Paradis

Paradis – LOD Muziektheater & Hof van Eede

Paradis: Ode aan de omweg

De werkelijkheid zoals die is, is simpelweg ondraaglijk. Zoals je een tang nodig hebt om een gloeiende kool op te rapen, zo heb je een hulpstuk nodig om zelfs maar in de buurt van de realiteit te komen: om niet verbrand te raken – om niet zot te worden – door het besef van die rauwe, niet-causale, niet-rechtvaardige, niet-morele opeenvolging van gebeurtenissen waaruit het leven, ieders leven, bestaat. Storytelling is misschien wel de oudste tool om met die chaotische willekeur om te gaan. Het verzinnen van een narratieve structuur die pijnlijke gebeurtenissen in een groter kader plaatst biedt troost en zingeving achteraf, maar in sommige gevallen wordt de strategie ook vooraf ingezet. In zijn requiemroman Tonio, over het overlijden van zijn eenentwintigjarige zoon, heeft A.F.T van der Heijden het over de ‘oefening’ in de dood die fictie is. Hij maakt zich sterk dat de verbeelding werkt als een talisman: de worst case scenarios over de dood van zijn kind, die hij in zijn ergste nachtmerries al zo vaak heeft doorleefd, zouden hem in realiteit niet meer kunnen treffen. Vergeefse hoop. Het fictieve anticiperen van de vader is geen amulet. De dood komt alsnog wanneer het hem belieft.

In Paradis gaan Thomas Smetryns, vaste componist bij muziektheatergezelschap LOD, en het jonge gezelschap Hof van Eede aan de slag met een dramatische gebeurtenis die in twee bewegingen gefictionaliseerd wordt: de (reële) dood van een kind wordt door een familielid gedocumenteerd in een fotoalbum, waarna de kunstenaars op hun beurt die found footage verhalen tot een muziektheatervoorstelling. Smetryns stootte bij toeval op een familiealbum uit het interbellum. De overdaad aan gelukkige gezinsfoto’s rond een villa in Zuid-Frankrijk – in een dorp dat tragisch genoeg ‘Le Paradis’ heet – monden uit in een paar schaarse politiefoto’s, die koud en afstandelijk de dood van de zestienjarige zoon documenteren. LOD muziektheater, Hof van Eede en het ensemble Besides zetten Paradis op als een onderzoek naar de noodzaak van fictie (tekstueel en muzikaal) om een reëel lijden te benaderen. De tweeledige fictionalisering heeft – net zoals het schrijven van Tonio, overigens – een doel dat de persoonlijke zingeving overstijgt: het aanleggen van het rouwboek maar ook het maken van een voorstelling zorgen ervoor dat het leed van deze familie kan gedeeld worden met een publiek. Want alleen een verhaal kan gedeeld worden; pure pijn, zoals de tekst van Paradis zegt, blijft ondeelbaar. Over de manier waarop we de rond die gloeiende kool heen sluipen, ons afvragend wat de beste manier is om die aan te pakken – met een tang, of proberen we het toch met de blote hand? – daarover gaat Paradis.

Het is een slimme productie vol sluipwegen op verschillende betekenisniveaus. De twee spelers, Ans Van den Eede en Jeroen Van der Ven, vertegenwoordigen elk een ander standpunt in het dilemma. Voor Van den Eede is mede-lijden een kwestie van erin gaan, van dichtbij komen, de afstand overbruggen. Voor Van der Ven blijft empathie vooral een kwestie van verbeelden: jij voelt niet werkelijk wat de ander voelt, je doet alsof – theatertje spelen – en dat hoort ook zo. Wie werkelijk zou begrijpen wat de ander doormaakt vervangt diens lijden door dat van zichzelf, een egocentrische reflex die de oorspronkelijke pijn uitwist. Het is een lacaniaanse basisgedachte: samenvallen met de ander staat voor bewegingloosheid en dood, enkel de afstand van niet-vervulling zorgt voor dynamisch leven.

De definitie van het ‘paradijs’ waarin het gezin aanvankelijk zorgeloos leeft komt in dat licht op de helling te staan. Van den Eede en Van der Ven doen er in eerste instantie alles aan om de klap die het noodlot uitdeelt voor te bereiden door zijn paradijselijke tegendeel. Op zes van elkaar afgescheiden projectiepanelen verschijnen foto’s uit het album. Een kleuter in een tuin vol bloemen, een kind dat de kippen eten geeft, een lachend gezin in zwart-wit. Foto’s maken aanspraak op een hoog werkelijkheidsgehalte – het zijn stollingen in de tijd die zogenaamd niet kunnen liegen, maar de opeenvolging van plaatjes is natuurlijk gewild en ook de toeschouwer projecteert erin wat hij wil. Langzaam en nadrukkelijk worden de foto’s over het lichtvlak van een old skool projector geschoven –met een laptop zou dat smoother gaan, maar de handeling is nadrukkelijk nostalgisch geconstrueerd, de beelden mikken op sentiment. Daardoor, en die dubbelzinnigheid van bewustzijn en onbewustzijn doorkruist elk facet van Paradis, ontluisteren ze zichzelf. Tot in de laatste minuten van Paradis laten de zes panelen telkens maar één foto of delen van foto’s zien. Ze bieden fragmentarische, geïsoleerde informatie over de realiteit, en wijzen daarmee nadrukkelijk op hun eigen bedoelingen. Er ontstaat twijfel over de paradijselijkheid van ‘Le Paradis’. Er lijkt iets gestold in die perfecte foto’s, er kleeft een voorafspiegeling van dood aan, dan al. Misschien is ‘Le Paradis’ een plek van ‘dode’ zorgeloosheid, verlammende stilstand – met in zich de pregnante betekenis van een plek waar er binnen afzienbare tijd ook niet meer zal moeten gezorgd worden, althans niet voor een kind.

Muzikaal vertaalt de spanning tussen nabijheid en afstand zich in de hang naar muzikale volheid (klank) en niet-volheid (niet-klank). Van der Ven en Van den Eede proberen beurtelings het ensemble Besides (Toon Callier, Jutta Troch, Marieke Berendsen) voor hun kar te spannen. ‘Muziek heeft witruimte nodig’, beweert Van der Ven, en dus acht hij de aankondigende stilte én de ‘naklank’, de herinnering aan de verdwenen muziek essentiëler dan de muziek zelf. Van den Eede heeft niets met die reflexieve omgang met muzikale emotie: onder een gevoelige bekentenis van Van der Ven fadet ze schaamteloos een vioolmelodietje in. Maar haar standpunt haalt het niet, en eigenlijk kan dat ook niet, want de actrice Van den Eede saboteert door haar manier van spelen voortdurend haar eigen uitgangspunt. Hof van Eede zit in een speltraditie waarin de spanning tussen personage en acteur duidelijk zichtbaar is, van spelempathie – ingeleefd spelen – is geen sprake. Maar in Paradis is het typische onderbreken van elkaars discours en het stilleggen van de muziek – op het randje van de ergernis – meer dan een gebruikelijke stijlfiguur: de spelers verhinderen je ook op muzikaal vlak om erin te gaan, ze blokkeren de toegang tot het genot van de muziek door vervreemdend op het narratief te wijzen: kijk, dit is wat de muziek met je doet. En dat doen ze allebei: zowel Van den Eede als Van der Ven.

Alleen al daardoor blijft de vraag naar de juiste omgang met het reëele (lijden) niet onbeslist: Paradis stelt duidelijk, zowel tekstueel als visueel als muzikaal als in spel, dat de orde van het symbolische nodig is om bij het reëele in de buurt te komen – om die gloeiende kool te kunnen vatten. Voor wie dat wil opent die gedachte interessante denksporen wat betreft de kunst en misschien zelfs wat betreft de politiek. Niet voor niets verkiezen we in België – tot nu toe – de afstandelijke vertegenwoordiging via het parlement boven de snelle weg naar besluitvorming van de directe democratie: we geloven blijkbaar dat net de afstand, en niet de directheid, leidt tot een vollediger, adequatere uitdrukking van de volkswil. Tegelijkertijd wordt op het gebied van de kunsten impliciet nog eens gezegd hoezeer kunst over vorm gaat, over bemiddeling. ‘Ge moogt niet willen voelen’ zegt Van der Ven op een gegeven moment, en die bedoelerigheid valt te interpreteren als een komiek die lacht om zijn eigen moppen, of als kunst die gelooft in haar eigen kunstigheid en zo kitsch wordt. Het is slechts de omweg die tot de kern brengt – dat is wat Paradis, met de nodige gepaste omwegen, vertelt.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de grote redactie van Etcetera.