’ veel beoefend in zorgcentra, waarbij de zintuigen van bewoners worden geprikkeld met behulp van muziek, licht en zachte materialen. Ook de Sherborne-techniek probeert via beweging gevoelens van zelfvertrouwen en veiligheid te versterken. Maar hoe maak je de brug van dans als therapie naar dans als kunstvorm? Platform-K staat voor de uitdaging deze expertise al doende op te bouwen. In Vlaanderen bestaat er immers geen andere dansopleiding voor mensen met een beperking. Ook omgekeerd zetten dansscholen lange tijd niet in op het aanleren van dansmethodieken voor mensen met een handicap. Al lijkt het zij voorzichtig te keren. Het Antwerpse conservatorium nam dit academiejaar een module inclusiedans op in het curriculum.

Diversifiëren

Alles begint bij de juiste dynamiek tussen de choreograaf en de groep dansers. Platform-K werkt met een doorschuifsysteem waarbij choreografen drie maanden in de werkplaats aan de slag gaan. De dansers worden daardoor op een veelzijdige manier artistiek gevoed. ‘Mensen met een beperking moeten vaak een vertrouwensbarrière over,’ vertelt Inge Lattré, artistiek coördinator. ‘Het is belangrijk dat die relatie goed zit, anders klappen ze toe. Dat vertrouwen gaat niet alleen uit van de dansers naar de choreograaf, maar ook van de choreograaf naar de dansers. Hij moet voldoende tijd nemen om te observeren wie voor hem staat en te bepalen hoe hij zijn aanpak daarop afstemt.’ Ook in een ‘gewone’ dansopleiding zijn er grote fysieke verschillen tussen dansers: de ene heeft een sterke rug, de andere een zwakke nek. Alleen zijn die ‘afwijkingen’ zo miniem dat de lichamen zich zonder al te grote problemen kunnen aanpassen aan de techniek. Bij mensen met een beperking moet de techniek zich schikken naar de lichamen. Mensen met het syndroom van Down zijn bijvoorbeeld vrij atletisch en musculair gebouwd, waardoor ze zeer flexibel zijn, gemakkelijk aan hun tenen kunnen of in staat zijn een split maken. Andere dansers bewegen dan weer spastischer en kunnen moeilijker overweg met grondwerk. Ook de psychologische verschillen zijn groot. Sommigen zijn hooggevoelig en raken snel overprikkeld, anderen hebben een beperkt inlevingsvermogen waardoor ze zich niet altijd bewust zijn van het effect op anderen. De twaalf dansers die twee keer per week samenkomen, kan je onmogelijk op dezelfde lijn plaatsen. De choreograaf moet bijgevolg diversifiëren. En de fysieke en sociale verschillen onderzoeken op hun artistieke waarde.

In The beast in the jungle gebeurt dat met veel zelfrelativering. Net daardoor gaat de voorstelling voorbij aan wat gemakkelijk gepromoot wordt als een sociaal-artistiek duet, waarbij Kobe Wyffels voor de eerste pool staat en Taha Ghauri voor de tweede. ’Kobe is een fantastische danser die geobsedeerd is door jumpen,’ vertelt choreografe Charlotte Dhaenens. ‘Door zijn korte benen en enorme spierkracht is het des te interessanter om naar hem te kijken. Down-mensen hebben ook een gigantische tong, daarmee hebben we dan maar een hele muzikale scène geïmproviseerd. Zo’n materiaal moet je durven gebruiken, net omdat het Kobe als performer zo bijzonder maakt.’ Ook spraakverwarring was een thema dat tijdens het proces kwam bovendrijven. Ghauri spreekt alleen Engels, Wyffels kan moeilijk overweg met verbale abstractie. Die spraakverwarring wordt echter verhevigd, waardoor ze een universeel verhaal gaat vertellen over vriendschap, vertrouwen en eigenbelang. Zo vraagt Wyffels meermaals aan Ghauri om Vlaamse begrippen zoals ‘balletjes in tomatensaus’ of ‘choco’ uit te spreken, waarop Ghauri er een muzikaal klankspel mee speelt. Taal wordt hier meer onderzocht op zijn poëtische dan op zijn semiotische betekenis, wat strookt met het muzikale opzet van de voorstelling waarin de twee hun fascinatie voor grunting (een zangtechniek uit het metalgenre, CDS) onderzoeken. Net in die muzikaliteit vinden de jongens een gedeelde taal. Ghauri reciteert ook vaak teksten in het Engels waarop Wyffels steevast antwoordt met ‘yes’. Wat je zou kunnen interpreteren als een machts- dynamiek, wordt een humoristische reflectie op de scheve zorgrelatie die we snel in zo’n samenwerking lezen. Wyffels’ zelfbewuste, soms geblufte ’yes’ holt de betekenis van Ghauri’s vragen uit, waardoor het een verzet wordt. ‘De voorstelling gaat over zorg dragen en vertrouwen’, vertelt choreograaf Oliver Roels. ‘Over hoe wankel en fragiel die relaties zijn. Nu eens draait Taha Kobe rond zijn vinger, dan weer speelt Kobe zijn onschuld uit om Taha te manipuleren. En uiteindelijk kom je tot een evenwicht.’

‘Suspicious Portraits’ © Arnold Van Herreweghe

Spiegelen

Dansen met mensen met een beperking vraagt om een aanpak op maat en een vertrouwenscontinuïteit. Een ondersteuningsfiguur in de ruimte naast de choreograaf is daarvoor van cruciaal belang. Voor Platform-K neemt Frauke Seynnaeve die taak op zich. ‘Ondersteunen klinkt wat paternalistisch,’ vertelt ze. ‘Ik probeer vooral een omgeving te scheppen waarin de dansers ten volle tot ontplooiing kunnen komen. Het is mijn taak om hun mogelijkheden te versterken, hoe miniem die ook zijn. Ik stel me op als een gelijkwaardige danser die de deelnemers probeert te stimuleren of net in te tomen.’ Wanneer Ivana, die aan de linkerzijde van haar lichaam verlamd is, het moeilijk heeft om zichzelf over de grond te rollen omdat ze niet kan steunen op haar linkerhand, stelt Seynnaeve voor om een variatie met haar benen uit te proberen. Of wanneer een danseres op het toonmoment bang is om bekeken te worden, laat Seynnaeve het publiek via spiegels toekijken. Daarnaast treedt Seynnaeve ook op als een ‘positieve spiegel’. Niet omdat ze de dansers confronteert met de ultieme bewegingstaal van een ‘mobiele’ danser, wel omdat ze het vocabularium opentrekt. Partnering ligt bijvoorbeeld gevoelig in een groep die moeite heeft met communiceren, maar Seynnaeve neemt de dansers letterlijk bij de hand. ‘Inclusief werken zorgt voor een groter tweerichtingsverkeer. Alleen moet je als gewone danser opletten dat je geen machtsverhouding installeert, maar je op gelijke voet stelt met de dansers.’ Ook Taha Ghauri heeft het over die spiegeling. ‘In de repetities begon ik vaak vrijuit te bewegen vanuit mijn achtergrond bij PARTS. Dan zochten we samen naar manieren om die beweging te vertalen op het lichaam van Kobe. Omgekeerd leerde Kobe mij zijn favoriete dansstijl en creëerden we daarmee een duet.’

Improvisatie

Een belangrijke tool in het artistiek empoweren van mensen met een beperking is improvisatie. Deze techniek kent immers geen goed of fout en schept ruimte om te experimenteren met het onbekende. Daarnaast stimuleert het de zelfstandigheid van de deelnemers omdat ze zelf op zoek gaan naar creatief materiaal. Het helpt hen ook om te gaan met on- voorziene omstandigheden.22Sofie Van Rensbergen, ‘Kunstcreatie binnen de podiumkunsten met mensen met een beperking. Een onderzoek naar het creëren van mede-eigenaarschap binnen een artistiek proces.’ Masterscriptie Culturele Agogiek (Vrije Universiteit Brussel, 2013-2014) en A. Benjamin. Making an entrance. Theory and practice for disabled and non-disabled dancers. Londen: Routledge, 2002. Ook The beast in the jungle is bijna integraal ontstaan vanuit improvisatie-oefeningen. ‘Kobe heeft veel fantasie, als je hem de vrijheid geeft, komt er veel uit,’ vertelt Dhaenens. ‘Dat hebben we ook doorgetrokken in onze regie: Kobe kwam af met materiaal, wij hebben gekeken en minimaal gechoreografeerd. We hebben hem weinig opgelegd in hoe hij zich moest tonen. Sociaal-artistiek werk durft die eerlijkheid niet altijd aan.’ Ghauri vult aan: ‘Op geen enkele manier hebben we Kobe geframed, net omdat we wilden dat mensen hun blik op hem zouden neutraliseren. Hij is niet zo onschuldig en fragiel als men hem vaak behandelt.’

Vertalen

Niet elke choreograaf is in staat om met een kwetsbare doelgroep te werken. ‘Je moet je richtlijnen aanpassen aan lichamen met een andere fysionomie of aan een ander intellectueel vermogen,’ vertelt Seynnaeve. ‘Je moet durven werken met wat de dansers aanbrengen, hoe onaf of ruw dat ook is, en hen geen voorgeschreven dansidioom opleggen.’ Dat betekent niet dat er in de danswerkplaats geen ruimte is voor techniek. De dansers worden onderricht in ademhalingstechnieken en yoga voor hun lichaamsbewustzijn, hedendaagse dans (vloerwerk, release, partnering, Laban/ Bartenieff), evenwichts- en krachttraining. ‘Techniek is een hulpmiddel om hun artistieke taal te vergroten,’ licht Lattré toe. ‘We willen dat ze verder gaan dan het idiosyncratische “ik dans zoals ik dans” en niet blijven hangen in de routine van dans als vrijblijvende beweging. Onze dansers kunnen evenwel niet alle technieken dragen zoals professionelen.’ Het gaat er dus voortdurend om de vertaalslag te maken, waardoor de dansers mede-eigenaar worden van het artistieke proces. Voor mensen met een mentale beperking is taal bijvoorbeeld een heikel ding. ‘Daarom proberen we die concepten te vertalen in beeldspraak die aansluit bij hun leefwereld,’ zegt Seynnaeve. ‘Voetposities vertalen we bijvoorbeeld als “deur open, deur toe, deur op een kier”. Ook voor bewegingskwaliteiten gebruiken we codes. De dansers associëren daarover mee. Als we scherpe bewegingen willen, verwijzen we naar stekels, voor dense bewegingen naar sponsen.’ Ook op feedback wordt actief gewerkt, bijvoorbeeld via de cirkeloefening. Iedereen toont zijn specifieke manier van bewegen, waarop de anderen die imiteren, of ze integreren een aspect ervan in hun eigen danstaal. Voor mensen met autisme, die zich vaak moeilijk kunnen inleven in een andere gevoelswereld, is het een oefening om zich gemakkelijker in een groep te bewegen. Wie moeilijk overweg kan met abstractie, leert reflecteren.

“Het is mijn taak om hun mogelijkheden te versterken, hoe miniem die ook zijn. Ik stel me op als een gelijkwaardige danser die de deelnemers probeert te stimuleren of net in te tomen.”

Het zou verkeerd zijn om die reflectie als een must te beschouwen, geeft choreograaf Oliver Roels aan, ook al begrijpen ‘wij’ dat vaak als de kern van artistiek onderzoek. ‘Kobe is niet echt in staat om te vertellen over wat hij doet. De bespreking van het stuk hebben we zonder hem gedaan, maar toch heb ik het gevoel dat we dit stuk met vier hebben gemaakt omdat hij veel materiaal heeft aangedragen. Waarom zou Kobe perse met ons aan de tafel moeten zitten zodat we volgens de norm correct met hem zouden omgaan? Het is belachelijk om te doen alsof hij niet anders is, en nog belachelijker om te benoemen dat hij anders is. Er is gewoon een realiteit maar die is er ook als je met andere mensen samenwerkt.’

Randvoorwaarden

Net zo belangrijk als de juiste methodologie zijn de randvoorwaarden. ’Het begint al met vervoer,’ vertelt Lattré. ‘We zijn afhankelijk van ouders, openbaar vervoer of vrijwilligers. Principieel willen we dat als organisatie niet op ons nemen. Als dat vervoer niet lukt, kunnen ze eenvoudigweg niet komen dansen. We zijn strategisch gevestigd, vlakbij het station, maar het is moeilijk om daar een betaalbare locatie te vinden die ook nog eens rolstoelvriendelijk is. We werken momenteel op de eerste verdieping van een gebouw zonder rolstoellift, daardoor moeten we ongewild al een paar mensen uitsluiten.’ Een belangrijk deel van de middelen van Platform-K (dat structureel gesubsidieerd wordt) gaat dus naar omkadering. Omdat daaraan niet te tornen valt, zullen zij onder het besparingsbeleid van Bourgeois I moeten inboeten aan het artistieke. ‘Vlaams Minister van Cultuur Sven Gatz geeft aan dat hij niet gelooft in lineariteit, dat hij maatschappelijk kwetsbare groepen maximaal zal ontzien en minimaal zal besparen op vernieuwende initiatieven. Alle recente beslissingen van de Vlaamse Overheid druisen hier echter tegenin,’ reageert Lattré. ‘We werken maar met twee personen bij Platform-K en die zijn noodzakelijk om de randvoorwaarden te vervullen. Onder andere om grote kosten te drukken zijn we aangesloten bij de netwerkorganisatie Konekt. Door de besparingen zullen we noodgedwongen moeten snijden in onze artistieke core business, terwijl wij beduidend meer tijd nodig hebben om naar het artistieke toe te groeien dan andere organisaties.’ Seynnaeve vult aan: ‘Het vergt veel tijd om een duurzame professionele werking op te starten. De energie die je investeert levert nu eenmaal niet recht evenredig op in het geval van mensen met een beperking.’ Ook de juiste doelgroep bereiken en rekruteren is een uitdaging die veel tijd en geld kost. Lattré: ‘Eigenlijk moeten wij alle schakels van het proces zelf in handen nemen. Als we een voorstelling willen maken, kunnen we niet gaan scouten bij, zeg maar, PARTS. We moeten zelf actief op zoek gaan naar talent omdat mensen met een beperking en hun omgeving er nog steeds van uitgaan dat dansen niet voor hen is weggelegd. We geven workshops in zorgcentra en BUSO-scholen. Vervolgens moeten we dat talent zelf trainen, opdat het zou kunnen doorstromen naar de scène. Onze danswerking is ontstaan bij gebrek aan professionele dansers om voorstellingen mee te maken.’

Inclusiviteit

Platform-K is een unicum in Vlaanderen. In Schotland en Groot-Brittannië bestaan trainingen voor mensen met een beperking al veel langer. Stop-Gap en Indepen-Dance zijn vaste integrated dance companies waar reguliere dansers en dansers met een beperking zij aan zij werken. In hun opleidingsprogramma’s ontfermt een danser met een beperking zich steevast over een danser zonder, en vice versa. Taha Ghauri weet hoe vruchtbaar zo’n uitwisseling is: ‘Op PARTS werd me geleerd om mezelf voortdurend kritisch te bevragen. Dat leidde tot veel twijfel. Omdat Kobe zo open is, heb ik het plezier van het spelen teruggevonden. Het was voor mij nog nooit zo duidelijk dat het theater draait om wat er gebeurt in het moment.’

“We willen dat ze verder gaan dan het idiosyncratische “ik dans zoals ik dans”. Bij het gebruik van technieken gaat het er voortdurend om de vertaalslag te maken, waardoor de dansers mede-eigenaar worden van het artistieke proces.”

Platform-K droomt van een inclusief gezelschap waarin dansers niet vrijblijvend voor één voorstelling geëngageerd worden, maar op vaste, betaalde basis. Maar het beleid bemoeilijkt die professionalisering, aldus Lattré. ‘Er is de ongeschreven regel dat je als sociaal-artistieke organisatie moet inzetten op een brede, laagdrempelige werking. Maar hoe verhoudt zich dat tot de noodzaak om in de diepte te werken met mensen met talent, los van hun beperking? Niet iedereen heeft voeling met dans, maar op zo’n uitspraak word je binnen een sociaal-artistieke context snel afgerekend. Natuurlijk willen we in de breedte blijven werken, door lessenreeksen bij vormingscentrum WISPER of in samenwerking met Danspunt, maar we willen het sociaal-artistieke als louter participatielabel gaandeweg loslaten.’ Het nieuwe Kunstendecreet, dat functies in plaats van disciplines voorop stelt, lijkt een stap te zijn in de goede richting, een mogelijkheid voor sociaal-artistieke organisaties om zich duidelijker te (durven) profileren. ‘Maar de angst leeft natuurlijk dat we als sociaal-artistieke dansorganisatie die inzet op creatie de duimen zullen moeten leggen wanneer we naast Ultima Vez of Rosas worden gezet,’ concludeert Lattré.

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

Charlotte De Somviele

Charlotte De Somviele is als onderwijsassistente verbonden aan de vakgroep Visual Poetics (UAntwerpen). Ze schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en is lid van de kleine redactie van Etcetera. 

artikel