Stefan Bläske

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Was Deutschland von Belgien lernen kann

Stadttheater oder Freie Szene? Plädoyer für eine gegenseitige Befruchtung

In Deutschland findet – wieder mal – ein Kulturkampf statt. Vielleicht ein Kämpfchen in falschen Kulissen und Kostümen, aber man muss es ernst nehmen, zumal auf den Theaterbühnen gerade verschiedene Richtungsstreite aufeinandertreffen. Natürlich ist auch hier jener „Kampf der Kulturen“ zu beobachten, der derzeit weltweit tobt, zwischen liberalen und humanistischen Positionen einerseits und konservativen und nationalistischen andererseits – mit einigen interessanten Mischungen, die die herkömmliche Unterscheidung von rechts und links als überholt erscheinen lassen.

Dazu passt die Forderung, jüngst wieder prominent etwa von der sich trotzdem links wähnenden Schriftstellerin Thea Dorn in DIE ZEIT formuliert, die Theater mögen doch bitte wieder mehr Goethes „Faust“ spielen, klassisches Kulturgut und die nationale Identität pflegen, statt „Flüchtlingsperformances“ zu organisieren. Dass „Faust“, jenes Stück über den alten deutschen Mann in der Sinnkrise, der ein blutjunges Mädchen zum Objekt (der Begierde) macht und mit Teufels Hilfe in den Tod treibt, die seit Jahrzehnten auch heute noch mit Abstand meistgespielte Tragödie auf deutschen Bühnen ist, scheint dabei irrelevant – wie die meisten Fakten in den aktuellen, emotional aufgeladenen Identitätsdebatten.

Parallel dazu wird die Systemfrage verhandelt, gibt es einen Kampf zwischen zwei Organisations- und Finanzierungsmodellen des deutschen Theaters, zugespitzt: Einerseits dem solide finanzierten Stadttheater, das sich bislang vor allem über ein festes Ensemble aus Schauspieler*innen sowie ein Repertoire aus mehr oder weniger historischen Dramen und Theaterstücken definiert, aufgeführt auf der lokalen Bühne in der Stadt vor einem tendenziell bürgerlichen und älteren Publikum (Klischee: Deutschlehrer*innen und Rentner*innen) mit Vorliebe für Abonnements. Und andererseits der sogenannten „Freien Szene“ mit einem flexibleren und offeneren Modell, bestehend aus freien Künstler*innen und Kollektiven, die sich für jedes einzelne Projekt über Förderanträge und Koproduktionen finanzieren müssen und auf Festivals oder in Koproduktionshäusern auftreten, vor einem tendenziell auch bürgerlichen, aber jüngeren, „hipperen“, ewigstudentischen Publikum.

Nach einer Phase, in der an einer Überwindung alter Gräben gearbeitet wurde, kommt es nun offenbar zu einem Rollback, stehen sich die beiden Theatermodelle im öffentlichen Diskurs wieder erstaunlich scharf gegenüber. Grund dafür sind zwei aktuelle Ereignisse, zwei letztlich gescheiterte Versuche, einen schnellen Systemwechsel durchzusetzen. Im April 2018 wurde der Vertrag von Chris Dercon als Intendant an der Volksbühne Berlin beendet und der von Matthias Lilienthal an den Kammerspielen München nicht verlängert. Beide Fälle haben großen Symbolwert, denn beide künstlerischen Leiter begannen an zwei der berühmtesten und reichsten deutschen Stadttheater mit der Mission, ihre Häuser flexibler zu gestalten und Modelle zu entwickeln, ein Stadttheater für die „freie Szene“ und das „Transdisziplinäre“ zu öffnen. Ich werde argumentieren, dass es sich bei diesen beiden Fällen um spezielle Probleme konkreter Personen in konkreten Situationen handelt und dies nicht als grundsätzliche systemische Unvereinbarkeit der beiden Theatermodelle missverstanden werden darf. Im Gegenteil denke ich weiterhin, dass beide Systeme voneinander – und vom Theatersystem in Belgien – lernen können und dass es wichtiger ist, sie klug zu kombinieren, als sie kulturkämpflerisch gegeneinander in Stellung zu bringen.

Intendant sein in Berlin

Das deutsche Intendantensystem wird gerne als Karussell beschrieben, denn angesichts der weit über hundert Theater in Deutschland, Österreich und der Schweiz kommt es quasi jährlich zu einem Reigen von wechselnden künstlerischen Leitungen. Vor diesem Hintergrund der steten Fluktuation und Erneuerung schien die deutsche Hauptstadt vor wenigen Jahren wie eingerostet. Seit 1999 machte Claus Peymann das Berliner Ensemble zum Theatermuseum, ebenso lange ist Thomas Ostermeier Künstlerischer Leiter der Schaubühne (und als deren Gesellschafter und Miteigentümer inzwischen quasi unkündbar). Frank Castorf leitete die Volksbühne seit 1992, länger als jeder deutsche Kanzler an der Macht war, und ganz beinah so lange wie die Alleinherrschaft Stalins. Menschen unter 40 konnten sich die Volksbühne nicht mehr anders denken als unter Castorf. Er hat Generationen von Theatermacher*innen und eine ganze Ästhetik geprägt, etwa in der Art, wie er seit dem Jahr 2000 Video und Livekamera auf der Bühne etablierte. Nicht als Mittel für filmischen Realismus und Intimität, sondern in Kombination mit dem im deutschen Theater beliebten Mittel des Schreiens, das zwar in Nahaufnahme und mit Tonangel oder Mikroports nicht mehr nötig wäre, aber (mit oder ohne Video) die spezielle Energie von Castorfs Arbeiten ausmacht (neben dem anderen Erkennungsmerkmal: den oft halbnackten Frauen auf Highheels).

Während Castorf selbst großes Schauspielertheater produzierte, mit Vorliebe an den reichsten bürgerlichen Bühnen in Wien, München und Zürich oder gar in der Oper, natürlich auch in Bayreuth, hat sein Team die Volksbühne geöffnet und zu einem Gesamtkunstwerk gemacht. Prägend waren etwa (in den frühen Jahren) die Dramaturgen Matthias Lilienthal und Carl Hegemann sowie insbesondere natürlich der genialische Bühnenbildner Bert Neumann, der den besonderen Stil und das Lebensgefühl der Volksbühne kreierte mitsamt dem kultischen Logo, dem Rad auf Beinen. Natürlich musste vor allem die Hauptbühne (800 Sitzplätze) mit großen Theaterinszenierungen bespielt werden, neben Castorf waren dafür Christoph Marthaler und René Pollesch stilprägend. Daneben aber gab es auch eine starke Öffnung hin zu Konzerten und Musik, zu Tanztheater, Politaktionen und zur Bildenden Kunst, zum Beispiel mit Christoph Schlingensief, Jonathan Meese, Johan Kresnik und Paul McCarthy. (Tatsächlich inszenierte in dem Vierteljahrhundert kaum je eine Frau an der Volksbühne.) Insofern hatte die Volksbühne unter Castorf zwar den Ruf des lautschreierischen und machohaft bis nostalgisch („ostalgisch“) rückwärtsgerichteten, war aber zugleich avantgardistisch in Hinsicht auf die Öffnung des Stadttheaters in andere Sparten und die Politik hinein – immer auch in Anlehnung an die historischen Avantgarden.

Kammerspiele Kammer © Gabriela Neeb

Dennoch oder auch darum spürte der frisch gebackene Berliner Kulturstaatssekretär Tim Renner, eigentlich Musikmanager, Anfang 2015 das Bedürfnis, eine weitere Öffnung zu erzwingen. Er wähntes es eine gute Idee, Frank Castorf nicht nochmal zu verlängern und stattdessen den belgischen Kurator Chris Dercon von London nach Berlin zu holen. Der Widerstand aber gegen den eleganten Belgier, der zuvor das Haus der Kunst in München und die Tate Modern geleitet hat, war enorm. Von Anfang an wurde er als „neoliberaler Kurator“ verunglimpft, mit dem die Gentrifizierung nun auch den letzten Ort Ostberliner Identität zerstören würde. Castorf wollte sein Haus nicht kampflos räumen, er bestimmte, dass keine der Volksbühnen-Inszenierungen in Dercons Repertoire gespielt werden dürfe – obwohl der eigentlich an Kontinuität interessiert war, gerne auch René Pollesch als Hausregisseur verpflichtet hätte, der aber (undankend) absagte. Bis zu seinem letzten Tag als Intendant versagte Castorf Dercon die Nutzung der Räume und Werkstätten. Und als Dercon schließlich die Volksbühne betreten konnte, wurde sie von Aktivist*innen besetzt. Menschen schmierten Scheiße an Dercons Tür, der Kampf um die Volksbühne war ein schmutziger. Es sei dahingestellt, ob Dercon überhaupt eine Chance gehabt hätte, ob er von den Scharmützeln zu sehr beansprucht war oder ob er einfach zu faul, fachfremd und selbstbezüglich war (wie Kuratorenkolleg*innen verärgert verbreiten, weil sie durch Dercon ihren Beruf verunglimpft sehen). Fakt ist, dass es ihm nicht gelang, mit seinem Konzept und Programm für die Volksbühne zu überzeugen. Nicht künstlerisch, wobei hier die Frage erlaubt sein muss, ob dieselben Inszenierungen in einer anderen Situation, an einem anderen Haus nicht wesentlich wohlwollender rezipiert und besprochen worden wären, und ob die Idee eines lebendigen Museums historischer Inszenierungen nicht per se eine interessante sein könnte. Vor allem aber überzeugte er nicht im Umgang mit dem System Theater. Der Umbau der Volksbühne scheiterte auch am Theater selbst, an fehlender Flexibilität, an Tarifverträgen, am größenwahnsinnigen Glauben, „nebenbei“ noch das Tempelhofer Feld bespielen zu können, einen stillgelegten Flughafen. An einer naiven Übertragung von Dercons Erfahrungen auf dem glänzenden Parkett des Kunstbusiness auf das störrische System des Theaters. Angeblich rechneten Dercon und sein Team mit 1,5 Mio. Euro Einnahmen durch Sponsoren – die natürlich nicht kamen. Stattdessen kam im Sommer 2017 eine Petition gegen Chris Dercon, unterzeichnet von 40.000 Menschen! Die Volksbühne unter Castorf war offensichtlich wirklich ein Ort (ost)deutscher Identität, ihr Schicksal wurde von zehntausenden verfolgt, Theater schien – wenn auch durch negative Schlagzeilen – auf einmal wieder gesellschaftsrelevant. Der Gegenwind ließ nicht nach, ein Kassensturz offenbarte die desolate Lage und so machte der neue Berliner Kultursenator Klaus Lederer Frühjahrsputz und entschied, Chris Dercon noch während seiner ersten Spielzeit zu entlassen. Katerstimmung machte sich breit, aber auch Erleichterung.

Neuausrichtung in München

Im selben Monat, April 2017, wurde bekannt, dass der Vertrag von Matthias Lilienthal an den Münchner Kammerspielen nicht verlängert wurde. Die Reaktionen hätten kontrastreicher nicht ausfallen können. Das gesamte Ensemble sowie hunderte Künstler*innen schrieben und unterzeichneten offene Briefe und forderten eine Verlängerung Lilienthals. Sie lobten, dass Lilienthal „eines der etabliertesten Theaterhäuser zu einer Institution entwickelt hat, die es mit den komplexen künstlerischen, politischen und strukturellen Herausforderungen unserer Zeit aufnehmen kann“. Das Mittel: weniger klassisches Repertoire, Ensemble und Stadttheater, mehr Koproduktionen, Einladungen und freie Gruppen.

In München ist es wie in Berlin üblich (im Gegensatz zu den meisten anderen Städten, in denen große Berufungskommissionen eingesetzt werden), dass der Leiter der städtischen Kulturabteilung dem Stadtrat einen Intendanten vorschlägt. Über die letzten Jahrzehnte war in München eine kontinuierliche Öffnung und Weiterentwicklung zu beobachten: Nach 18 prägenden Jahren unter Dieter Dorn mit einem historisch zu nennenden Schauspielerensemble und solider Pflege moderner Klassiker bekamen die Kammerspiele nach und nach eine experimentellere und internationale Ausrichtung, zunächst mit Frank Baumbauer (2001), dann Johan Simons (2009) und schließlich Matthias Lilienthal (2015). Lilienthal, der zuvor das Koproduktionshaus HAU in Berlin und das Festival „Theater der Welt“ leitete, war eine mutige Wahl. Sein oft zitiertes Motto lautet: „Ich mag lieber gute Sozialarbeit als schlechte Kunst“. An den Kammerspielen entwickelte er ein vielfältiges Programm, bot regelmäßig ein Café für Flüchtlinge an, gründete ein „Open Ensemble“ mit Migranten, initiierte neue Kooperationen und gab seinem Kurator Christoph Gurk Spielraum (und jährlich eine halbe Million Euro) für ein spannendes Gastprogramm, für Einladungen und Kooperationen mit der nationalen wie internationalen freien Szene.

Fairere Weise muss man sagen, dass auch in München einige Produktionen nicht wirklich gelungen sind. Sowohl Klassikerinszenierungen von erfahrenen Regisseur*innen als auch Versuche, erfolgreiche freie Gruppen wie Gob Squad oder She She Pop mit dem Ensemble der Kammerspiele zusammenzubringen. Aber jeder Intendantenneustart, jede Neuausrichtung eines Theaters braucht Zeit, muss zunächst mit Misserfolgen und einem Rückgang des alten Publikums rechnen. Erstaunlich schnell haben sich die Kammerspiele konsolidiert und hatten künstlerische Erfolge, insgesamt drei Einladungen zum Berliner Theatertreffen. Aber Kritik und Nörgeleien der Münchner Presse ließen nicht nach, vor allem der auflagenstarken Süddeutschen Zeitung, und der rechten Regierungspartei CSU war die Neuausrichtung mit Flüchtlingsprojekten und Performances ein Dorn im Auge. Sie versagten die Unterstützung, die schwache SPD knickte ein (statt mit den Grünen zusammen eine Mehrheit für Lilienthal zu organisieren). In seiner dritten Spielzeit wurde klar: Lilienthal wird 2020 gehen müssen. Und das obwohl, nein, gerade weil wahr ist, was viele hundert Künstler*innen unterschrieben haben: „Es ist hinlänglich bekannt, dass das deutsche Stadttheatersystem stark reformbedürftig ist – insbesondere bezüglich seiner ästhetischen Bandbreite, seiner Arbeitsweisen, seiner Beschäftigungsstrukturen und seines Selbstverständnisses. Der aktuelle Ansatz der Kammerspiele, sowohl dem Schauspiel- und Sprechtheater als auch performativen Theaterformaten sowie Mischformen zwischen beidem eine Heimat zu geben, das Haus für Initiativen und Praktiken jenseits von Grenzen und Nationalitäten zu öffnen, ist ein unerlässlicher Schritt in der deutschen und weltweiten Theaterlandschaft.“11Der vollständige Brief im Wortlaut, auf Englisch und Deutschhttps://www.nachtkritik.de/images/stories/pdf/2018/Open_Letter_Causa_MK_City_Council_of_Munich_.pdf

Ich halte das für wahr. Wir müssen das System reformieren, auch wenn das deutsche Theatersystem im Prinzip als eines der besten und sicherlich als eines der reichsten der Welt gilt. In Deutschland sehen jährlich 35 Millionen Menschen mehr als 120.000 Theateraufführungen und 9.000 Konzerte. Fast jede Stadt hat ein eigenes Stadttheater, gewachsen aus der deutschen Geschichte und Kleinstaaterei, rund 140 öffentliche Theater mit einem festen Ensemble werden aus Steuergeldern finanziert. Diesen Reichtum, diese lokale Vielfalt gilt es in Zeiten von Medienkonkurrenz und kommunalen Finanzierungsproblemen zu schützen. Das Auswärtige Amt unterstützt darum derzeit einen Antrag, die deutsche Theaterlandschaft von der UNESCO als „Immaterielles Kulturerbe“ anzuerkennen.

Zum Nebeneinander der Theatersysteme

Die von Kommunen und Ländern geförderten Theater mit festem Ensemble produzieren ein Repertoire, das meist nur in der eigenen Stadt gezeigt wird. Nach 10 bis maximal 20 Vorstellungen gibt es in durchschnittlichen Städten kein Publikum mehr, die Inszenierungen werden aussortiert, die Bühnenbilder weggeworfen. Dieses System nimmt ca. 95 Prozent der staatlichen Theatersubventionen in Anspruch, ein großer Teil davon wird für Infrastruktur und Verwaltung ausgegeben. Daneben steht das System der sogenannten freien Szene mit Gruppen oder Künstler*innen mit prekärer, projektbezogener Finanzierung. Mehrjährige Förderungen sind leider noch selten, aber in der Politik wächst das Bewusstsein dafür, dass kontinuierlichere Fördermodelle wichtig sind. Die Bewegung „Art but fair“ hat sich in den letzten Jahren u.a. dafür eingesetzt, den im Stadttheatersystem geltenden Mindestlohn auch für die freie Theaterarbeit einzufordern. Mit dem Ergebnis, dass einzelne Projekte nun besser und „fairer“ ausgestattet werden – dafür aber weniger Projekte. Der Druck, das Geld für die freie Szene zu erhöhen, nimmt also zu und zeigt auch langsam Wirkung.

Während die Stadttheater ihre Abonnenten mit Klassikeraufführungen etc. befriedigen und die bestehenden Bühnen bespielen, die Regisseur*innen dort mit jenen Ensemblemitgliedern arbeiten müssen, die in der entsprechenden Phase zufällig gerade frei sind, ist die freie Szene zwar finanziell ärmer, aber künstlerisch „reicher“. Die Gruppen können im Kollektiv arbeiten oder sich für jedes Projekt die dafür passenden Protagonist*innen suchen, sie können länger recherchieren und proben, sie können side-specific arbeiten – und müssen das Bühnenbild dann doch oft ganz einfach gestalten, adaptierbar für das Touring.

Meine These: viele der interessantesten Projekte und Innovationen entstanden gerade dann, wenn es zu Überschneidungen der beiden Systeme kam. Wenn klassische Regisseur*innen ihre Komfortzone Stadttheater verließen und neue Formate ausprobierten oder wenn Kollektive und Künstler*innen aus der freien Szene plötzlich die Möglichkeiten und Maschinerie eines Stadttheaters (oder der Oper) nutzten, mit Verve oder mit kritischer Distanz. Der Filmemacher Schlingensief ist dafür sicherlich eines der prominentesten Beispiele. Aber aus deutscher Perspektive ist es auch die „Flämische Welle“: die Schlichtheit und Klarheit der oft leeren Bühnen mit dem Fokus auf die Menschen, in ihrer Mischung aus Einfühlung und Distanz, aus Schauspielkunst und Performance, aus „ich spiele“ und „ich bin“ oder „ich erzähle“. Auch das ist ein Kulturkampf aktuell in Deutschland: Die Behauptung und panische Angst einiger Konservativer, besonders hartnäckig von dem Dramaturgen Bernd Stegemann publiziert, die gute alte Schauspielkunst gehe verloren, wenn zu viele „Performer*innen“ auf den Bühnen stünden und gar zu viele Flüchtlinge und „Expert*innen des Alltags“ (ein von der Gruppe Rimini Protokoll geprägter Begriff für nichtprofessionelle Schauspieler*innen, die aus ihrem eigenen Leben und Wissen erzählen).

Trotz dieser Grabenkämpfe also, trotz des gescheiterten Projekts in Berlin und des abgebrochenen in München (noch ist unklar, wie es an beiden Häusern weitergeht) und trotz so einiger Dinosaurier-Intendanten, die sich damit bestätigt fühlen in der traditionellen Ausrichtung ihrer Häuser: Die Erneuerung und Öffnung der Stadttheater wird weitergehen. Nur eben langsamer und behutsamer. Denn die junge Generation von Theatermacher*innen ist geprägt durch beide Formen, Ästhetiken und Systeme, die besten Regisseur*innen arbeiten mal hier, mal dort, und die Regie- und Schauspielausbildungen passen sich den neuen Realitäten an, bereiten ihre Studierenden auch zur Selbständigkeit und für die Freie Szene aus und nicht mehr nur für eine Abhängigkeit vom Stadttheaterkarussell. Junge engagierte Intendant*innen öffnen ihre Häuser mehr und mehr für Kollektive, Kooperationen, Gastspiele, Festivals und Politprojekte. Beispiele sind das Team um Kay Voges und Alexander Kerlin in Dortmund, die Öffnungen von Barbara Mundel und Peter Carp in Freiburg, vom Tomas Schweigen und Team am Schauspielhaus Wien, oder das künftige Leitungsteam am Neumarkt Zürich von Hayat Erdoğan, Tine Milz und Julia Reichert.

Vielleicht muss man überhaupt aufhören, auf die exponierten Großprojekte zu schauen, die unter zu großem Druck stehen und letztlich eher Probleme zutage fördern als lösen. Prozesse der Öffnung und Erneuerung dauern, und vielleicht sollten sie wirklich lieber langsam von unten wachsen als von oben oktroyiert werden. Vielleicht braucht es andere Modelle als nur die (bislang ausschließlich männlichen) „Großintendanten“, die von der Spitze her innerhalb weniger Jahre oder gar Monate ein Haus umstrukturieren wollen.

Ein anderes Modell, ein zaghaftes, aber wichtiges Mittel ist das Förderprogramm „Doppelpass“ der deutschen Bundeskulturstiftung. Es fördert die Zusammenarbeit von Stadttheatern mit freien Gruppen. Die Bundeskulturstiftung gibt dafür im Zeitraum von zehn Jahren, 2011 bis 2021, 18,8 Mio. Euro aus und wertet die Erfahrungen jährlich aus, nimmt dieses Programm also durchaus ernst. Gerade wurde es um eine internationale Komponente erweitert, freie Gruppen können sich nun zwei Partnertheater suchen, eines davon international. In diesem Programm spiegelt sich die gesamte Situation: Die Öffnung und kluge Kombination der beiden Systeme wird (trotz aller Rückschläge) als nötig erachtet und gefördert. Aber bislang nur als „Surplus“, als Anschubfinanzierung. Von der Bundesstiftung, obwohl Theaterförderung in Deutschland eigentlich Sache der Länder und Kommunen ist. Die Zukunftsfrage also lautet: Wie lässt sich eine Zusammenarbeit der beiden Systeme – sei es als Fusion oder nur als Kooperation – auch längerfristig und strukturell verankern?

Dass dies im Prinzip möglich ist, lehrt ein Blick nach Belgien. Obwohl oder weil hier wesentlich weniger Geld für Theater zur Verfügung steht als in Deutschland, gelingt die Kombination erstaunlich gut. Man schaue etwa auf das Tonneelhuis in Antwerpen oder das KVS in Brüssel. Am NTGent machen wir in der ersten Spielzeit 2018/19 von Milo Rau sieben Eigenproduktionen, die wir im Repertoire im eigenen Haus ebenso zeigen, wie wir sie auf internationale Tour schicken, parallel präsentieren wir 41 Inszenierungen von freien Gruppen und Künstler*innen im Gastprogramm und bieten ein reiches politisches Programm. Diese Kombination scheint mir zukunftsweisend und interessant, eine Form der gegenseitigen Befruchtung und Bereicherung. Milo Rau konnte sie in Gent realisieren, weil das System per se schon dafür vorbereitet war – einer der Gründe für ihn, nach Belgien zu kommen. In Deutschland bräuchte es dafür einen jahrelangen Kampf gegen Windmühlen: gegen konservative Politiker*innen, Strukturen, Verträge und Abonnent*innen. Aber er wird kommen und weitergehen. Die Initiativen von jungen Theatermacher*innen sind zahlreich, in allen Bereichen: das „Ensemblenetzwerk“ und die Initiative „Art but fair“ setzen sich gerade lobbystark und wirkmächtig für bessere Arbeitsbedingungen ein, „Pro Quote“ für mehr Frauen in Leitungspositionen, und die Dramaturgische Gesellschaft (aus Deutschland, Österreich und der Schweiz) unterstützt den Crossover. Im Januar 2020, so wurde jüngst beschlossen, soll die Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft in Gent stattfinden, zum ersten Mal außerhalb des deutschsprachigen Raums. Thema soll die Systemfrage sein. Denn hier kann Deutschland wirklich einiges lernen von Flandern. Wir vom NTGent freuen uns über dieses Interesse – und hoffen auf zahlreiche Kooperationspartner*innen und Unterstützer*innen für diese Konferenz, für einen fruchtbaren Austausch und für weitere Versuche, das Beste aus den verschiedenen Systemen zu bewahren und zu kombinieren.

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Stefan Bläske

Dr. Stefan Bläske ist seit 2014 Dramaturg von Milo Rau und ab der Spielzeit 2018/19 Chefdramaturg am NTGent. Er arbeitete an zahlreichen Universitäten und Theatern von Berlin über München und Wien bis Zürich und promovierte über das „Theater der Selbst- und Medienreflexion“.

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