Don Juan, Tom Goossens © Yuri van der Hoeven

Opera (van) NU!?

Hoe opera de 21ste eeuw bijbeent

Etcetera heeft een lange traditie als aanjager van het discours rond de podiumkunsten, maar opera bleef de laatste jaren wat onder de radar. Het komende seizoen willen we graag onderzoeken hoe het met het medium gesteld is. Hoe evolueert opera artistiek gezien? Wat is de maatschappelijke positie van het medium en het instituut in de samenleving van vandaag? Is er voldoende kritisch discours rond opera?

Change is rarely straightforward… Sometimes it’s as complex as chaos theory and as slow as evolution… It’s an argument for tiny and temporary victories, and for the possibility of partial victories in the absence or even the impossibility of total victories.

(uit: Rebecca Solnit, Hope in the Dark, Canongate Books, 2016)

Een groepje redacteurs en critici zal het komend seizoen de programmatie van Opera Ballet Vlaanderen en De Munt volgen en daar maandelijks online verslag van uitbrengen. Kick-off van het traject was een rondetafelgesprek op 26 juni waarvoor Etcetera vertegenwoordigers van Opera Ballet Vlaanderen, de muziektheaters en experts uit het kunstkritische veld bijeenbracht. Bedoeling was tot een open gesprek te komen rond de ‘hedendaagsheid’ van opera. Deze tekst is de geredigeerde neerslag van dat gesprek, die kan dienen als uitgangspunt voor het verdere praktijkonderzoek.

Deelnemers aan de rondetafel: Annelies Van Parys (componist bij o.a. Muziektheater Transparant), Stephan Moens (operarecensent), Judith Vindevogel (zangeres, artistiek leider WALPURGIS), Tom Goossens (alumnus KASK Drama), Luc Joosten (hoofd dramaturgie Opera Ballet Vlaanderen), Mieke Kolk (operarecensent en onderzoeker Universiteit van Amsterdam). Dramaturg en onderzoeker Bruno Forment (KASK, VUB) reageerde achteraf via de digitale tool Framapad. Zijn reacties zijn waar mogelijk ingevoegd en staan tussen ronde haken weergegeven.

Cultuurjournaliste Evelyne Coussens en dramaturg Kristof van Baarle modereerden.

I. DE ARTISTIEKE ONTWIKKELINGEN BINNEN OPERA

Evelyne Coussens: De voorbije drie decennia heeft opera zich vooral op scenisch vlak ingrijpend vernieuwd, onder meer dankzij Gerard Mortier. Is die vernieuwing nog steeds aan de gang? Of schuilt het potentieel voor de artistieke evolutie van het medium vandaag elders?

Luc Joosten: Ik wil graag eerst iets kwijt over de premisse rond de ‘hedendaagsheid’ van opera: die lijkt me meer een kritische bedenking dan een open vraag. Waarom wordt die vraag specifiek aan opera gesteld? Er weerklinkt een vooroor- deel in over opera als ‘museaal’ of ‘nostalgisch’ genre dat een beperkt repertoire heropvoert. Terwijl er wereldwijd rond de zeshonderd levende componisten zijn die de afgelopen vijf jaar een werk opgevoerd hebben gekregen–dat is enorm. Er is in opera in zijn internationale context dus best het een en ander aan de hand.

E.C. Net dat interesseert ons. Wat is er artistiek gezien aan de hand?

L.J. Er zijn een aantal bewegingen. De scenische vernieuwing waarover je sprak, gaat nog steeds door: na de intrede van theater- en filmregisseurs zien we nu ook de komst van beeldend kunstenaars of de kruisbestuiving met choreografen. Men zet nog steeds in op verbreding van het medium door opera in contact te brengen met verschillende andere kunstvormen.

Stephan Moens: Met multimedia bijvoorbeeld, dat is iets van de laatste tien jaar. In mijn ogen heeft opera het voorbije decennium veel geabsorbeerd, meer dan andere kunsttakken die conservatiever zijn gebleven.
Een tweede beweging is het feit dat de kwaliteit van de muziek is toege- nomen, zowel van de creaties zelf als van de vocale en instrumentale uitvoeringspraktijk. Er wordt nu beter gespeeld dan twintig jaar geleden.

Pinocchio; Philippe Boesmans & Joël Pommerat — Festival d’Aix-en-Provence 2017 © Patrick Berger/artcompress

E.C. Zijn er nieuwe ontwikkelingen in het schrijven van partituren?

Annelies Van Parys: Componisten denken vandaag meer na over het visuele. Waar je vroeger je partituur voltooid zou afleveren, zit je nu van bij het begin van een creatieproces samen met de regisseur. Je denkt niet alleen na over je muziek, maar over het geheel.

Kristof van Baarle: Maar wordt vandaag het begrip ‘partituur’ ook uitgebreid, in die zin dat die visuele elementen in de muziek worden ingeschreven?

S.M. Dat is niet nieuw: vroeger werden ook al regieaanwijzingen opgenomen in de muzikale schriftuur.

(Bruno Forment: Wagner, Verdi, Puccini… hadden zelf een totale scenische visie die geen regisseur behoefde. Lees bijvoorbeeld Verdi’s briefwisseling rond de totstandkoming van Aida: het volledige audiovisuele plaatje zat in die man zijn hoofd!)

S.M. Niet het schrijven van de partituur is veranderd, wel het werkproces.

E.C. Annelies is natuurlijk eerder werkzaam in het muziektheater, dat net is ontstaan als onderdeel van de ‘democratisering’ van de podiumkunsten vanaf de jaren 1980. In de ‘grote’ opera lijken de werkverhoudingen onveranderd hiërarchisch te blijven.

S.M. Het realiseren van een opera is een complex werkproces, onder een enorme tijdsdruk. Basisdemocratie is ondenkbaar in zo’n context. Er moeten mensen de leiding nemen, anders kom je niet tot een resultaat.

L.J. Vergeet ook niet dat zo’n proces door wetgeving is omgeven – door arbeidswetgeving, door vakbonden. Opera Ballet Vlaanderen is een bedrijf van 350 fte’s, dat is een enorme structuur. Het is ook niet de taak van opera om democratie te propageren; je probeert in de eerste plaats een artistiek proces te organiseren. Je kunt proberen binnen die structuur de kanten er wat af te rijden, een dialoog op te zetten. Maar er zijn grenzen.

Judith Vindevogel: Ik vind het toch jammer dat zangers vaak alleen
als stem worden aangesproken. Verregaand reflecteren over je personage, laat staan over de relatie tussen de personages of de inhoudelijke draagwijdte van het geheel, wordt niet van een zanger verwacht. De visie van de regisseur en dirigent is allesbepalend. Dat heeft verregaande consequenties voor een zanger, want de visie bepaalt het tempo en dus de manier van bewegen en ademen. Ik begrijp dat een groot bedrijf als de opera niet op dezelfde manier kan werken als een klein gezelschapje, maar ik denk wel dat de grens kan worden opgerekt. Er wordt nog te weinig moeite gedaan om zangers te betrekken in een reflectieproces, terwijl ik ervan overtuigd ben dat je zo’n bewustzijn ook op de scène zou zien.

E.C. Overal in het kunstenveld – en in het bredere maatschappelijke veld – zie je een tendens tot horizontalisering, tot bottom-up werken. Dreigt opera met zijn strikte hiërarchie op dat vlak geen anachronisme te worden?

L.J. Horizontaliteit en verticaliteit zijn beide valabel, zoals Guy Gypens onlangs tijdens een andere rondetafelgesprek zei. Het zijn systemen om je doelstellingen te bereiken. Je kiest het systeem dat het best die doelstellingen dient.

S.M. En waarom zou horizontalisering per se beter zijn? Iemand mag me dat eens uitleggen.

Tom Goossens: Ik wil daar wel op antwoorden. Het gaat om wat Judith zei: een bewustzijn, waardoor je als publiek het gevoel krijgt met de artiest in dezelfde ruimte te zijn, persoonlijk contact te leggen. In de opera heb ik dat zelden.

K.v.B. Misschien zou je kunnen zeggen dat horizontalisering niet alleen een manier is om werkverhoudingen te veranderen, maar ook om inhoudelijk te vernieuwen. Het leidt tot andere artistieke uitkomsten en een andere verhouding tot het publiek.

Repetitiebeeld Die Zauberflöte © Opera Vlaanderen / Annemie Augustijns

E.C. Nog even terugkeren naar de creatiepraktijk – op de publieksbetrokkenheid komen we straks terug. Het ijzeren repertoire bepaalt in veel operahuizen nog steeds het programma. Wordt er voldoende geïnvesteerd in creatieopdrachten voor nieuwe opera’s?

Mieke Kolk: Het klopt dat dat repertoire opnieuw en opnieuw wordt herhaald, maar het probleem situeert zich niet in een tekort aan nieuwe creaties, wel in de tweede uitvoering ervan. Michel van der Aa schrijft succesvolle opera’s, maar ze worden nauwelijks hernomen. Je kunt dan wel creatie en experiment stimuleren, maar van de hele operaproductie is slechts een klein percentage duurzaam.

S.M. Was dat vroeger dan zo anders? Ik denk het niet. Ik ben het er wel mee eens dat grote operahuizen naast hun reguliere werking een experimentele bühne zouden moeten hebben.

L.J. Heel graag!

S.M. Maar dat kan alleen met geld, want een nieuwe creatie is een enorme investering. Dan moet dat een beleidsprioriteit worden.

J.V. Voor mij gaat het niet alleen over creaties. Het gaat over een nieuwe verbinding met een publiek, zoals Tom zei. Opera zit vaak nog vast in zijn representatieve vorm. De toeschouwer leunt achterover en daar in de verte speelt het zich af. De hele evolutie richting het filmische vergroot die afstand nog.Terwijl ik opera beschouw als een ritueel, iets dat je deelt met een publiek, iets dat je samen meemaakt.

(B.F. Er wordt steeds meer op de ‘zwarte rand’ geënsceneerd, met zwarte poten links en rechts, een zwart podium onderaan en een zwart fries bovenaan.)

S.M. De slechtste evolutie in jaren is de poging om een perfect filmbeeld op het podium te creëren: pure representativiteit. Je kijkt naar opera zoals naar een film. Daarom vind ik opera in de cinema ook zo’n vreselijk concept. Ik ben helemaal akkoord dat theater een ritueel moet blijven, waarbij een publiek emotioneel en intellectueel wordt betrokken.

II. DE MAATSCHAPPELIJK POSITIE VAN OPERA EN DE OPERAHUIZEN

E.C. De druk vanuit het beleid om zich zichtbaar en meetbaar tot de samenleving te verhouden neemt toe voor alle kunsten.

S.M. Maar op welke manier verhoudt de opera zich niét tot de samenleving, vraag ik me af? Als je werkelijk de democraat wilt uithangen, moet je elk jaar de Zauberflöte van Mozart spelen, want dat is wat het grootste deel van de samenleving wil. Maar het is niet waar kunst over gaat.

E.C. Los van de kunsten, wat met de verantwoordelijkheid van het instituut?

S.M. Pierre Boulez heeft ooit gezegd dat alle operahuizen moesten worden afgebrand. (grijnst) Maar de oorzaak van de afnemende betrokkenheid tussen opera en samenleving ligt in mijn ogen niet bij de huizen en ook niet bij het medium. De samenleving zelf is veranderd. Vroeger werd opera gespeeld voor de burgerij en hield het volk ervan. Ook al kwam het niet in de opera, de grote aria’s werden op straat gezongen. Nu is de samenleving duaal geworden, met enerzijds opnieuw twee ‘klassen’ en anderzijds een grote focus op het ego: het individu stelt zichzelf als maat der dingen. Die combinatie resulteert in een diffuus publiek. Dan is de vraag: is het denkbaar, is het mogelijk om een kunstvorm te ontwikkelen die dat versnipperde publiek recht doet? Waardoor er ten eerste grote kunst wordt geproduceerd, er ten tweede een groep is die de kunst draagt en ervoor wil betalen, en ten derde daaromheen een breder draagvlak zit van mensen die opera belangrijk vinden? Eerlijk: ik denk niet dat dat mogelijk is.

J.V. Opera is natuurlijk ook een ‘taal’ waarvan je de codes moet kennen, wil je ze kunnen begrijpen – en daar komt een probleem met onderwijs in beeld. Onze kinderen worden nauwelijks geconfronteerd met klassieke muziek, laat staan met hedendaags klassiek. We missen in het onderwijs invalshoeken die kinderen een musical literacy bijbrengen.

“Opera zit vaak nog vast in zijn representatieve vorm. De toeschouwer leunt achterover en daar in de verte speelt het zich af. De hele evolutie richting het filmische vergroot die afstand nog. Terwijl ik opera beschouw als een ritueel, iets dat je deelt met een publiek.”

(B.F. Maar dankzij het internet zijn kinderen meer dan ooit kansrijk om muzikaal geletterd te worden! Het onderwijs is al lang geen bevoorrechte kennisdeler meer. Helaas leven we in een tijdperk waarin het normaal is dat honderden jaren muzikaal erfgoed in de rugzak moeten worden meegesleept. Je moét Mozart kennen, je moét dit, je moét dat… En dat terwijl de muzikale geletterdheid van onze voorouders vaak niet meer dan enkele decennia besloeg. In Mozarts tijd was een opera bijvoorbeeld al na tien jaar ‘oud’. Vandaag sleuren wij de erfenis van een museaal, archivalisch denkende en accumulerende romantiek met ons mee. Het is een cognitief en pedagogisch onhoudbare eis in een tijd waarin Cage en techno soms dezelfde playlists delen. Accepteer toch het eclecticisme! Laat leraren en docenten persoonlijke keuzes maken in hun didactische verhalen in plaats van kinderen te overladen met zwaarwegende rugzakken, onder de druk van een geletterde ‘elite’.)

Aida, koor van De Munt © De Munt

J.V. De musical literacy waarover ik spreek, heeft niets te maken met dat soort ‘moeten’ of met ‘rugzakken vullen’. Het gaat over passie, over het aanreiken van sleutels om verschillende vormen van kunst te kunnen lezen en er dus toegang toe te krijgen. Het gaat over het ontwikkelen van een artistic mind, niet over het vormen van een elite maar over het empoweren van kinderen en volwassenen die minder makkelijk toegang hebben tot cultuur. Ik durf te hopen dat voor die groep (en het is een groep die elke dag groter wordt) onderwijs wél nog een belangrijke kennisdeler is. Opera is een kunstvorm waaromheen nog altijd veel codes en taboes hangen – niet alleen artistieke, maar ook sociale.

E.C. Akkoord dat mensen toegeleid en opgeleid kunnen worden naar opera, maar is er vanuit het instituut ook geen beweging nodig die zich toebuigt naar een nieuw publiek?

J.V. Uiteraard, dat zijn dingen die samengaan!

L.J. Er worden enorm veel inspanningen gedaan op dat vlak. Opera Ballet Vlaanderen bereikt bijvoorbeeld jaarlijks 15.000 jongeren. Als het aantal activiteiten en het publieksbereik worden opgelijst, dan staan die in schril contrast met veel andere educatieve werkingen. Maar we moeten het doen met de middelen die we hebben, en op ons eentje kunnen we het probleem van die literacy niet oplossen. Ik vind trouwens dat er in dit gesprek erg veel nadruk wordt gelegd op het verwerven van een jong publiek. Er is toch geen probleem met een publiek van oudere mensen? We hebben in de opera een publieksbereik van 92 procent. Dat wil zeggen: er is publiek.

S.M. En niet elk huis moet elk segment van het publiek bereiken.

K.v.B. Nog zo’n segment is de groeiende groep burgers met niet-westerse achtergrond. De werking van het instituut terzijde, hoe wordt daar artistiek mee omgegaan?

S.M. De kunstenaar is iemand die aanvoelt wat er komt, niet iemand die achternaloopt wat er is. De kunstenaar voorziet de superdiversiteit van de samenleving, maar dat wil natuurlijk niet zeggen dat het superdiverse publiek daarom in de zaal gaat zitten. Erwin Piscator wilde kunst maken voor proletariërs, maar ze zaten niet in de zaal. Toch was wat hij deed, erg relevant. De kunstensector zal het probleem van de superdiversiteit niet oplossen, dat is een illusie van politici die zelf liever niets doen.

“Je zit met het onderwerp “cultuur” al in de marge van de media, en met opera in de marge van de cultuur. Bovendien heeft Vlaanderen geen levende operacultuur.”

E.C. Ik blijf op mijn honger zitten wat betreft manieren om opera sterker te verbinden met zijn context – met zijn concrete publiek, maar ook met de stad en samenleving errond. Misschien moeten we even denken buiten de beperking van middelen. Nogmaals: hoe kunnen we opera beter in de samenleving verankeren?

S.M. De vraag is: waar wil je dat anker uitwerpen? Dat kan niet in alle segmenten van de samenleving. Hoe populair wil je zijn? Opera heeft nog steeds een groot en trouw publiek, trouwer dan de meeste andere. Dat is een asset die je moet behouden. Hoe kun je het draagvlak rond dat concrete publiek verbreden? En
hoe kun je dat realiseren op een artistieke manier?

E.C. Ik hoor nauwelijks voorstellen. Terwijl het behouden van het symbolisch, cultureel kapitaal cruciaal is voor het overleven van het medium: niet dat kleine groepje publiek, maar die grote groep mensen die opera belangrijk vindt, zorgt voor het politieke draagvlak.

S.M. Juist, want als zij afhaken krijg je mensen die zeggen: ‘Neem dat vele geld toch af.’ Toch mag je je bij het overwegen van dat probleem niet laten leiden door politiek idealisme.

L.J. Neen. Dat idealisme mag je gerust in je achterhoofd houden.

S.M. Maar je mag er geen instelling op enten.

(lange stilte)

M.K. Ik doe toch een poging. Ik was laatst op Opera Forward, een festival in Amsterdam, waar het vechten was om binnen te raken. Zoveel jonge mensen, zo’n enthousiast publiek! Er stonden natuurlijk een heleboel jonge makers geprogrammeerd – dat trekt vanzelf aan. Festivals zijn sowieso aantrekkelijke sluizen.

L.J. Dat klopt. Je kunt zoeken naar die verbreding door in te zetten op initiatieven die verbreding in zich dragen. Ook Opera Ballet Vlaanderen doet dat: vorig jaar stond er een productie van ons op de Zomer van Antwerpen.

S.M. Er zijn inderdaad mogelijkheden om het draagvlak van de opera te vergroten buiten de opera zelf: festivals, locatievoorstellingen en zelfs opera in de cinema, ondanks mijn weerstand. Het publiek ziet een film, dus ik geloof niet dat je het publiek voor opera vergroot, maar wel het draagvlak.

J.V. Misschien moet de pers dan ook wat genuanceerder schrijven over initiatieven die het draagvlak van opera vergroten. Welke rol speelt de pers trouwens tout court in het warm maken van een publiek voor het medium?

III. OPERADISCOURS EN OPERAKRITIEK

E.C. Daarmee maak je een perfecte brug naar onze laatste vraag, Judith. Welke vormen van discours bestaan er over opera en zijn dat er voldoende? Zijn er nieuwe vormen van operakritiek mogelijk?

M.K. In Amsterdam lees ik vooral een informatief discours, maar geen kritisch discours.

J.V. Het grootste probleem is dat er nog te weinig wordt geschreven vanuit het totaalplaatje. Ik lees vaak theater- of muziekbenaderingen. Er is niet genoeg knowhow over opera als kunstvorm in zijn geheel.

Repetitiebeeld Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny © Opera Vlaanderen / Annemie Augustijns

E.C. Een praktisch probleem is dat weinig mensen musicoloog én theaterwetenschapper zijn.

J.V. Waarom zouden we ook op dit punt niet proberen te denken voorbij de beperking van het praktische? Een gedeeld schrijven tussen twee kritische kijkers of, nog beter, een dialoog tussen maker(s) en recensent zou een interessant, rijk geschakeerd discours kunnen opleveren.

L.J. Ik lees wél degelijke en evenwichtige beschouwingen over opera, met de nodige expertise. Nauwelijks in Vlaamse media, omdat er weinig ruimte is in de krant, maar dat is een ander probleem.

S.M. Internationaal is er zeker een kwalitatief discours, denk aan tijdschriften als Opernwelt, maar in Vlaanderen hebben we onvoldoende deelnemers aan het debat. En het heeft geen zin om over opera een discours op te starten als het niet internationaal gericht is.

E.C. Word ik als geïnteresseerde leek dan maar verondersteld om Opernwelt te kopen?

S.M. Het probleem is dat het internationale discours niet meer doorsijpelt tot in de Vlaamse media, omdat die media alleen maar navelstaren. Goede operacritici moeten reizen – dat gebeurt nog nauwelijks. Als er geen ‘Vlaamse’ link is met een bepaalde productie of regisseur, is er bij de krant geen interesse.

L.J. Je zit met het onderwerp ‘cultuur’ al in de marge van de media, en met opera in de marge van de cultuur. Bovendien heeft Vlaanderen geen levende operacultuur. Als je ziet dat er in Duitsland talloze producties hun eerste opvoering kennen, dan begrijp je dat kranten als Die Zeit daar een halve pagina aan wijden.’

E.C. Ik denk dat we daar de verbinding kunnen leggen met het voorgaande vraagstuk, want hoe kan een breder publiek opera leren kennen of ervan leren houden als er nooit iets over verschijnt in de media?

M.K. Ik weet niet of we het daarop kunnen afschuiven. Ligt het aan de onvindbaarheid van operakritieken of ligt het aan de saaiheid van de kritieken die alleen maar gaan over wie er mooi heeft gezongen? Misschien moeten er gewoon andere vormen van kritiek komen.

J.V. ‘Het discours rond kunst maakt vandaag meer dan ooit deel uit van kunst’, schreef Marianne Van Kerkhoven. Door de intenties van een voorstelling bloot te leggen en waar nodig te verduidelijken, kunnen recensenten, maar ook dramaturgen, volgens mij de ‘leesbaarheid’ en het draagvlak voor opera vergroten.

E.C. We doen ons best. Dank u wel.

gesprek
Leestijd 11 — 14 minuten

Evelyne Coussens m.m.v. Sébastien Hendrickx en Kristof van Baarle

Evelyne Coussens is lid van de grote redactie van Etcetera.

 

Sébastien Hendrickx en Kristof van Baarle zetelen in de kleine redactie.