Etcetera Magazine. Tijdschrift voor podiumkunsten.

Een nieuwe fictie voor het kunstinstituut

Blauwdruk © Michiel Devijver

Een nieuwe fictie voor het kunstinstituut

Ingrid Vranken

Een nieuwe fictie voor het kunstinstituut

 

Verslag van The Fantastic Institution

 

Kunstencentrum BUDA pakte in maart uit met het driedaagse symposium
 The Fantastic Institution. Twintig sprekers uit binnen- en buitenland presenteerden good practices en theoretische modellen die het herbedenken van het kunstinstituut moeten stimuleren. Ingrid Vranken lijst de meest inspirerende ideeën op.

 

Het kunstinstituut zit met zichzelf in de knoop. Het presenteert zich als progressief, met politiek geëngageerde festivals en artistiek werk, maar heeft het blijkbaar moeilijk om die principes door te trekken naar de manier waarop het zich organiseert. Wat eigenlijk op het spel staat, is niet enkel het instituut zelf, maar de vraag welk toekomstperspectief we met het heruitgevonden instituut willen nastreven. Als het instituut zonder zelfbevraging blijft voortwerken zoals het nu doet, zal blijken dat het enkel de artistieke decoratie biedt voor het neoliberale beleid dat het zegt te willen bevragen. Dat het meegaat in een ontwikkeling waarbij meer wordt gedaan voor minder geld, en waarbij een elitedenken in stand wordt gehouden. Het symposium toonde de noodzaak aan om kritischer te zijn ten aanzien van onszelf als sector en om de ongemakkelijke gesprekken niet langer te schuwen.

 

De bestaande kaders loswrikken

 

Het centrale voorstel van The Fantastic Institution is het gebruik van fictie om de bestaande kaders op losse schroeven te zetten. De openingslezing van filosofe en kunstwetenschapper Bojana Kunst zette hiervoor de toon, maar ook onderzoeker Daniel Blanga-Gubbay en kunstenaar Clément Layes gingen er verder op in. Ze wezen op de idee van de verhulde ontstaansmythe die aan de basis van ieder instituut ligt. Een idee of ideaal dat gedeeld wordt door een bepaalde groep mensen en zich beetje bij beetje vertaalt in activiteiten, procedures en archieven. Blanga-Gubbay maakte ons ervan bewust dat dit proces van institutionalisering maakt dat het instituut zichzelf als ‘natuurlijk’ presenteert en zo ook door de buitenwereld wordt gepercipieerd. Maar het onthullen van dit mechanisme, de fictie in de kern van het instituut, herinnert ons eraan dat dit slechts één mogelijke versie is van wat kan zijn, en dat andere modellen, praktijken en realiteiten mogelijk zijn.

 

In eenzelfde beweging wordt ook de responsabilisering van bestaande instituten (of preciezer: de cocreatoren van het instituut) aangekaart. Het instituut is geen natuurkracht waarop we geen invloed kunnen uitoefenen. Als het huidige handelen gestoeld is op een fictie, dan is verandering van het handelen mogelijk. Bojana Kunst gebruikte de mist als metafoor voor deze fictie en riep ons op om terug te keren naar dit imaginaire mistige potentieel van de institutie. De fragiliteit van wat we werkelijkheid hebben gemaakt, kunnen we juist als een kans beschouwen. Deze modellen geven ons wapens tegen de there is no alternative-instelling die je weleens te horen krijgt vanuit grotere instituten.

 

Een blauwdruk voor verandering?

 

Alleen blijft het vaag hoe deze fictie dan concreet kan worden ingezet. Een instituut heeft bij het herbedenken heel wat obstakels te overwinnen. Er moet om te beginnen tijd en aandacht worden besteed aan het personeel, bij wie alle neuzen in dezelfde richting moeten wijzen. Vaak leeft er onder dat personeel een hele schare aan eigen mythes over het instituut. Daarnaast is de politiek-maatschappelijke positie van een kunstinstelling erg complex, met vele stakeholders die allen een specifiek voordeel halen uit de huidige organisatie van het instituut. De druk is dus groot, zowel van binnenuit als van buitenaf.

 

Een praktijkvoorbeeld dat ons alvast op weg kan helpen, kregen we van podiumprogrammator Matthieu Goeury van de Vooruit. De Vooruit bevindt zich momenteel, na verschillende interne moeilijkheden en na
 de recente benoeming tot Instelling van de Vlaamse Gemeenschap, in een periode van transitie en herinvulling. Het is een publiek geheim dat dit een hobbelig parcours is geweest. Om het bedenken van de “nieuwe Vooruit” open te gooien en transparant te maken, werd enkele weken na The Fantastic Institution de denkweek Blauwdruk georganiseerd. Iedere dag werd een specifieke doelgroep uitgenodigd om mee de krijtlijnen uit te zetten en te laten horen waar zij nood aan hebben.
 Zo werd gefocust op het eigen team, de bredere kunstensector, het actieve middenveld (met Hart boven Hard), leerlingen en studenten en de rol van de Vooruit in de stad. Dit zijn de verbindingen waarop de instelling de komende jaren wil inzetten. De conclusies van deze oefening zijn al even veelvuldig.

 

Het verhaal van Vooruit reikt een sleutel aan voor een vraag waar tijdens het symposium meer aandacht aan kon worden besteed, namelijk wie er rond de tafel moet worden uitgenodigd om die ficties mee vorm te geven en hoe we dit dan moeten doen. Welke stakeholders heeft het instituut vandaag, en welke zou het willen hebben? Mai Abu ElDahab, coördinator van het Brusselse Mophradat, dat zich richt op het ondersteunen van kunstenaars uit de Arabische wereld, haalt in dit opzicht haar frustratie met de professionalisering aan. Helpen de management-skills, die meer en meer centraal komen te staan, ons wel echt om onze doelen te bereiken? En doen ze dat in de taal van de artistieke praktijk? Al te vaak leidt ‘managementspeak’ tot een misinterpretatie van wat professionalisering in de kunsten kan betekenen. Een eerste stap in het herbedenken van de organisatie van het instituut, is dit idee van professionalisering onder de loep nemen. Moeten we wel blindelings meegaan in het kopiëren van commerciële ondernemingen? Of kunnen we die professionalisering op een andere manier invullen, vertrekkende vanuit de kern van de sector: de kunst zelf? Hoe kan artistieke kennis en engagement de basis worden of blijven van onze organisatiemodellen?

 

De herpoëtisering van het instituut

 

De ‘herpoëtisering’ van het instituut betekent ook het normatieve gedrag van de sector in vraag stellen. Tijdens een debat over ‘radicale openheid’ kwam bijvoorbeeld al snel de vraag naar boven naar selectieprocedures en criteria voor artistieke kwaliteit. Dat deze procedures en criteria fundamenteel problematisch zijn, werd amper aangekaart. De ongemakkelijkheid die voelbaar is als
 dit op tafel komt te liggen in de gesprekken in de foyer, duidt er vooral op dat een groot deel van de haves in de kunstensector nog niet bereid zijn de huidige ontstaans- mythes los te laten en het eigen privilege te zien voor wat het is: een gevolg van blanke, patriarchale waarden.

 

Blanga-Gubbay opende hierover het denken door het xenofeministisch manifest van het filosofisch-activistische collectief Laboria Cuboniks aan te halen. Die insteek zet het potentieel van fictie om andere stemmen toe te laten kracht bij. Het manifest stelt een politiek van vervreemding voor: door de idee van natuurlijkheid in vraag te stellen, worden de poorten opengezet voor wat ‘anders’ is. Kunstenares Sarah Vanhee sloot hierop aan in haar inspirerende statement. Ze moedigt de instituten aan om in zich te feminiseren, te queeren, en te kleuren aan de hand van enkele concrete actiepunten. Dit in de eerste plaats door de kunst zelf te bevragen, en 
door onze vooringenomen ideeën ten aanzien van 
wat kunst is en ten aanzien van de gekende esthetische categorieën te verlaten.

 

Enkele inspirerende sprekers gingen precies hiermee aan de slag: de eigen artistieke macht en smaak in vraag stellen en de deuren radicaal opengooien om uit een vastgeroest elitedenken te treden. Francis McKee, directeur van het Centre for Contemporary Arts (CCA) in Glasgow, beschreef op begeesterende wijze hoe dit enorme instituut zichzelf organiseert, zonder dat hij hierbij de touwtjes in handen moet houden.

De programmatie gebeurt volgens open-sourceprincipes en is extreem gedecentraliseerd. Open source is een term uit de softwareontwikkeling, waarbij de broncode van de software voor iedereen toegankelijk is, waardoor die vrijelijk kan worden verspreid en aangepast. Kort door de bocht betekent dit voor het CCA dat het huis open is voor iedereen, om te doen wat ze willen en zo
 bij te dragen aan de artistieke programmatie. Als iets of iemand nood heeft aan een platform of een plek, dan vindt dit zijn weg naar het CCA. De overvloed aan ruimte maakt het mogelijk voor mensen om zich er te vestigen als het nodig is. Uit zijn verhaal blijkt dat hier niet echt een systeem voor is, maar dat iedereen elkaar zijn gang laat gaan. Als directeur heeft McKee eigenlijk geen idee wat er zich in ‘zijn’ huis afspeelt, en dat is precies hoe hij het graag heeft. Gelijkaardige principes vinden we terug in de Noord-Franse werkplaats PAF, die werd opgericht door Jan Ritsema. Voor een kleine prijs kan iedereen in dit oude klooster terecht om te werken. Iedere vierkante meter is beschikbaar. Er zijn geen artistieke of disciplinaire voorwaarden en er zijn ook geen medewerkers ter plaatse die je ontvangen en rondleiden. Er geldt enkel een rudimentair organisatiesysteem waarvoor je zelf verantwoordelijk bent en waarin iedereen wordt gevraagd zich aan drie simpele regels te houden:
the doer decides, make it possible for others en don’t leave traces.

 

Zorg versus competitie

 

In veel lezingen en voorstellen wordt een grote nadruk gelegd op zorg dragen voor elkaar. Er wordt gesproken over samenwerkingen in termen van ‘vriendschap’ of ‘familie’, en er heerst een nood aan nadruk leggen op het alledaagse, op relaties, op de community en het gedeelde goed. Hiervoor is een heel andere zorgpraktijk nodig dan degene die momenteel in veel instituten bestaat.

 

Het is een publiek geheim dat vele kunstorganisaties lijden onder een hoge werkdruk voor een onderbemand team. De vele gevallen van burn-out laten de fragiliteit van het instituut zien. Een andere interne structuur met een ander beslissingsmodel, waarbij meer rekening wordt gehouden met grenzen en waarin collectieve prioriteiten worden gesteld, is nodig als tegenwicht tegen de tijdsdruk en de tendens om de citroen steeds verder uit te persen.

 

Een van de redenen dat de druk op de kunstinstituten zo hoog is, is dat ze zichzelf hebben wijsgemaakt dat
ze ook onderling in competitie moeten zijn, met al te vaak de kunstenaar als collateral damage. Er zijn talloze voorbeelden van kunstenaars die de speelbal worden van een machtsstrijd tussen instituten. Of die in onderhandelingen over (avant-)premières terechtkomen voor een paar duizend euro coproductie meer of minder, zodat deze of gene artistiek directeur zichzelf als “de eerste” kan beschouwen. Subsidiesystemen moedigen dat verder aan en verwachten van iedere organisatie dat ze zich op unieke wijze positioneert ten aanzien van de anderen. Als instituten weerstand willen bieden aan dit neoliberale competitiedenken, en de kunst opnieuw centraal willen stellen, zullen zij ook onderling moeten leren samenwerken. Instituten zitten niet in elkaars vaarwater, maar in dezelfde boot. Het instituut moet, zoals Sarah Vanhee het verwoordt, uit zijn vechtmodus raken en evolueren van een opstelling van geweld naar een regeneratieve houding.

 

Zowel de presentatie van Sarah Vanhee als die van kunstenares Myriam Van Imschoot focuste op de verwrongen machtsverhoudingen tussen het instituut — dat kan geven — en de kunstenaar — die de bedelhand omhoog moet houden. Hoewel de instituten het werk van kunstenaars steunen, is het geven van geld een positie van machtsuitoefening in plaats van één van ontmoeting. Het is het instituut dat beslist aan wie er wordt gegeven (en aan wie niet), wat er precies wordt gegeven en hoeveel.

 

Dit is waarschijnlijk een van de meest concrete en directe manieren waarop kunstorganisaties vandaag de verandering kunnen inzetten. Agnes Quackels, artistiek leider van BUDA, ging daar verder op in tijdens 
de openingsspeech van Blauwdruk. Zij illustreerde de verwrongen financiële ongelijkheid tussen zijzelf, die voor een instituut werkt en dus betaald wordt voor een gesprek met een kunstenaar, en deze kunstenaar die als freelancer voor diezelfde vergadering, waarbij zij de inhoud aanlevert, niet wordt betaald. Dat soort ongelijkheid is een symptoom van de vreemde machtsknoop waarin instituten en kunstenaars verwikkeld zijn geraakt. Hoewel instituten enkel bestaan ter ondersteuning van, en bij gratie van de kunst die geproduceerd wordt, zijn de financiële, logistieke, infrastructurele en uiteindelijke ook curatorische verhoudingen omgekeerd evenredig met deze realiteit.

 

Een deel van de verantwoordelijkheid voor de zorg binnen het kunstinstituut ligt ook bij de kunstenaars zelf. Het instituut tot absolute vijand verklaren levert niet veel op en ook kunstenaars zijn niet vrij van concurrentie- denken of polarisering.

 

Nieuwe ficties voor het creatieproces

 

Maar ook de artistieke praktijk en de kunst zelf zullen in parallel met de transformerende samenleving en instituten moeten veranderen. ‘Open-source’ instituten kunnen alleen maar bestaan met ‘open-source’ artistieke creatieprocessen. Wat betekent dat voor de notie van auteurschap? Wie wordt uitgenodigd om het artistieke werk te beïnvloeden en hoe maken we de vele handen zichtbaar die het artistieke werk dragen? Politiek of maatschappelijk geëngageerde artistieke werken worden niet altijd op een bewuste of geëngageerde manier gemaakt. Het creatieproces is ook een instituut waarvoor nieuwe ficties bedacht mogen worden.

 

Een van de meest radicale en openlijk politieke provocaties kwam van Anne Breure, artistiek directeur van het Veem Huis voor Performance in Amsterdam. Na jaren op de tanden bijten als gevolg van de brute besparingspolitiek in Nederland kreeg dit kunstplatform niet de gehoopte subsidieverhoging om zijn voorgestelde plannen op een leefbare manier te kunnen uitvoeren. Breure nam hierop de moeilijke beslissing om het huis om te vormen tot het ‘100 Dagen Huis’. Kwalitatief doen ze waar ze in geloven, maar slechts honderd dagen lang, aangezien ze slechts voldoende budget kregen om de door hen gewenste kwaliteit honderd dagen vol te houden. De andere 265 dagen blijft de zaal voorlopig leeg.

 

Als Breure wil vasthouden aan haar ideeën van fair practice, dan is dit de waarde die ze kan bieden voor het gekregen geld. Uiteraard is dit een harde keuze, en je kunt je de vraag stellen of ze kunstenaars en publiek niet nog meer in de kou laat staan. Anderzijds maakt het de onhoudbaarheid van de situatie pijnlijk zichtbaar. Aan politiek en subsidiënten zegt ze you get what you pay for, in plaats van een beleid van onderfinanciering te maskeren door team en kunstenaars nog meer te laten produceren voor nog minder geld.

 

Interessant aan Breures betoog is dat ze erop hamert dat deze keuze geen model is, maar een attitude. Zo’n attitude vraagt moed.

Het instituut bevragen en heruitvinden betekent niet enkel de directeur een trapje lager zetten (of er een vrouw naast zetten) of een communicatieteam opleiden om ‘nieuwe publieken’ aan te boren. Het betekent een attitudewijziging, waarbij een engagement wordt aangegaan ten aanzien van de maatschappelijke en politieke analyses die we zelf maken.

 

Het is opvallend dat we er als sector verdomd slecht in slagen om over de haag te kijken. Op andere plekken wordt er met minder schroom geworsteld en geëxperimenteerd met nieuwe modellen, praktijken, verregaande denkwijzen en integratie van ideologie en actie. Durft de kunstensector aan te sluiten bij de nazaten van Occupy, intersectionaliteit binnen te trekken, en luid en openlijk de stem te verheffen voor andere precaire groepen in de samenleving? Het vraagt veel moed om kunst te maken, het vraagt veel moed om werk voor een publiek te brengen. Laten we diezelfde moed gebruiken om de transitie naar een feministische, queer, kleurrijke, zorgzame en genereuze kunstensector in te zetten.

 

Ingrid Vranken studeerde theater- en filmwetenschappen aan de Universiteit van Antwerpen en de Freie Universität in Berlijn. Samen met Diederik Peeters,
 Kate McIntosh en Hans Bryssinck richtte ze SPIN op, een artist-run productie- en reflectieplatform.