Het grote Volkstheater van Wijdeveld: voorkant

Het grote Volkstheater van Wijdeveld: voorkant

Tussen droom en dictatuur

De utopische impuls in de twintigste-eeuwse theaterarchitectuur

De twintigste-eeuwse theaterarchitectuur gaf blijk van een onbevreesd utopisme: architecten zetten het theatergebouw in als kritische denkruimte, om zo vanuit een bevlogen toekomstdroom een antwoord te formuleren op de interne spanningen van de moderne samenleving en op zoek te gaan naar een nieuwe eenheid tussen spelers en toeschouwers. Ondanks zijn inherente echec blijft die visionaire impuls ook vandaag fascineren.

“Als we onze cultuur op een hoger plan willen brengen, dan zijn we, goedschiks of kwaadschiks, gedwongenom onze architectuur te hervormen.”, schreef de Duitse schrijver Paul Scheerbart in 1914.(1) Zijn woorden getuigen van een verregaand geloof in de scheppende werking van architectuur, en nodigen uit om ook een goede
 eeuw later stil te staan bij de potentiële daadkracht van de discipline. Een bouwkundige keuze bepaalt per slot van rekening niet alleen waar de zon vlekken strooit op stoeptegels, maar ook of openbare wandeltuinen dan wel autoparkings het stadsbeeld domineren. Anders gesteld: architectuur maakt deel uit van onze collectieve werkelijkheid, maar ze laat die werkelijkheid evenzeer ‘performen’ rond haar contouren. In die zin schuilt er onvermijdelijk iets visionairs in het begrip ‘architectuur’ — als een mogelijkheid om de publieke ruimte en haar subjecten vorm te geven en te transformeren. Dat geloof in het bouwwerk als een tool voor maatschappelijke of culturele verandering en verbetering was tekenend voor de architectuur(theorie) van de twintigste eeuw, en inspireerde eveneens het denken over nieuwe vormen van theaterarchitectuur.

Aan het begin van de vorige eeuw leek de standvastige blik, zoals die besloten lag in het conventionele lijsttheater (waarin scène en auditorium strikt van elkaar gescheiden zijn door de toneellijst die het speelvlak omkadert), niet meer te beantwoorden aan de omwentelingen van de moderniteit. Die moderniteit kent vele gezichten en al evenveel definities, maar rudimentair kunnen we haar omschrijven als een dialectisch samengaan van het objectieve proces dat als ‘modernisering’ bekendstaat en de subjectieve reacties hierop (2) — een conglomeraat van nieuwe gebruiken en instituten (economische rationalisatie, urbanisering, vooruitgangsdrift, secularisatie), en de bijbehorende gedaantes van malaise (melancholie, vervreemding, angst voor sociale desintegratie). Grofweg: de moderne burger schikt zich niet langer naar één aanvaarde traditie, maar wordt beïnvloed door een caleidoscopisch complex aan indrukken, vertogen en technologische ontwikkelingen.

Te midden van die ingrijpende veranderingen begreep men het lijsttheater en zijn denkbeeldige vierde wand steeds vaker als een anachronisme: het slaagde er niet langer in de meerduidige verhouding tussen het nieuwe tijdperk en zijn inwoners adequaat te belichamen. In een poging bij te benen en de traditionele toneellijst tegenspel te bieden, groeide de twintigste eeuw uit tot een periode van experiment met historische theatermodellen en ongeziene architectuurvormen. (3) Die architecturale exploratie bracht in de jaren 1960, 1970 en 1980 onder meer de gekende black box en het vlakkevloertheater met zich mee. Ze verschafte ook ruimte aan een heuse golf van futuristische ontwerpen, gekenmerkt door hun utopische zoektocht naar een hernieuwde continuïteit tussen publiek en spelers en naar een collectieve begeestering, die zich zowel in het theatergebouw als in de samenleving eromheen moesten manifesteren.

Een vulva en een ei

Twee voorbeelden. In 1918 schetste de flamboyante Nederlandse architect Hendricus Theodorus Wijdeveld (1885-1987) een eerste ontwerp van zijn monumentale Volkstheater, dat gebouwd moest worden in het Amsterdamse Vondelpark. De befaamde tekening laat weinig aan de verbeelding over: de reusachtige hoofdingang openbaart zich als een geopende vulva, en de zijvleugels van het theater wenden zich naar voren als welvende eierstokken. Achter die grootse gevel bevindt zich één doorlopende ruimte waarin ieder onderscheid tussen speler en toeschouwer wordt opgeheven: de scène is opgenomen in de algemene binnenruimte en vloeit onmiddellijk voort in de toeschouwersruimte. Coulissen en decors zijn er niet langer, maar met behulp van de juiste verlichting wordt de achterwand alsnog in harmonie gebracht met het opgevoerde spel. Wijdeveld zag het als zijn plicht om de verloren balans tussen mens, machinerie en kunst te herstellen, en hij ervoer het theatergebouw als de uitgelezen plek om dat evenwicht te bestendigen. Met dit genitale ontwerp wilde de architect een tegenwicht vormen tegen de teloorgang van fysieke en esthetische samenhorigheid in de moderne metropool, die met haar groeiende mobiliteit en massamedia steeds meer weg had van een dissonante explosie van sensaties. In het Volkstheater moesten techniek en kunst niet alleen vervloeien tot één bezielde totaalervaring, maar bovendien moest
 deze creatie bij de toeschouwers een ongekende beleving van gestileerde harmonie teweegbrengen.
 In de woorden van de architect: “Wij zien dit theater opgenomen in het leven en bewegen der metropolen, wij zien het als wachter aan het einde der groote boulevards geplaatst, […] Wat nog aan kleinheid des harten aanwezig is, zou daar overwonnen worden door het ontvangen der gewijde kunst van een nieuwe socialistische gemeenschap.”(4) De vloeiende contouren en de wijde deuropening van het Volkstheater moesten bij de binnenstromende massa dus een geestelijke bevruchting stimuleren, opdat die massa vervolgens een herstelde en eendrachtige schoonheid kon uitdragen — ook buiten de muren van het Volkstheater.

Een gelijkaardige opzet kunnen we herkennen in het EndlessTheatre van de Oostenrijks-Amerikaanse architect Frederick John Kiesler (1890-1965). Dit theater werd, als een eivormig model in plaaster, voor het eerst voorgesteld in 1926 tijdens een internationale theatertentoonstelling in New York. Het podium van het EndlessTheatre, verbeeld op enkele bijbehorende plattegronden, had een spiraalvormige structuur en bestond uit verschillende platformen, waarop zowel toeschouwers als spelers konden plaatsnemen. De scène en het auditorium werden dus niet langer van elkaar gescheiden door de toneellijst, maar vloeiden samen in één ellipsvormig continuüm.

Toen Kiesler in 1959, zes jaar voor zijn dood, door de Theatre Guild van New York gevraagd werd om een ideaal theater te creëren, besloot hij om zijn EndlessTheatre te herwerken tot een finaal theaterontwerp dat hij zelf ‘the Universal’ doopte. In tegenstelling tot het model uit de jaren 1920 — dat uiteindelijk niet veel meer was dan een sferisch en abstract concept — moest het UniversalTheatre een grootse en tastbare constructie worden waarin utopie en pragmatiek krachtdadig samenkwamen. De uitwendige structuur deed wederom denken aan die van een ei, maar de toeschouwersruimte werd ditmaal in de vorm van een arena gegoten, die het middelste en grootste podium moest omringen.
 Via interne liftjes kon het publiek eveneens plaatsnemen op meerdere balkons, en het proscenium (het voorste gedeelte van de toneelvloer) werd vergezeld van twee perifere en beweeglijke podia. Het opmerkelijkste aspect van het UniversalTheatre was echter niet zijn technologische dynamiek, maar wel de multifunctionele inzetbaarheid van het gebouw, die in iedere vezel van het ontwerp vervat zat. De centrale theaterruimte moest immers aangevuld worden met een wolkenkrabber: daarin konden meerdere kleine theaters, kantoren, radio- en televisiestations en tentoonstellingsruimtes huizen — letterlijk één sociaal universum dus, dat het artistieke en het economische met elkaar verbond.

Zowel het EndlessTheatre als het herwerkte UniversalTheatre maakte deel uit van het correalisme, Kieslers wetenschapsfilosofie die zijn hele architecturale oeuvre beïnvloedde. De visionaire architect zag de mens als spilfiguur tussen drie spanningsvelden: humaan, technologisch en natuurlijk. Als de drie velden in evenwicht zijn, is er sprake van een kosmische correlatie
 — of ook wel een ‘eenheid met het geheel’. Maar Kiesler stelde vast dat de moderne samenleving die correlatie belemmerde, door een foutief en louter kapitalistisch gebruik van technologische middelen. Door toeschouwers en spelers te verbinden in één sferische ruimte, waarin artiesten en mechaniek één kunstwerk tot stand brachten, wilde hij de inwoners van zijn samenleving tonen hoe die correlatie zich wél kon manifesteren. Doel was dat de moderne mens bij het verlaten van het UniversalTheatre dat hernieuwde evenwicht ook zelf zou kunnen verbreiden.

Een dramatische dood

Hoewel bovenstaande voorbeelden nooit het stadium van maquette of schets ontstegen, delen ze wel een intrigerende geestdrift. Zowel Wijdeveld als Kiesler schakelde het imaginaire theatergebouw in als een manier om uitgebreid te reflecteren op de moderne maatschappij en haar interne spanningen. Vervolgens wilden ze, middels het theatermodel, een antwoord formuleren op de sociale onrust, en op zoek gaan naar een herstelde universele daadkracht. In het theater, dat volgens deze architecten bestond bij de gratie van collectiviteit, lijkt de symbolische kracht van architectuur zichzelf dan ook te ontdubbelen. Het theatergebouw thematiseert niet alleen een ruimtelijke verhouding tot de (stedelijke) omgeving waartoe het behoort, maar ook een gemeenschappelijke zienswijze. De innovatieve positionering van toeschouwers en spelers in hetVolkstheater en het UniversalTheatre, moest dus ook een nieuwe waarnemingspsychologie aanwakkeren — een manier van kijken én ervaren die de moderne samenleving weer in balans zou brengen. Maar wanneer we onszelf de vraag stellen hoe we naar iets kunnen kijken, rijst natuurlijk ook de vraag wat we dan juist te zien krijgen. Het is opmerkelijk dat noch Wijdeveld, noch Kiesler een pasklaar antwoord bood op deze vraag. In een gevleugeld essay, dat moest fungeren als een omkaderende studie bij de schets van het grote Volkstheater, liet Wijdeveld wel duidelijk verstaan dat er in zijn theaterontwerp niet langer plaats zou zijn
voor de realistische theatertraditie, die volgens hem de wetten der kunst vergeten had. Het realistische drama imiteert immers niet alleen de maatschappelijke werkelijkheid, maar lijkt met die imitatie ook de gebreken van die werkelijkheid te aanvaarden. In de ogen van de Nederlandse architect was die gemakzuchtige acceptatie in tijden van grootschalige verandering onaanvaardbaar, en bovendien behoorlijk schadelijk. Op de bühne van het Volkstheater zou deze ‘ongeïnspireerde’ theatervorm dan ook hardhandig worden afgewezen, om opnieuw plaats te maken voor harmonieus en exuberant drama, vervuld van doordringende schoonheid en gestileerde ritmiek.

Eenzelfde breuk met de traditie manifesteert zich in de schriftuur van Kiesler, zo illustreert ook zijn revolutionaire slogan ‘The theatre is Dead. We want to give
 it a splendid Burial’(5). Net als Wijdeveld begreep de Oostenrijks-Amerikaanse architect het conventionele drama als een misplaatste kunstvorm die de relatie tussen het nieuwe tijdperk en zijn inwoners verkeerdelijk portretteerde. Zijn verlangen om het theater van het verleden eens en voor altijd te begraven, stamt dan ook uit de rituele geste van deze handeling: in de totale afschaffing van het drama wilde Kiesler toegang vinden tot de troostende vergetelheid die na een ceremoniële begrafenis in werking treedt. Want pas als kunstenaars en toeschouwers zouden aanvaarden dat het traditionele theater niet langer was, kon er een nieuwe artistieke kiem geplant worden — een radicale wedergeboorte van de toneelkunst uit de assen van haar verbrande voorganger.

De queestes van Wijdeveld en Kiesler naar een hernieuwd drama waren in de twintigste eeuw evenwel geen unicum, veeleer maatstaf. Hoewel de thema’s van het naturalisme en realisme niet meteen van de scène verdwenen, zocht menig auteur, regisseur, scenograaf en acteur ook naarstig naar experimentele alternatieven die de traditionele theatercodes moesten openbreken. De resem ismes en hun vertegenwoordigers — progressieve figuren als Vsevolod Meyerhold, Bertolt Brecht of Antonin Artaud — grepen de scène aan als een plaats van radicale vernieuwing, en formuleerden uiteenlopende opvattingen over acteerkunst en de functie van het theater in de samenleving van hun tijd. Die artistieke variëteit weerspiegelt zich ook in de concrete hervorming van de theaterzaal, die steeds meer de belofte van flexibiliteit ging uitdragen. In het kielzog van de dramatische herbronning kreeg het lijsttheater dan ook concurrentie van een rist andere vormen (zoals de eerdergenoemde black box of het vlakkevloertheater), die met hun verschillende ruimtelijke verhoudingen en hun kneedbare functionaliteit niet alleen uitdrukking gaven aan de dynamische mogelijkheden van de technologie, maar ook aan de diverse vormen van de toneelkunst.

Het is evenwel in dit opzicht dat de gerealiseerde twintigste-eeuwse theatermodellen drastisch afwijken van futuristische creaties als het Volkstheater of het UniversalTheatre. Architecten als Wijdeveld en Kiesler waren er immers van overtuigd dat de theaterarchitectuur zich niet moest vormen naar de eisen van een nieuwe speel- of schrijfwijze, maar dat ze aan die dramatische vernieuwing moest precederen. Die radicale opvatting duidt ook waarom de omschrijving van het opgevoerde drama in hun ontwerpen, afgezien van enkele poëtische en programmatische woorden, zo vaag bleef. De architecturale vormen van het Volkstheater en het UniversalTheatre moesten het theater van de toekomst namelijk vanzelf evoceren — als een visionair drama dat intuïtief moest voortvloeien uit de eigenzinnige ruimtelijke relatie tussen toeschouwers en spelers.

Autoritair addertje

De individuele architect die als een almachtige totaalregisseur met zijn theatermodel niet alleen het gehele drama, maar ook de wereld rondom de scène wezenlijk verandert: het heeft überhaupt iets vreselijk naïefs en onrealistisch, maar het is bovendien een behoorlijk totalitair idee. Er schuilt dan ook een vreemde paradox in het utopische opzet van Wijdeveld en Kiesler: enerzijds dienden kunstenaars en technici in het Volkstheater en het UniversalTheatre collectief de handen in elkaar te slaan om een bezielde creatie te realiseren, anderzijds moesten ze zich onverbiddelijk schikken naar de architecturale eisen en dromen van één individu. Hoewel het begrip ‘collectiviteit’ dus een stuwende factor was in hun visie op het theatergebouw, miskenden Wijdeveld en Kiesler evenwel het wezenlijke belang van de wederkerige dialoog tussen architecten, technici, en kunstenaars — een dialoog die essentieel was en is voor de reële werking van het theater.

Dat autoritaire addertje onder het gras maakt de theatermodellen van deze architecten bijgevolg ook bijzonder feilbaar: er was namelijk geen enkele zekerheid dat artiesten bij het aanschouwen van het Volkstheater of het UniversalTheatre ook daadwerkelijk naar de ingang zouden hollen om vervolgens hun kunstzinnige vrijheid af te staan aan de theatrale eisen van deze architecten. Zelfs als zich ooit genoeg kapitaal zou aandienen om een monumentaal en hoogtechnologisch theatermodel als het UniversalTheatre te verwezenlijken, blijft het dus nog maar de vraag wat er van Kieslers grootse toekomstdroom zou terechtkomen. Want wat heeft de samenleving aan een revolutionair theatergebouw zonder spelers op de scène?

De totalitaire wens van Wijdeveld en Kiesler om het gehele theaterwezen naar hun architecturale pijpen te laten dansen, kan dan ook verklaren waarom de invloed van hun theatermodellen op de werkelijke hervorming van het drama zo gering was.(6) Bevangen door hun allesomvattende toekomstdroom leken deze architecten immers te vergeten dat ze werkzame kunstenaars en technici nodig hadden om te delen in hun idealen, opdat die idealen vervolgens werkelijkheid konden worden. Zoals sociaal geograaf David Harvey in Spaces of Hope (2000) omschrijft, is die intrinsieke tegenstrijdigheid evenwel kenmerkend voor de ruimtelijke utopie: enerzijds poogt ze met haar construct de bestaande omgeving af te schaffen en te herscheppen, anderzijds heeft ze de middelen van die omgeving nodig om zichzelf te realiseren. Het architecturale utopisme lijkt dan ook onvermijdelijk gedoemd tot falen, alleen al omdat het in zijn concrete verwezenlijking de wensdroom bevriest en daardoor ook zijn imaginaire vrijheid afstaat.

Desondanks zou het kortzichtig en jammer zijn om
de visionaire dromen van Wijdeveld en Kiesler zonder meer af te schrijven als autoritair of futiel. Veeleer dan de vraag of de realisatie van het Volkstheater of het UniversalTheatre mogelijk of zelfs wenselijk was, is de scherpzinnige verbeelding van deze ontwerpen van belang — ook in ons hedendaagse tijdperk. Het is namelijk deze verbeeldingskracht die het mogelijk maakt om voorbij de grenzen van het reële te denken, en de kritische conditie van het ‘nog-niet-zijn’ te installeren. Zoals de filosoof Ernst Bloch neerschreef in zijn roemrijke
Das Prinzip Hoffnung (1954-1959), moet de utopische impuls erkennen dat de wereld fundamenteel onvoltooid is, om vervolgens vanuit die pijnlijke onvolmaaktheid een opening te vinden naar een hoopvolle en allesomvattende drang tot verbetering.

Met hun theatermodellen balanceren ook Wijdeveld en Kiesler op die intrigerende scheidingslijn tussen het reële en het potentiële. Enerzijds tonen ze zich immens gevoelig voor de ontwrichtende veranderingen in de moderne tijd, anderzijds grijpen ze die sociale verstoring aan om een nieuwe theatrale wereld te verzinnebeelden. Het getuigt van een inspirerende durf, een manier van denken en dromen die ons ver voorbij de instituten van de status quo tilt. Zeker in een tijd waarin iedere poging tot actie dreigt uit te monden in politiek gekissebis of eindeloos debat, en nu zelfs de idee ‘utopie’ steeds meer in utopie verzandt, kan de radicale verbeelding van Wijdeveld en Kiesler ons dan ook inspireren om ons voorbij de limieten van de gangbare werkelijkheid te begeven en op zoek te gaan naar onbevangen alternatieven. Om de positie van het theatergebouw in onze hedendaagse samenleving niet alleen te herdenken of te bevragen vanuit zijn reële gegevenheid, maar evenzeer vanuit onze ongebreidelde wensen en dromen — wars van praktische bezwaren of economische beperkingen. Dat die visionaire ideaalbeelden zich waarschijnlijk nooit zullen vertalen in één perfect en realiseerbaar construct, hoeft dan ook geen reden te zijn om te vervallen in melancholische malaise of verlammende machteloosheid. Integendeel: de kracht van de utopische impuls schuilt juist in de ongenuanceerde droomtoestand, in zijn stoutmoedigheid om ondanks alles te blijven dromen van een wereld in balans.(7)

(1) Paul Scheerbart, Glasarchitektur (Der Sturm: Berlijn, 1914).

(2) Naar Matei Călinescu’s Faces of Modernity: Avant-garde, Decadence, Kitsch, geherformuleerd in: Hilde Heynen, “Moderniteit en architectuur in het werk van Walter Benjamin”, Krisis 35 (1989): 15-22.

(3) Luc Dhooghe,“De paradox van de vierde wand,” Proscenium: Vakblad voor theatertechniek en scenografie (2012): 5-11

(4) H. Th. Wijdeveld, Cultuur en Kunst: Verzamelde opstellen 1917-1929 (Amsterdam: De Spieghel, 1929), 56-61.

(5) Frederick Kiesler, International Theatre Exposition (1926), 5.

(6) Het gaat hier specifiek over de utopische theaterarchitectuur van Wijdeveld en Kiesler en haar invloed op het twintigste-eeuwse drama. Zo kreeg Wijdeveld o.a. met zijn typografie en zijn maandblad Wendingen wel internationale erkenning en ook Kieslers abstracte theaterontwerpen werden in de jaren twintig positief onthaald in avant-gardekringen.

(7) Belangrijke inspiratiebronnen voor
 dit artikel waren: Luc Dhooghe,
“De paradox van de vierde
wand,” Proscenium: Vakblad voor theatertechniek en scenografie (2012): 5-11; Alistair Fair, ed., Setting the Scene: Perspectives on Twentieth-Century Theatre Architecture (Farnham: Ashgate, 2015); Hilde Heynen, Architectuur en kritiek van de moderniteit. (Nijmegen: Uitgeverij SUN, 2001) en R.L. Held, Endless Innovations: Frederick Kiesler’s Theory and Scenic Design (Michigan: Umi Research Press, 1982).

essay
Leestijd 10 — 13 minuten

Lieze Roels

Lieze Roels studeerde in 2016 af als master in de theater- en filmwetenschap (UA), en volgt momenteel een avondprogramma Wijsbegeerte (UA). Dit artikel
 is een herwerkte versie van haar masterproef over de dialectische impuls in het utopische theatergebouw van de moderniteit.