Princess © Baumann Fotografie

Princess – Eisa Jocson

De voorstelling ‘Princess’ van de Filipijnse choreografe en performer Eisa Jocson is heel snel naverteld. Toch doet het stuk veel vragen rijzen. In de eerste plaats de vragen die Jocson zelf opwerpt over hoe een ideaal van vrouwelijkheid geconstrueerd werd in Disneyfilms als ‘Sneeuwwitje’ en daarmee de wereld cultureel koloniseerde. Maar ook over wat ze niet verteld krijgt binnen de binnen de dwingende vorm die ze daarvoor koos.

Als het publiek binnenkomt staan de twee performers er al. Beide zijn gekleed als het Sneeuwwitje uit de beroemde eerste volledige animatiefilm van de Disney Studios uit 1937. De film was het begin van een wereldwijd imperium. Dat teert ondertussen meer op de marketing van producten rond de films en thematische pretparken dan op de films zelf. Het beeld van Sneeuwwitje werd zo een beeld van vrouwelijkheid dat zijn oorsprong vond in de Europese cultuur – als sprookje – maar in de Amerikaanse interpretatie een andere lading kreeg. Sneeuwwitje werd daar gemodelleerd naar het hoofse gedrag van het ancien régime, en was ook zo dus schatplichtig aan het Oude Europa. Maar pas in de versuikerde Disneyversie werd het een wereldwijd model van vrouwelijkheid.

Het Disneyfiguurtje is overbekend: een meisje met een sneeuwblanke huid en ravenzwart haar, gekleed in een dicht geregen hesje met pofmouwtjes en een hoog opstaande witte kraag boven een lang blauw kleed. Toch klopt één detail hier niet: de performers zijn Aziaten, geen blanken. Van een sneeuwwitte huid is dus geen sprake. Maar de illusie is sterker dan die anomalie. Het gaat in dit figuurtje immers om meer dan de kostuums. Het gaat om een volledig lichaamsschema – de houding die we ‘als vanzelf’, door een specifiek zelfbeeld, aannemen – waar de performers zich naar plooien.

Dat zoiets niet vanzelf gaat, wordt met nadruk getoond. Aanvankelijk staan de twee vrouwen er wat houterig bij, als marionetten. Ze maken een stroeve neiging naar links, naar rechts, laten een heup zijwaarts zakken, heffen een arm halfweg, laten hun hand elegant vallen, plooien hun vingers delicaat en neigen met hun hoofd weg van hun heup. Dat alles in slow motion, met veel herhalingen, als in stroef verlopende oefeningen. Alsof ze deze bewegingstaal nog onder de knie moeten krijgen. Net als de zoete, zelfs zoetsappige glimlach vol zachte verwondering en lieftalligheid die zich geleidelijk op hun gelaat vormt om nooit meer te wijken.

Het lichaamsschema dat we hier zien ontstaan, is tot in het kleinste detail ontleend aan de animatiefilm, maar omdat het om levende performers gaat valt de gelijkenis op met houdingen uit het klassiek ballet. Ballet als de gecodificeerde verheviging van een historische opvatting over het lichaam als een ‘mannekijn’, een pop die een bepaald beeld van (vrouwelijke) elegantie ‘draagt’ als een kledingstuk of een teken dat bovenop het fysieke lichaam komt te liggen en elke onwillekeurige expressie onderdrukt. Dat is nooit een onschuldige, en zeker geen restloze operatie: anders dan de courante hoofse elegantie is ballet een lichaamsroutine die gewelddadig ingrijpt op het lichaam en dat onomkeerbaar manier niet alleen fysiek maar ook als mentale voorstelling verandert.

Op die manier is er tussen beide performers quasi geen verschil meer, niet in kledij, maar ook niet in hun handelingen. Zonder daarom unisono te bewegen, voeren ze wel dezelfde routine uit. Ze zijn inwisselbaar. Logisch ook: ze spelen een icoon na, of worden dat. Hun individualiteit verdwijnt achter dat beeld. Toch is er één klein verschil tussen beide performers: de ene heeft lange mouwen onder de pofmouwtjes, de andere heeft de armen bloot.  Een irritant detail, omdat het onverklaard blijft. Pas op het einde wordt de reden ervan duidelijk.

“Als poppen die een voorgeschreven draaiboek afwerken.”

De opstelling is bijzonder: over het podium loopt schuinweg een brede strook wit danstapijt, dat als een ‘infini’ aan de achterzijde van het podium omhoog loopt naar het plafond van de zaal. Als in een filmstudio: de achtergrond wordt later wel toegevoegd. De performers moeten het stellen met wat ze zichzelf inbeelden of wat ze als vanzelf kunnen opbrengen aan affect, zonder weerwerk. Als poppen die een voorgeschreven draaiboek afwerken.

Dat draaiboek wordt ondersteund, maar ook becommentarieerd, door de belichting en de soundscape. Aanvankelijk is de belichting koud, grijs en zwak. Ze zal tijdens het stuk voortdurend evolueren, naar warm, helder en zelfs broeierig oranje en terug. De soundscape volgt een zelfde evolutie van lichtjes ontregelende piep- en kraakgeluiden naar herkenbare wijsjes, ontleend aan de animatiefilm. Het zijn klassieke, wat zwaar aangezette vervreemdingseffecten, die parallel lopen met de fysieke vervreemding waaraan de performers zich onderwerpen om meer en meer Sneeuwwitje te worden.

Toch is het niet echt zo dat de performers geen weerwerk hebben. Dat is er wel degelijk omdat de performers niet in een filmstudio, maar in een theater staan, en dus weten dat ze bekeken worden. Sterker zelfs, zodra ze uit de programmatie- of initiatiefase treden stappen de performers als volleerde hostesses op het publiek toe om met hoge, breekbare stemmetjes een praatje te slaan met deze of gene. Ze stellen daarbij vrij persoonlijke vragen over de stemming, familie of liefjes van de kijkers. Die situatie is analoog aan die van de performers die in een Disney Themapark de bezoekers onthalen, bijvoorbeeld als een Sneeuwwitje.

“Sneeuwwitje worden gaat niet enkel om een bewegingsregister, maar vooral om een sociaalpsychologisch register.”

Vaak tot groot jolijt van de toeschouwers, want een beetje ondeugend zijn deze Sneeuwwitjes toch ook wel, zoals het hoort natuurlijk. Ze imiteren op een verbluffende manier de ervaring die je wellicht hebt in Disneyland als zo’n Sneeuwwitje je aanspreekt. Ze creëren een instant intimiteit. De manier waarop ze dat doen blijft voorspelbaar, maar hun rol volgt dus wel eerder een protocol dan een draaiboek. De vrij intense contacten met het publiek vragen van deze performers, net als van die in een themapark, immers een complexere vorm van inleving in het personage. Ze trekken het personage niet zomaar aan als een jas. Ze moeten bij elke reactie van de kijkers een ‘gepast’ antwoord zoeken binnen het relatief beperkte, strakke register ervan. Sneeuwwitje worden gaat niet enkel om een bewegingsregister, maar vooral om een sociaalpsychologisch register.

Het is een bizarre ervaring, omdat je ziet hoe wreed deze zelftransformatie is, maar toch de aantrekkingskracht ervan voelt. Het beeld van Sneeuwwitje is inderdaad zo sterk verknoopt geraakt met een Westers ideaal van lieftalligheid, schoonheid en elegantie dat ze onwillekeurig een soort plezier – van (narcistische) herkenning of zelfs erkenning – opdringen .

Eens dat kijkframe geïnstalleerd is werkt de voorstelling echter sluipenderwijze naar een keerpunt toe. Plots verontschuldigen de twee poppetjes zich. Verontschuldigen, natuurlijk, want in deze wereld gedraagt een vrouw zich niet onbetamelijk. Maar toch, zeggen ze, voelen ze dat ze zich aangesteld hebben. Ze smeken de toehoorders te aanvaarden dat ze dat enkel uit angst en onzekerheid deden, en helemaal niet omwille van hoe ze werkelijk zijn. Dat ene zinnetje blijven ze maar herhalen. Daarbij zakt de toonhoogte van hun stem steeds verder, en wordt hun stemgeluid ook rauwer, tot je plots onder het kostuum wel twee vrouwen van vlees en bloed begint te vermoeden. Vrouwen die je op de duur de woorden in het gezicht slingeren. Weg is al de Disneymagie. Het is een enigszins voorspelbare, misschien zelfs overbodige, maar wel efficiënte ‘ontmaskering’ van de plezierige intimiteit die volgde op de initiatie van de twee Sneeuwwitjes.

Volgt een wat onhandige scène, met veel vervreemdende klank- en lichteffecten. De twee performers verschuilen zich helemaal onder hun kledij, wrikkelen en wroeten over de grond, en komen weer recht, nu zonder pruiken op hun hoofd. Waardoor je plots merkt, maar dan vooral door het kort geschoren hoofdhaar en het haar op de armen – nu zonder lage mouwen – dat één van de twee wel een man moet zijn. Al blijf je nog twijfelen, zeker omdat ze het spel toch verder zetten, met alweer hoge stemmetjes en geaffecteerde gebaren. Tot ze plots stil vallen, en niet langer in het Engels maar in het Filipino met elkaar praten, en zich later ook zo tot het publiek richten. Als om duidelijk te maken: het werk zit erop, we keren terug naar de orde van de dag.

Het is een open vraag waarom hier een man als vrouw opgevoerd wordt. Het meest evidente antwoord is dit: doordat je als kijker geen moment, tot de waarheid je zowat onder de neus geduwd wordt, twijfelt aan de vrouwelijkheid van deze man wordt ex absurdo duidelijk hoe vrouwelijkheid een constructie is die haast compleet los staat van de genetische realiteit. Vrouwelijkheid als poppenkast, inderdaad. Daardoor stelt de voorstelling plots veel meer scherp op ‘gender’ als thema dan op de meer generieke vraag hoe entertainment en commercie sociale voorstellingen van vrouwelijkheid, sociabiliteit en intimiteit vorm geeft en mensen zo ook in een vorm duwt.

In een nagesprek bleek dat de voorstelling niet enkel vertrekt van de constructie van een vrouwbeeld aan de hand van een animatiefiguurtje, maar het ook wou hebben over het feit dat de meeste danskunstenaars in de Filipijnen gedwongen zijn om dit soort jobs uit te voeren om aan de kost te geraken. Maar dat ze door hun Aziatische trekken zelden toegelaten worden tot een ‘hoofdrol’ als Sneeuwwitje.

Opmerkelijk was echter vooral de verklaring die beide performers gaven voor de laatste scène, waarin ze, na de onthulling van hun ‘werkelijke’ aard, toch terugvallen in de ‘Sneeuwwitje’-modus. De Filipijnse samenleving is volgens hen doordesemd van dat soort serviele lieftaligheid – het thema dook inderdaad ook op in eerder werk van Jocson als ‘Host’ of ‘Macho dancer’.  Het is iets wat tot de ‘aard’ van de Filipijnen is gaan behoren.

Het klinkt ook volkomen aannemelijk. Maar toch zie je dat niet, en ervaar je dat ook niet als je die uitleg niet hoort. De voorstelling focust zo sterk op de uiterlijke tekens van het ‘Sneeuwwitje’ zijn en de transformatie van het lichaamsschema dat net dit aspect, waarom mensen dat zichzelf willen aandoen en daar een leven op bouwen, uit beeld blijft. Dat maakt de sterkte, maar ook de beperking van de voorstelling uit.

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis.