Pfusch / Herbert Fritsch

Pfusch of de absurde treurigheid van de kluchtigen  

Pfusch betekent zoveel als prutswerk of gebroddel. Er gaan stemmen op die beweren dat Herbert Fritsch met deze titelkeuze een sneer geeft naar de lokale politici die Chris Dercon aangesteld hebben als nieuwe intendant van de Volksbühne. Van enig chargeren geeft de voorstelling evenwel geen blijk. Broddelwerk verwijst hier vooral naar de eigen aanpak en methode. Paul Willemsen over het afscheidssaluut van de Duitse cultregisseur.

Cultregisseur Herbert Fritsch neemt afscheid van de Volksbühne

De titel van het afscheidssaluut van theatermaker Herbert Fritsch aan de Berlijnse Volksbühne heet Pfusch, wat zoveel betekent als prutswerk of gebroddel. Er gaan stemmen op die beweren dat hij met de titelkeuze een sneer geeft naar de lokale politici die Chris Dercon aangesteld hebben als nieuwe intendant van de Volksbühne. Dat Dercon, als cultuurmanager internationaal gepokt en gemazeld in de beeldende kunsten, Berlijner en theaterman Frank Castorf na een kwarteeuw bewind aflost vanaf September 2017, leidde tot heel wat controverse (zie: Jeroen Coppens. De Chris-Dercon Crisis, Etcetera 148, maart 2017). Van enig chargeren geeft de voorstelling evenwel geen blijk. Broddelwerk verwijst hier – daarover verder meer – vooral naar de eigen aanpak en methode.

Wat moeten we over Fritsch weten? In Vlaanderen is hij – omwille van helaas niet te zien – volstrekt onbekend, in het Duitstalige taalgebied is hij een sensatie. Zijn voorstellingen zijn een soort surpriseboxen: visueel-esthetisch, verrassend en bovenal irrationeel. Deze cultregisseur en -scenograaf, 66 jaar inmiddels, stak zijn neus pas laat aan het venster. Hij was jarenlang acteur en maakte van begin jaren negentig tot 2007 deel uit van Castorfs troepen aan de Volksbühne. Daarnaast was hij, meer zijdelings, actief als kortfilmer en multimediakunstenaar. Nadat hij als acteur afzwaaide, maakte hij als regisseur-scenograaf een omzwerving langs de belangrijkste Duitstalige stadstheaters. Op geheel eigenzinnige wijze, dikwijls met farce-interpretaties, zette hij repertoirestukken naar zijn hand. Dürrenmatt, Shakespeare, Lessing, Molière en Ibsen kregen een make-over. Met Purcell, Eötvös en Offenbach waagde hij zich aan het muziektheater. Vanaf 2011 was hij opnieuw verbonden aan de Volksbühne, nu als theatermaker. Met memorabele en met niets te vergelijken voorstellingen als Murmel Murmel, der die mann of Die (s)panische Fliege maakte hij zijn reputatie van anarchist en vrijbuiter waar. Fritsch komt de verdienste toe de komedie, als een grondvorm van het theater, nieuw leven te hebben ingeblazen. In vijf jaar tijd werd hij maar liefst vier maal geselecteerd voor het prestigieuze Theatertreffen.

Weg repertoirekeuze bij de Volksbühne. Een zeer visueel, fysiek en steevast humoristisch theater werd Fritsch’ eigenheid. Kwam er nog tekstpartituur aan zijn voorstellingen te pas, dan was de oorsprong daarvan obscuur of op zijn minst toch ongewoon te noemen. Een honderd jaar oude klucht van Arnold en Bach inspireerde Die (s)panische Fliege. Murmel Murmel “adapteerde” de Fluxus-geïnspireerde publicatie Murmel (1974) van de Zwitserse beeldende kunstenaar Dieter Roth. Zonder grafische variaties inzake bladspiegel en zonder regie-aanwijzingen wordt door Roth over 176 pagina’s meer dan duizend maal het woord Murmel herhaald. Apokalypse dook onder in de openbaring volgens Johannes. Het vijfhonderd jaar oud Lutheraans taaleigen dat daarbij gebezigd werd, was zelfs voor het Duitstalige publiek niet altijd goed verstaanbaar. Maar niet getreurd: voor Fritsch waren het evenzovele inspiratiebronnen om zijn neo-dadaïstisch universum te ontplooien. Met vertelling, psychologie of taal (tenzij verdraaid) heeft die eigen realiteit geen uitstaans. Het belang van Fritsch is om het taalgeoriënteerde Duitse theater een contrastvloeistof toegediend te hebben. Als iemand die wars is van theater als politiek-morele instantie gaat hij daarmee ook in tegen de historische traditie van de Volksbühne, de voorbije jaren nog gepersonifieerd door regisseurs als Frank Castorf of Réne Pollesch.

Wordt de regisseur aangezocht om een stuk uit het repertoirecanon te bewerken, dan wordt dat gefritschiseerd. Geniet hij honderd percent artistieke autonomie, zoals bij de Volksbühne, dan zijn we getuige van een Fritschiade.  Zo’n gepatenteerde Fritschiade is Pfusch. De ingrediënten daarvan: een vrij kale bühne waar enkele buitenmatige scenografische objecten of opvallende podiumtechnische kunstingrepen de aandacht trekken; een belichting die nadrukkelijk gebruik maakt van primaire, sterk verzadigde kleuren; een voorliefde voor fysiek – en vooral nonsensicaal – theater, doorkruid met slapstick of burleske elementen; geagiteerde acteurs die worstelen met spasmen en grimassen en zich in groepsverband manifesteren, eerder dan als individu,…

Het scènebeeld van Pfusch beantwoordt daar perfect aan. In de omhooggewerkte orkestbak staan tien buffetpiano’s op één lijn opgesteld.  In het midden van de scène is een groot rechthoekig gat uitgespaard. Rechts ligt een immense metalen pijp. Als de voorstelling van start gaat, druppelen er een voor een fritschianen uit die soortement afvoerbuis: dertien trippelende en schuifelende zombiegedaanten. Qua verschijning houden ze het midden tussen elfjes en trollen. Travestie viert hoogtij. Elke acteur, of nu man of vrouw, of nu dik of dun, draagt een pastelkleurige japon waarvan enkel het garneersel verschilt. Iedereen is ook toegerust met opzichtige pruiken, waaronder white faces, wit geschminkte gezichten, schuil gaan. Die combinatie maakt van de enige zwarte acteur al meteen een kostelijke snuiter. Bij Fritsch tref je zelden – of nu verbaal of niet – een uitwisseling tussen twee personen. De groepsdynamiek zet steeds de toon, maar de gelederen zijn steeds nadrukkelijk spectraal getekend. Elk individu heeft zijn eigen tronie, verwrongen en behept met tics. Fritsch neemt hiermee de burgerlijke verkramping op de korrel. Van psychologiseren is daarbij geen sprake, wel van karikaturiseren.

Verloopt de opmaat – met zijn parade van wereldvreemde, bühneverkennende figuren – ingetogen, na deze verkenningsronde gaan de remmen al gauw los. De veertig minuten die volgen, zijn absoluut heuglijk. De acteurs bezetten de piano’s en slaan met een vinger gelijktijdig een toets aan. Al snel ontstaat een energetisch, opzwepend ritme. “Heute gibt’s es nur Achtel” tiert een van de protagonisten. Ontketend, als in trancetoestand, gaat het er van dan af aan toe. Het platform met de tien buffetpiano’s beweegt bij momenten hydraulisch op en neer. Menig zitvlak beland al eens op de klavieren en wie op overtal is, springt van het ene bovenblad naar het andere. Deze energie-uitbarsting wordt gaande gehouden door een Kapellmeister. Ingo Günther, de muzikale rechterhand van Fritsch en een constante podiumaanwezigheid in alle voorstellingen die hij voor de Volksbühne realiseerde, fungeert als master of ceremonies. Vestimentair onderscheid hij zich van het pak door een knalrood, nauw aansluitend kleed dat ter hoogte van de kuiten uitwaaiert met gedrapeerd tule. Een hoog opgestoken blonde pruik vervolledigt het beeld van de maniakaal dirigerende matrone. De analogie met de outfit van wijlen dragqueen Divine in John Waters’ campfilm Pink Flamigos springt in het oog. Voor de voortreffelijke kostuums en dito sculpturale haarwerken tekent Victoria Behr, nog één die vaste toeverlaten van de regisseur.

Af en toe verlegt het gezelschap de activiteit van de orkestbak naar de scène met een dans, ritmisch net zo manisch-depressief als het hameren op de piano’s. Zelfs de scène participeert ingenieus in de choreografie als de pijp vervaarlijk begint op en af te rollen naar het publiek toe en zelfs een pirouette op haar as maakt. Buster Keaton, niet die met de stoïcijnse gelaatsuitdrukking, maar deze die in zijn slapstickfilms heroïsch strijd levert met vervaarlijke objecten is nooit ver weg bij Fritsch. Ook hier niet. Een acteur danst bovenop de bewegende pijp, met het risico platgewalst te worden op het moment dat hij er voor komt te vallen.

Naarmate de voortgang, hoe meer dat hysterie zich meester maakt van de fritschianen. Angst, lust, roes en vertwijfeling strijden daarbij om voorrang. Dit verre van alledaagse muziek- en bewegingstheater, dat in het tweede deel van de voorstelling muzikaal dan weer bedaard overgaat in minimalistische ahah (en haha)-aria’s, incidenteel gelardeerd met “schön”, riep bij mij associaties op aan het instrumentaal theater van Mauricio Kagel (1931-2008). De Duits-Argentijnse componist was ook niet vies van malligheid en practical jokes. Werken als bijvoorbeeld Repertoire, Pas de cinq, Dressur, Solo für einen Dirigenten of Divertimento? Farce für Ensemble delen dezelfde affiniteit. “Enkel mensen die humor hebben, zijn onverbiddelijk ernstig .” stelde Kagel ooit. Gaat dit ook op voor Fritsch? Geen idee. De absurde treurigheid van de kluchtigen laat hij alvast de vrije loop. Naar aanleiding van de première van Pfusch liet hij optekenen dat men op het podium “enkel de zinloosheid kan fêteren”.

Fritsch’ parade van zinloosheid ontplooit zich in de tweede helft van de voorstelling nog meer. Er passeert heel wat de revue, en revue, maar dan in de betekenis van een vaudeville kan hier letterlijk genomen worden. De fritschianen verschijnen in badgoed: ruim bemeten zwemslips die qua coupe iets van luiers hebben, badmutsen met een kinriempje die naar helmen neigen. Enkelen springen in de gapende rechthoek in het midden van de bühne en veren daaruit opnieuw op. Scenografisch knipoogt Fritsch met de uitsparing in de scene naar Apokalypse; met het gebruik van een trampoline naar Die (s)panische Fliege, waar in de plooi van een scènevullend golvend tapijt strategisch een trampoline verscholen zat. De personages maakten van daarop hun intrede.

Als de acteurs later grote kartonnen dozen met blauwe schuimrubberblokken aanslepen en die leegkiepen in het zwarte gat wordt het al snel duidelijk dat een zwembad gevuld wordt. Rond die imaginaire badinrichting verzamelt de horde zich om m’as-tu vu-poses aan te nemen. Sociaal groepsgedrag wordt hier geridiculiseerd. Maar daar blijft het niet bij. Een springplank wordt geïnstalleerd en aan daaropvolgende incidenten geen gebrek. Wolfram Koch, Fritsch’ fetisjacteur, komt na een uitschuiver met zijn klokkenspel vast te zitten aan de voet van de springplank. Zij die vanaf de zijkant een duik wagen, blijven met hun benen verticaal omhoog uit het bad steken. Het is geen gezicht.  Als de springplank, na heel wat lichamelijke worstelingen ermee en na veel getalm, uiteindelijk toch in gebruik wordt genomen, breekt op het moment van de afsprong het uiteinde van de plank af. Einde voorstelling.

Het publiek is zichtbaar verrast dat de voorstelling gewoonweg eindigt met één van de ontelbare voorvallen. Het gebruikelijke herkenbare slotakkoord, of de apotheose als je wil, ontbreekt. Ook het publieksafscheid geldt als een kleine surprise. In plaats van in groep te komen groeten, treedt elke acteur individueel naar voren om “tschüss” te zeggen. Dit telkens met een andere toon: zwoel, (on)oprecht gemeend, fluisterend, zakelijk-gedicteerd of bijna achteloos. Onvermijdelijk roepen al deze varianten een echo op van de talloze intonatievariaties in het één-woordstuk Murmel Murmel. Dan zakt het metalen brandgordijn, waarna er daarachter nog een tijd lang kabaal te horen is.

Exit acteurs, exit Fritsch. Broddelwerk al dan niet? De titel is inderdaad toepasselijk. Alleen mag dit niet pejoratief verstaan worden. “Begin anywhere” luidt een credo van John Cage en Fritsch brengt dat in de praktijk. “In het begin was het gebroddel, niet het Woord” parafraseerde Fritsch enigszins bijbels de voorstelling in een interview. Een toestand waarin elke oriëntering zoek geraakt is, geldt als de alfa en de omega van Pfusch. De regisseur werkte de voorstelling niet uit vertrekkende van een onderliggend concept, maar vertrok vanuit basisimprovisaties met zijn acteurs. Tegelijk biedt hij een staalkaart aan van zijn eigen vormtaal, een catalogus van zijn eigen kunnen. Daarin zitten trouvailles die hij herneemt uit eerdere voorstellingen, oogwenken naar de avant-garde traditie van de jaren zestig en zeventig, maar ook ironische toespelingen. In het eerste deel roept iemand “Leute lass uns in die Röhre schauen”. Natuurlijk kijken de fritschianen vervolgens in de pijp, maar in figuurlijke zin betekent deze Duitse uitdrukking ook: “het nakijken hebben, zonder iets vertrekken”. Wat dan weer toepasselijk is in de context van een afscheid.

Stilistisch ondergraaft die anything goes-aanpak de eenheid en de aandachtsspanne van de voorstelling. Die dreigt, zeker in het laatste stuk, te desintegreren tot een lapwerk van kolderieke voorvallen die achter elkaar geschakeld worden. Voor wie Fritsch voor het eerst ziet, is Pfusch beslist een oogopener. Voor wie vertrouwd is met zijn werk is het een goede voorstelling, een waardig slotakkoord, maar geen allergrootste zoals Die (s)panische Fliege of Murmel Murmel. In het theaterlandschap sloegen deze voorstellingen in als een meteoriet.

Volgend seizoen gaat deze theaterrebel aan de slag bij de Schaubühne. De meester van het schouwspel van de kramp en de rusteloosheid verkast dan met zijn vaste medewerkers en acteurs van het voormalige oostdeel van de stad naar het voormalige westdeel. Met één vraag zal Fritsch als entertainer van het eerste uur, maar tevens veelproducent, alvast geconfronteerd worden. Hoe in de toekomst de stilistische eenheid van een Fritschiade waarborgen en het publiek blijven verrassen, zonder dat de methode een herkenbaar (zelfs voorspelbaar) systeem wordt? In het zeer visuele, fysieke theatersegment van slapstick en farce waarin Fritsch excelleert, geen gemakkelijke evenwichtsoefening. Wordt vervolgd, hopelijk ook eens ten lande.

essay
Leestijd 8 — 11 minuten

Paul Willemsen