Mårten Spångberg, Natten

Mårten Spångberg, Natten

Twilight Zone

Ritmepolitiek en de poëtica van de dans

We leven in polariserende tijden:
 je bent voor of tegen, je bent vrij of gevangen, je hebt iets of niets. Kunsttheoretica Bojana Kunst ziet ook zulke tegenpolen in opvattingen over dans: beweging is gestructureerd of vrij, je ziet iets of niets, de toeschouwer staat tegenover de danser. Hoe kunnen we anders nadenken over dans, en zo ook over de wereld? Hoe kan een orde gepaard gaan met vrijheid, het gemeenschappelijke met het individuele? Door een nieuwe kijk op ritme zoekt Kunst naar een antwoord op deze vragen. Inspiratie vond ze in Natten, een voorstelling van Mårten Spångberg.

I.

Dans is een bijzonder interessant domein voor wie zich wil buigen over het paradoxale karakter van ritme: niet alleen omdat beweging en ritme binnen deze kunstvorm onafscheidelijk lijken, maar vooral omdat het zo moeilijk is om je in te beelden dat dans zonder ritme überhaupt zou bestaan. Toch werd dans in het verleden vooral geassocieerd met maat en metrum. Aangezien metrum sterk afhangt van muziek, krijgt het vaak vorm als een structuur van passen: muziek wordt geschreven op het ritme van die passen, zoals in de geschiedenis van het ballet bijvoorbeeld. Ritme is op zijn beurt nauw verweven met de disciplinaire orde en de choreografische organisatie, die in de geschiedenis van de dans vooral de muzikale orde volgde.

De relatie tussen ritme en dans lijkt echter tweeledig. Ritme brengt namelijk niet alleen een bepaalde structuur aan, maar is tegelijkertijd ook een explosieve kracht die de ervaring van het lichaam transformeert. Zo’n ervaring lijkt mijlenver af te staan van de disciplinaire kant van ritme. Ritme is met andere woorden een kracht die zowel structuur aanbrengt als structuur verstoort of tenietdoet.

De ambivalente relatie tussen dans en ritme wordt weerspiegeld in de institutionele en politieke contrasten die eigen zijn aan dans: vrijheid versus discipline, chaos versus orde, choreografische structuur versus bewegingsvrijheid. Die tegenstellingen houden de dualistische visie op dans in stand, waarbij het lichaam ofwel vrij is (bevrijd door zijn eigen, ritmische materie) ofwel onderworpen aan en beteugeld door de wetten van de choreografie. Het beeld van dans in onze westerse cultuur heeft met andere woorden iets diep-cartesiaans, waarbij het dualisme tussen lichaam en geest wordt uitgebreid naar dat tussen een ‘structurerende dans’ en een ‘bevrijdende dans’. Die zienswijze ligt nogal voor de hand, gezien de periode waarin de dans geïnstitutionaliseerd werd: rond die tijd ontstond namelijk ook de moderne idee van de rationele geest.
 En ondanks de felle institutionele kritiek op die dualistische benadering, blijft ze tot op heden voortbestaan.

In dit essay probeer ik een nieuwe weg in te slaan door ritme binnen de dans anders te bekijken: door de dans niet te rekenen tot óf het kamp van de discipline óf dat van de vrijheid, maar hem te beschouwen als een kunstvorm met zowel een productief als een individualiserend vermogen. Het besef dat dans een productief vermogen heeft, daagde toen ik in 2016 Natten bijwoonde in Brussel. Deze performance van de Zweedse choreograaf Mårten Spångberg zette me aan het denken over het poëtische potentieel van ritme, in de betekenis van (het Oudgriekse) ‘poësis’ als een generatieve kracht: ritme heeft alles te maken met creëren, met transformeren, met iets aan het licht brengen.

Je kunt Natten opvatten als een bijzondere performance, die de generatieve kracht van dans vergroot en tegelijk door middel van diezelfde dans het structurerend vermogen van choreografie in vraag stelt. Doorheen de performance — een schier eindeloze reeks herhalingen en lussen die maar liefst zeven uur in beslag nemen — zien we de dans evolueren, doorheen de nacht, met het publiek gehuld in het halfdonker. Hoewel de dansers hun passen tellen en hun dans nog altijd gestructureerd is, komt hij dankzij de speciale schemersfeer en de voortdurend herhaalde lussen toch over als een generatieve kracht, een vormpotentieel. In die generatieve context schudt het lichaam elk soort identiteit van zich af, maar tegelijkertijd blijft het onvermijdelijk een dansend lichaam dat vormen genereert: telkens wanneer een subject een onderscheidbare vorm opvoert in het bijzijn van de anderen, ontstaat er opnieuw een bepaald onderscheid. In dit werk projecteert de dans zich niet in de richting van ‘dingen die nog moeten komen’, maar ontpopt hij zich eerder als de heterogeniteit van het heden, een schemerige en sfeervolle lineariteit. Zo’n niet-projectieve dans vormt geen structurerende kracht (hij beweegt namelijk nergens naartoe), maar hij is net zomin geïmproviseerd (en dus ook niet ogenblikkelijk of enkel afhankelijk van het huidige moment). Hij bestaat op een of andere manier ergens tussenin: op een onderscheidbaar ogenblik, als een vorm die verschijnt, als het resultaat van zijn eigen productiviteit.

De dans in Natten leunt dicht aan bij wat we een ‘poëtische individuatie’ zouden kunnen noemen: hij is repetitief en toch specifiek, en creëert een onderscheidbare vorm. Om de bijzondere manier waarop die vorm ontstaat te ontleden, is het alledaagse concept van ‘ritme’ cruciaal. Ritme hoort namelijk ook bij dans als een poëtische vorm van individuatie. Dans brengt een andere tijdspolitiek aan de oppervlakte binnen het event, dat nu niet langer te maken heeft met het contrast tussen discipline en vrijheid, maar wel met het uitbreiden van het arsenaal aan bewegingsvormen die tot dans kunnen leiden. De performance-als-event bestaat dan uit de instabiliteit van de dansvorm zelf, de instabiliteit die gepaard gaat met ‘wat het betekent om te dansen’.

II.

In wat volgt zou ik graag dieper ingaan op de poëtische productiviteit van ritme, die ontstaat als een gemeenschappelijk onderscheid. Dans wordt een kracht doordat iets verschijnt, er blijft bestaan, vorm krijgt tussen verleden en toekomst. Zo’n onderscheid kan enkel tot stand komen in het gemeenschappelijke, wanneer het wordt waargenomen en gedeeld met anderen. Die idee kan ons helpen om de weg te bereiden voor een alternatieve interpretatie van dans als een poëtische (en politieke), productieve kracht.

Die productiviteit kunnen we enerzijds niet categoriseren onder de disciplinaire choreografie van het metrum, maar verschilt anderzijds ook van ritme als een kinetisch en gevoelsmatig begrip dat weerstand biedt aan metrum via een gedeelde lichamelijke en zintuiglijke ervaring. De specifieke modaliteit van ritme die ik hier probeer te schetsen, drukt de dynamische en dramatische mix uit van verschillende soorten instabiliteit die toch een onderscheid in het leven roepen: een vorm ontstaat doordat hij afwijkt van de andere. Vanuit dit oogpunt is vorm, zowel tijdens het dansen als tijdens het verkennen van andere bewegingen, onstabiel. En — dit is cruciaal voor onze conceptualisatie van ritme — dat geldt net zozeer voor de perceptie ervan.

Als dat het geval is, dan wekt het ritme van een performance eigenlijk de paradoxale indruk een dynamische stabiliteit te zijn, of beter: een dynamische, gemeenschappelijke vorm die aan beweging zijn specificiteit, zijn materialiteit en zijn bestaan doorheen de tijd verleent. We zien die dynamische vorm, nemen hem waar, ontvangen hem, maar wanneer we kijken naar iets dat beweegt, bewegen we zelf ook. In die zin is elke vorm onvermijdelijk een dynamische vorm. En als kunst ervoor zorgt dat elke vorm dynamisch is, zoals filosoof Brian Massumi zou stellen (Massumi, 2008), dan zouden we daaraan kunnen toevoegen dat ritme een tijdsdimensie vormt waarbinnen die dynamiek niet alleen uitdrukking krijgt, maar waarbinnen hij ontstaat en bespeeld wordt.

Een vergelijkbare opvatting van het concept ‘ritme’ komt naar voren in een eerder klassieke etymologische tekst die vrijwel onopgemerkt bleef binnen de performance- en dansstudies. In 1951 publiceerde Émile Benveniste, een Syrische wetenschapper die in zijn jeugd vanuit Aleppo naar Frankrijk was gevlucht, het essay The Notion of ‘Rhythm’ in its Linguistic Expression. Daarin neemt hij de Griekse term rhythmós onder de loep en herschrijft hij de gebruikelijke etymologie van het woord.

Volgens Benveniste moeten we de oorsprong van het begrip in de context plaatsen van de Ionische natuurfilosofen en hun vocabularium, met bijzondere aandacht voor Democritus. Rhythmós blijkt een van de meest essentiële concepten om een onderscheidbare vorm te beschrijven: een proportie, een karakter, het ordenen van onderdelen tot een typisch geheel. Benveniste toont aan dat het begrip rhythmós in de natuurfilosofie altijd verband houdt met de idee van een onderscheidbare vorm — met dien verstande dat ‘vorm’ hier een ietwat andere betekenis krijgt dan de andere Griekse woorden voor vorm, zoals eidos, morphé en ousia. Benveniste stelt namelijk dat rhythmós een speciaal soort vorm is, waarvan de eigenlijke betekenis in de staart zit — in het achtervoegsel (th)mós.

Rhythmós bestaat uit twee delen: rhein (vloeien) en (th)mós. Benveniste maakt brandhout van de populaire opvatting dat rhythmós zou afstammen van het woord ‘vloeien’ en plaatst vraagtekens bij de simplistische uitleg dat de oude Grieken ritme ontdekt zouden hebben toen ze het spel van de golven langs de oevers van de rivier aanschouwden (met enkele voorbeelden toont de auteur aan dat rhythmós in het presocratische Griekenland nooit gebruikt werd om het voortvloeien van een rivier aan te duiden). Benveniste betoogt heel overtuigend dat de foutieve interpretatie/betekenis van het woord ‘ritme’ te wijten is aan oppervlakkige etymologische analyses die de samenstelling van het woord verkeerd begrepen. Het achtervoegsel (th)mós voegt namelijk een belangrijke nuance toe: het beschrijft “de specifieke manier van vloeien” (Benveniste, 286). Het suffix th(mós) verdient dus extra aandacht — niet omwille van zijn betekenis, maar omwille van het bijzondere gevoel dat het aan abstracte woorden en concepten verleent. “Het verwijst niet naar de verwezenlijking van het begrip, maar naar de specifieke modaliteit van die verwezenlijking zoals we ze waarnemen met onze ogen” (Benveniste, 285). Die bevinding wordt gestaafd door andere Oudgriekse woorden die op th(mós) eindigen. Benveniste haalt onder meer orchethmós aan, of de manier waarop we een specifieke dans waarnemen (dit begrip verschilt van orchesis, wat verwijst naar de activiteit van het dansen zelf), en sthathmós, de positie die iets aanneemt om in balans te komen (wat dan weer verschilt van stasis: zich in een bepaalde positie bevinden).

Gezien de context waarin rhythmós verschijnt, schrijft Benveniste, “verwijst het naar de vorm op het moment dat die wordt aangenomen door iets vloeiends, iets beweeglijks. Het verwijst naar de vorm van iets dat geen organische consistentie heeft, dat in het patroon van een vloeibaar element past, van een willekeurig gevormde letter, van een gewaad dat je naar eigen goeddunken drapeert, van een bepaalde stemming of aard” (Benveniste, 286). Als concept is het het best geschikt om disposities en configuraties te beschrijven die geen vaste vorm of natuurlijke noodzaak hebben en die “ontstaan uit een situatie die altijd onderhevig is aan verandering” (Benveniste, 286). Rhythmós heeft met andere woorden niet alleen te maken met de dynamische realiteit zoals we die tijdens het voortvloeien observeren, maar ook met de vorm van die dynamiek zelf.

Wat betekent dit inzicht nu precies voor dans en performance? Om die vraag te kunnen beantwoorden, moeten we nog even bij de tekst van Benveniste blijven en opmerken hoe scenisch de nuance die het suffix (t)hmós toevoegt eigenlijk is: de dynamische vorm wordt op een of andere manier waargenomen, bekeken, ontvangen. Hoewel Benveniste niet dieper ingaat op dit aspect van het probleem, zouden we zijn benadering van de dynamiek van de ritmische vorm als ‘participatief’ kunnen bestempelen. De dynamische vorm fungeert hier als een vorm die verandert doorheen de tijd, of anders gezegd: als de vluchtigheid van vorm die ontstaat door een beweging in de tijd. Maar die vluchtigheid van vorm ontstaat alleen op het moment dat hij bijgewoond wordt. Alleen in dat vluchtige, gedeelde moment kunnen we het onderscheid bevatten.
 Vanuit dit oogpunt wordt rhythmós een vorm van onderscheid die ontstaat uit de spanning van wat er verschijnt op het moment dat het bijgewoond wordt. Het is een specifieke ruimtelijke configuratie van de tijd, een condensatie zonder fixatie, net zoals de sthathmós die Benveniste als voorbeeld gebruikt. Sthathmós verwijst naar een positie gevormd op het moment dat iets in evenwicht komt. Het is geen bestaande positie die zomaar voor het grijpen ligt of zomaar ingenomen kan worden. Ritme is vluchtig en riskant, uitgesteld en standvastig — het onderscheidt zich door de echo’s van vorige momenten die erin voortleven, maar ook door zich open te stellen voor de onbekende toekomst, waardoor het ‘nu’ van het heden continu hersteld en heruitgevonden wordt. Ritme zorgt ervoor dat lichamen en dingen zich kunnen onderscheiden in een altijd veranderende continuïteit van dingen.

Maar die oneindige, bijzondere beweging is pas mogelijk wanneer ze bijgewoond wordt. In die zin is ritme iets dat nauw verweven is met de gedeelde of gemeenschappelijke tijd: het wordt niet alleen waargenomen, maar het gebeurt ook. Zo kunnen we ritme als een dynamische vorm met het begrip ‘event’ verbinden: ritme is alleen onderscheidbaar wanneer het tegelijkertijd gedeeld is, wanneer het als dynamische vorm een event is.

III.

Wanneer we het bovenstaande in acht nemen, behoren zowel het aanbrengen als het omverwerpen van structuur tot het poëtische proces. Dan kunnen we ritme omschrijven als een zichtbare, hoorbare en voelbare dynamische kracht die voor stabiliteit zorgt, maar die tegelijkertijd voortdurend onderhevig is aan zijn eigen veranderingen. Dat scenische vermogen van ritme als een gedeelde ervaring heeft echter nog een andere belangrijke eigenschap: het feit dat ritme scenisch is, heeft ook te maken met het feit dat het altijd in een ‘tussen-tijd’ gebeurt — het is dat moment en niet dit moment. Alleen zo kunnen we ritme als een dynamische vorm benaderen.

In Natten van Mårten Spångberg zit die eigenschap vervat in het gebruik van schemerzones: de dans genereert vormen wanneer hij wordt bijgewoond, maar amper zichtbaar is. Het gedeelde onderscheid komt dan neer op een onderscheid dat zich tussen twee verwante maar toch verscheiden kwaliteiten bevindt. Hier is het interessant om de beroemde regels uit 1837: Of the Refrain van Deleuze en Guattari erbij te nemen: “Metrum is dogmatisch, maar ritme is kritisch; het verbindt kritieke momenten, of het verbindt zichzelf door van de ene naar de andere omgeving over te gaan.” (Deleuze en Guattari, 313) Het adjectief ‘kritisch’, dat de auteurs hier lijnrecht tegenover ‘dogmatisch’ plaatsen, moeten we niet interpreteren als het vermogen om een kritische afstand te bewaren; het bevindt zich eerder op de scheidingslijn “tussen dag en nacht, in het schemerlicht, twilight of Zwielicht, ‘Haecceïteit’” (Deleuze en Guattari, 312).

Deze omschrijving, die ritme tussen twee verwante en toch verscheiden kwaliteiten plaatst — in de schemering — vat goed samen wat het betekent om ritme als een productieve kracht te (her)interpreteren: het is een onderscheidende kracht, een compositie van individuatie. Ritme is haecceïteit, het onthult de ‘ditheid’ van een ding, zonder er evenwel een identiteit aan toe te kennen. Als haecceïteit in een talige context te maken heeft met specifieke formuleringen zoals “dit is gelijk aan dit, maar niet aan dat”, dan houdt het in de context van een performance verband met ritme: de herhaling is een drijvende kracht omdat ze tot de schemerzone behoort, tot een atmosferische ‘tussenin’-staat die blijft voortduren — en ritme is scenisch omdat het tot diezelfde schemerzone behoort: het is dit moment en kan niet tegelijkertijd ook dat moment zijn.

In die zin is ritme nauw verbonden met de visie van Deleuze en Guattari op herhaling. Ritme is kritisch omdat afwisseling en herhaling zich kritisch tot elkaar verhouden: afwisseling is ritmisch en herhaling is dat niet, maar toch zorgt herhaling ervoor dat er ritme ontstaat. “Een productieve herhaling heeft niets te maken met reproductief metrum.” (Deleuze en Guattari, 314) Ritme is kritisch omdat het in zijn herhaling productief is, het is productief omwille van zijn repetitieve afwisseling, en repetitief omdat het een onderscheidbare kracht is.

Het begrip ‘haecceïteit’ dat net opdook, zou ik nu graag toepassen op Natten, de performance van Mårten Spångberg die ik in mei 2016 in de Brusselse kapel van Les Brigittines bijwoonde. De voorstelling begon om
 23 uur en duurde tot in de vroege uurtjes. De performance vulde de nacht met zijn uitgesponnen, repetitieve danssequenties, die rondcirkelden, transformeerden, en samen met de ambientmuzieksequenties eindeloos leken aan te houden. Op het eerste gezicht weerstaan de specifieke duur en de tijdssetting van deze performance elke vorm van conceptualisatie. De focus ligt immers op de individuele beleving van slapeloosheid, van de gedanste herhalingen en de verslavende nachtelijke dimensie van de performance.

Omdat je als toeschouwer slaperig wordt, in het duister zit, indommelt en ergens tussen slapen en waken belandt, lijkt het ook logisch om hier op de individuele ervaring te focussen — een aanstekelijke of zelfs besmettelijke ervaring waarbij de combinatie van het repetitieve ritme en de nachtelijke vermoeidheid een deels psychedelische, deels onbewuste staat van participatie opwekt. De ervaring transformeerde het publiek op een bepaalde manier, en lokte ons mee in een dans van de nacht, van slaap, dromen, nachtmerries en pure uitputting, soms zelfs extase. Maar wanneer we hier even afstand van nemen, zouden we dit slapeloze proces ook kunnen interpreteren als het poëtische vermogen om iets te produceren, een onderscheidbare vorm in het leven te roepen, een heel alerte compositie. En dat poëtische vermogen zit verscholen in de schemering. Iets onderscheidt zich pas en wordt pas iets individueels wanneer het tot de schemer behoort. Het schemerlicht is de omgeving bij uitstek waar onderscheidende eigenschappen tot leven komen en waar die kwaliteiten opduiken die iets uniek maken: de haecceïteit of ‘ditheid’. De schemering is dan een intrinsiek onderdeel van de scenische dimensie van ritme, net als het feit dat het steevast wordt bijgewoond. Het ritme verschijnt in de nabijheid van anderen, maar over die nabijheid tasten we (letterlijk) in het duister — namelijk in diezelfde duisternis die nodig is om de dynamische vorm te kunnen onderscheiden.

In Natten doorstaat de dans net dit soort duisternis: een slapeloze toestand waarin vormen en figuren als disposities verschijnen, de productie van een onderscheid dat maar blijft voortduren. Gedurende sequenties van meer dan een halfuur lang herhalen de dansers bewegingsstructuren die parallel lopen met de lussen in de muziek; ze zingen samen eindeloos voort; ze kreunen in het duister; … Maar wat ze ook doen en doorstaan, het is erg gestructureerd én tegelijkertijd ook uitgevoerd met een zekere gelatenheid en je-m’-en-foutisme. Insomnia, de ‘tussenintoestand’ van iemand die slaapt en continu weer wakker wordt, vormt het hart van het poëtische productievermogen. Haecceïteit staat centraal binnen zo’n poëtica, in het gedeelde onderscheid en het obscure, huidige moment. Het gaat daarbij niet om een soort ‘onmiddellijkheid’, maar eerder om het feit dat, eender wanneer er iets verschijnt of wanneer er een vorm ontstaat — een pas, een draai, een beweging die aanvat of stilvalt — zich de contouren van een structuur al aftekenen, een breuk in de tijd, het bevriezen van wat was en wat zou kunnen zijn, een politiek waarin de gedeelde beweging gekneed wordt en vorm krijgt.

De herhalingen waarin Natten volhardt, ontmaskeren dans als een poëtisch productief vermogen dat verder reikt dan de dualiteit van metrum versus ritme (met zijn transformerende vrijheid) en dat dans de generatieve capaciteit toedicht een verschil te maken in tijd en ruimte. Precies door zijn eigen georganiseerdheid komt dans over als iets niet-georganiseerds, als een beweging gevormd door initiële momenten in de schemering die eindeloos herhaald kunnen worden, maar die we tegelijkertijd — dankzij de duisternis in het hart van de structurele duidelijkheid — kunnen beschouwen als het potentieel van iets dat ‘nog niet’ is.

Dat is exact hoe ritme in performances zoals Natten de stabiliteit ondergraaft van wat dans zou kunnen zijn. Het zet de deur op een kier voor de bizarre, duistere, volkse kant van dans, die doorheen de geschiedenis enerzijds getemd werd door, en onderworpen werd aan de choreografische bewegingsstructuren, en anderzijds werd opgevoerd als een soort pure onmiddellijkheid, dankzij de kinetische en empathische veralgemening dat ritme gelijk is aan gedeelde transformatie. Maar dans is niet gelijk aan discipline, noch aan vrijheid — het is orde noch chaos, repetitief noch transformerend, taal noch lichaam, gemedieerd noch rechtstreeks. Het is eerder een politieke kracht die een scenisch onderscheid mogelijk maakt, een dispositie van zaken (mensen, dingen, ondingen, ietsen en nietsen) die bewegen: “Dans is een subject dat vorm opvoert.” (Spångberg, Postdance) In die zin ontpopt dans zich als het kritische potentieel van iets dat niet affirmatief noch uitsluitend negatief is, maar dat eindeloos en koppig aandringt, opeist en vasthoudt. Ik zou zelfs durven stellen dat precies deze eigenschap onze idee van ‘wat het betekent om te dansen’ in twijfel trekt en verruimt: het betekent dat we een andere dimensie openen binnen de tijd waarin we rondwaren.

Voortbouwend op Friedrich Hölderlin argumenteert filosoof Giorgio Agamben dat ritme de originele structuur van een kunstwerk blootlegt: “Doordat het aan de mens zijn authentieke temporele dimensie onthult, creëert het kunstwerk voor hem ook een ruimte waarbinnen hij deel kan uitmaken van de wereld, de enige ruimte waarbinnen hij zijn oorspronkelijke bestaan op aarde kan begrijpen en zijn huidige waarheid kan herontdekken binnen de onstuitbare en lineair voortvloeiende tijd.” (Agamben, “The Original Structure of the Work of Art”, The Man Without Content, 101) Dat wordt mogelijk omdat ritme een dynamische vorm is, maar ook omdat ritme verband houdt met de haecceïteit die onze staat van ‘in de tijd zijn’ transformeert tot een toestand die productief is (in de betekenis van poësis).

Ritme is nauw verweven met de productieve dimensie van poësis, of met andere woorden: met de productieve kracht waardoor iets aanwezig wordt. Het productieve vermogen van ritme houdt in dat we de desorganisatie en de compositie van bewegingen tegelijkertijd moeten beschouwen — op exact hetzelfde moment. Dat is waaruit de dans als event bestaat.
Dit betekent dan weer dat dans niet altijd een tegengesteld antwoord biedt aan het dogmatische metrum: stilte, voeten die zich niet roeren, geen organisatie, maar ook exact het tegenovergestelde: meer voetenwerk, meer lawaai, meer compositie! Hierdoor wordt het domein van de dans gevoelig vergroot en verkent het bewegingen die mijlenver afstaan van zijn organische relatie tot het lichaam. Tijdens zulke events speelt ritme een cruciale rol: niet omwille van zijn kinetische kracht of de kracht van zijn bevelende beats, maar wél omdat het een productief bewegingsvermogen is dat hand in hand gaat met politieke vragen rond de manier waarop beweging verandering teweegbrengt.

In die zin zijn de ritmepolitiek van de dans en de poëtische productie van dans nauw verbonden met elkaar. De nieuwe vormen die dans genereert, hebben niet zozeer te maken met nieuwe structuren, maar wel met verschillende mogelijkheden om binnen de tijd te bestaan. Hierdoor kunnen we dans beschrijven als een soort van scenische opschorting, een tijdelijk abandon, een productie van vorm in verlatenheid — allemaal opvattingen die op een boeiende manier weerwoord kunnen bieden aan de logistieke, algoritmische en technische procedures die vandaag de dag overheersen, om zo de weg te bereiden voor andere mobiliseringsmogelijkheden.

Dans is dan een kracht die zorgt voor het onderscheid binnen onze gemeenschappelijkheid, een verbazend sterke kracht die aanwezigheden oproept en die zichzelf ontpopt als de duistere, scenische capaciteit om vorm te onthullen in de nabijheid van anderen. Het herstelt de structuur, maar op een heel specifieke manier: als een poëtisch, uniek productief vermogen dat andere mogelijkheden van ‘in de tijd zijn’ blootlegt terwijl we bewegen.

Giorgio Agamben, “The Original Structure of the Work of Art”, The Man without Content (Stanford: Stanford University Press, 1999).

Émile Benveniste: “The Notion of ‘Rhthym’ in its Linguistic Expression”, Problems in General Linguistics, (Miami: University of Miami Press, 1973).

Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, (University of Minnesota Press, 1987).

Georges Didi-Huberman, Le Danseur de Solitude (Paris: Les Éditions de Minuit, 2006).

Stacey Doris, Knot: Poems (University of Giorgia Press, 2006)

Brian Massumi, “The Thinking-Feeling 
of What Happens, A Semblance of a Conversation”, Inflexions 1.1 “How
is Research-Creation?” (mei 2008), (geraadpleegd op 19/12/ 2016) http://inflexions.org/n1_The-Thinking-Feeling-of-What-Happens-by-Brian-Massumi.pdf

Stamatia Portanova, “Rhythmic Parasites: A Virological Analysis of Sound and Dance”, The Fiberculture Journal, nummer 4, 2005, (geraadpleegd op 19/12/2017) http://four.fibreculturejournal.org/fcj-021-rhythmic-parasites-a-virological-analysis-of-sound-and-dance/

Lisa Robertson, Nilling: Prose Essays on Noise, Pornography and The Codex, Melancholy, Lucretius, Folds, Cities and related Aporias (Toronto: BookThug, 2012).

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

Bojana Kunst

Bojana Kunst is verbonden aan de Justus-Liebig Universiteit in Giessen, Duitsland. Ze is er onder meer verantwoordelijk voor de masteropleiding Dans & Choreografie. Haar teksten worden gepubliceerd in tal van tijdschriften en publicaties. Haar laatste boek ‘Artist At Work: Proximity of Art and Capitalism’ kende internationaal veel weerklank.