© Hubert Amiel

Charlotte De Somviele

Leestijd 6 — 9 minuten

La Reprise – Histoire(s) du théâtre (I) – Milo Rau / IIPM

Tussen reprise en recuperatie: de alsof-strategie van Milo Rau

Succesregisseur Milo Rau weet als geen ander aan de slag te gaan met collectieve trauma’s. In La Reprise vergaloppeert hij zich echter aan de koppeling tussen de gewelddadige moord op Ihsane Jarfi en een metatheatrale beschouwing over realiteit op het podium.

Wanneer begint het theater? Johan Leysen zet de hamvraag van zijn geliefde vak meteen op scherp in de geweldige openingsmonoloog van La Reprise: Histoire(s) de Théâtre. Wanneer de eminence grise vertelt over de problematiek van het opkomen, het statuut van de acteur (“een acteur is zoals een pizzakoerier, het gaat om de pizza, niet om de koerier”) en hij in de rol van de geest van Hamlets vader het theater eert als een plek waar de doden tot leven kunnen komen, introduceert hij niet alleen zijn eigen omvangrijke podiumgeschiedenis maar ook die van het westerse theater.

Daarbij stoot Leysen door naar het eeuwenoude hart én mysterie van de theaterkunst. Wanneer worden de woorden van een speler ‘echt’ voor een publiek? Wat betekent ‘realiteit’ op scène en hoe wordt die altijd al onderhandeld, verhevigd of gereduceerd door de fictieve kaders van het theater? Als Leysens ogen vervolgens – perfect getimed – waterig worden bij een aangrijpende passage, wordt hij ook nog eens de vleesgeworden paradox van Diderot die stelt dat de meest geloofwaardige acteur niet onderhevig is aan de emoties die hij zelf speelt. Het zal straks, wanneer hij wordt vervoegd door enkele amateurs, nog meer vragen oproepen over het métier van de acteur.

Het is een ambitieuze point of attack voor de eerste voorstelling in Milo Rau’s nieuwe reeks over de geschiedenis van het theater, met een knipoog naar Godard getiteld Histoire(s) de Théâtre. Maar ook al is La Reprise alweer een proeve van Rau’s vrij geniale regievernuft, inhoudelijk haalt het vervolg niet het niveau van eerder werk en blijf je achter met veel losse puzzelstukken. Dat heeft onder andere te maken met Ihsane Jarfi, de jonge homo die in 2012 in Luik vermoord werd. Zijn verhaal dient immers als kapstok voor Rau’s metatheatrale onderzoek. De regisseur gebruikt de ingrediënten van de klassieke tragedie – vijf bedrijven, de onontkoombaarheid van het noodlot dat het individu treft – om de moord opnieuw te ensceneren volgens de wetten (en de grenzen) van de podiumkunst.

Waarom de zaak-Jarfi daar precies de uitgelezen case voor is, wordt echter nooit helemaal duidelijk. We weten dat Rau graag de controverse opzoekt (denk: Five Easy Pieces over de Dutroux-affaire en zijn recente bewerking van de 120 Dagen van Sodom), maar hoe pijnlijk deze zaak ook is, het is een nieuwsfeit dat zich moeilijk laat inschakelen in een groter narratief. Hoe maak je van een zinloze moord een zinvol stuk?

De allegorie in/als crisis

Nochtans leidde Rau’s voorliefde voor wat Frederik Le Roy ‘allegorische verdubbelingen’ noemde eerder al tot fascinerend theater. Al sinds zijn Europa-trilogie gebruikt de regisseur de persoonlijke levensverhalen van zijn acteurs en personages om iets te vertellen over grotere historische en ideologische verschuivingen. Het persoonlijke wordt bij Rau dus altijd politiek ingezet. Maar waar dat systeem in The Civil Wars (2014) en The Dark Ages (2015) gelaagde parabels opleverde over de postideologische staat van Europa of het falen van de Europese identiteit, begint het procedé bij latere producties steeds meer gaten te vertonen. Rau krijgt de microstoria van zijn protagonisten niet meer gepast in een sluitende betekenis waarin het kleine, menselijke handelen in een overkoepelend, zinvol kader wordt geplaatst.

Dat bleek onder meer al uit Five Easy Pieces (2016), waarin Rau Dutroux wilde opvoeren als een figuur in wiens levensloop de geschiedenis van België en de “neergang van de westerse koloniale en industriële machten” samenkwam. Het stuk opende met een re-enactment van de onafhankelijkheidsspeech van Lumumba, een link die Rau biografisch verantwoordde gezien Dutroux als kind enige tijd in Congo heeft gewoond. De verwijzing naar die koloniale erfenis als basis van de Belgische identiteit en het culturele geheugen bleef echter een los spoor. Rau verlegde gelukkig al snel de focus naar het systeem van het theater zelf en zoomde in op de machtsdynamiek tussen regisseur en (kind)acteur. Van daaruit ontstond een complexe vertelling over opgroeien in het post-Dutrouxtijdperk. Realiteit, fictie en metafictie liepen huiveringwekkend door elkaar.

In La Reprise zie je vooral de gaps tussen die registers. De zaak-Jarfi dient voor Rau vooral als een illustratie, als een tool in zijn onderzoek naar het statuut van theater. Via zijn moord thematiseert de regisseur bijvoorbeeld hoe de dood het enige is dat een acteur niet kan spelen, maar er misschien net daarom zoveel spoken opduiken in de theatergeschiedenis. Of hoe theater in zijn essentie politiek is, precies omdat het bestaat bij gratie van de wederopstanding en de mogelijkheid om altijd opnieuw te beginnen, zoals dichteres Szymborska bij monde van Sara de Bosschere zegt. Het zijn prachtige gedachten voor een theaterliefhebber, maar ze vinden weinig grond in het theater dat je voor je ziet.

Net zo dwaalt het spook van Jarfi in La Reprise rusteloos rond, zich afvragend waarom hij werd gewekt uit de dood. “Let me, let me, freeze again to death”, zingt Tom Adjibi, Jarfi’s theatrale maar ook bijna feitelijke dubbelganger, later niet toevallig. Rau doet dan wel alsof de voorstelling ook over de zaak-Jarfi gaat door die te onderwerpen aan een brechtiaanse sociologische analyse, die lijkt er toch maar een beetje bij de haren bijgesleurd. Via magazijnbediende Fabian Leenders, één van de Luikse amateurs die Rau uit een lokale auditie selecteerde, zoomt hij in op de sociale omstandigheden die de daders mogelijk tot hun daad hebben geleid. Veel verder dan de hoge werkloosheid waar Luik sinds de terugval van de metaalnijverheid mee te kampen heeft, komt Rau echter niet. Ook het verhaal dat de Bosschere vertelt over de métallo die zijn industrie ten onder zag gaan – à la Rau gekoppeld aan de vakbondsbetogingen waar haar moeder haar al van jongs af aan mee naartoe nam – gaat weinig in de diepte.

Dat Rau andermans gruwel recupereert om een metatheaterstuk op te voeren, hoeft allerminst een probleem te zijn. Het theater heeft de principiële vrijheid om àlles te hernemen, la reprise quoi. Maar dan moet het wel iets opleveren. De keuze voor de zaak-Jarfi lijkt bijna gratuit, alsof eender welk relaas over geweld had kunnen dienen om dit stuk te maken. Wat wil Rau hier trouwens eigenlijk vertellen over de representatie van geweld op scène? Hoe wordt het effect van de reconstructie van Jarfi’s lijdensweg, waar Rau tragisch naartoe werkt, ingeweven in de voorstelling? En waarom was het zo belangrijk om precies deze gebeurtenis zo minutieus na te spelen en te laten herleven?

Realiteitseffect

Het is opmerkelijk hoe Rau’s theater zich, meer dan vroeger, lijkt te willen verhouden tot de erfenis van het realisme. Je ziet het aan de overaanwezigheid van gladde filmbeelden waarin de theatrale constructie niet langer zichtbaar is en die aldus amper nog spanning oproepen met wat live te zien is, waardoor deze voorstelling gek genoeg veel meer weg heeft van cinema dan van theater. Maar ook aan de vele banale scènes (zoals de knullige imitatie van het feest waarop Jarfi verdween), aan de inzet van amateurs, en aan de transgressie die zij – vakkundig begeleid door hun professionele tegenhangers – opzoeken door bijvoorbeeld naakt te spelen. Welke kritische angel Rau in dat realisme ziet, blijft onduidelijk.

Veeleer teert het stuk op een lichtjes pervers en ambigue realiteitseffect. Net zoals Rau er altijd op stond om te werken met de biografische verhalen van zijn acteurs, gaat hij nu ook bewust aan de slag met ‘echte’ mensen, ‘echte’ Luikenaars in dit geval, een lijn die hij zal doortrekken als artistiek leider van het NTGent. Opnieuw lijkt dat tot op zekere hoogte een schijnstrategie, want deze mensen worden niet ingezet als ‘zichzelf’. Leenders mag als dj dan wel Autechre en Aphex Twin draaien, de manier waarop Rau hem op het eind als een attractie rondjes laat rijden op zijn heftruck zet hem weg als een loutere representant van zijn sociale klasse. Het maakt de opmerking van één van Jarfi’s moordenaars, die Leenders in de gevangenis toevertrouwde dat hij dankbaar moet zijn voor de kans die hij krijgt bij Milo Rau, en de hele metareflectie over rollen spelen toch een beetje problematisch.

Hetzelfde geldt voor Tom Adjibi, overigens de strafste speler die we de voorbije tijd op het theater gezien hebben. Tijdens één van de eerste scènes vertelt hij hoe hij als acteur altijd wordt gecast voor een afkomst, nooit voor een personage. Rau geeft kritiek op deze “Dardenne-casting” door hem dat te laten zeggen. Alleen doet hij natuurlijk precies hetzelfde. Hoe meta Rau zijn theater ook graag oprekt, zijn eigen positie bevraagt hij niet.

Waarom is het tot slot zo belangrijk dat de case die Rau hier gebruikt waargebeurd is, te bedenken dat hij die inschakelt in een dramaturgie die niet echt luistert, noch geaffecteerd wordt door dat ware verhaal? Het verraadt een bijna fetisjistische drang naar waarheid die alleen via die singuliere band met de werkelijkheid kan oplichten. Hoewel we vandaag misschien hartstochtelijk naar waarheid zoeken – hoe ontwaren we zin in deze tragische keten van gebeurtenissen? – en het misschien wel één van de grootste aantrekkingskrachten van Rau’s werk vormt, is dat streven niet onproblematisch. Zeker als je het niet thematiseert. In tegenstelling tot de traditie van de historisch moderne allegorici, laat Rau te weinig de brokstukken zien waaruit nieuwe betekenissen wordt gevormd en houdt hij zijn eigen methode aldus niet tegen het licht.

Engagement?

Net zoals het spook van Jarfi geen agency heeft in deze voorstelling, vraag je je af welke toeschouwer Rau voor ogen heeft in een gesloten dramaturgisch systeem als het zijne en welk wereldbeeld verborgen zit in een voorstelling die politieke en sociale determinatie als artistieke methode gebruikt. Het zesde bedrijf, de epiloog waarin de regisseur het publiek uitnodigt om de keten van fataliteit te doorbreken door Adjibi voor onze ogen de enige onherhaalbare daad op het theater te laten uitvoeren, blijft helaas te veel theater en brengt het systeem slechts kortstondig uit balans om het passieve kijken te emanciperen.

Het neemt niet weg dat Milo Rau één van de weinige theatermakers is wiens voorstellingen je nog dagen na de première bezighouden. Als er iemand is die het het theater terug in het centrum van het publieke debat heeft geplaatst, is hij het wel, en evenals in kritiek wortelt deze tekst dan ook in grote bewondering. In La Reprise zie je bovendien de contouren van een nieuw soort publiekstheater voor de grote zaal aftekenen, dat de complexiteit niet schuwt. Dat is hoogst zeldzaam. Het maakt dat je nog steviger hoopt dat het internationale succes en het hoge productieritme Rau’s werk weerhoudt van elke formattering.

 

(Met dank aan Ciska Hoet)

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

Charlotte De Somviele

Charlotte De Somviele is als onderwijsassistente verbonden aan de vakgroep Visual Poetics (UAntwerpen). Ze schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en is lid van de kleine redactie van Etcetera. 

recensie