Etcetera Magazine. Tijdschrift voor podiumkunsten.

Gestructureerde vloed

Daniel Linehan / Hiatus, Flood © Jean Luc Tanghe

Gestructureerde vloed

Kristof van Baarle

Gestructureerde vloed

 

Uitdagingen en beperkingen in het werk van choreograaf Daniel Linehan

 

De jonge, Amerikaanse choreograaf Daniel Linehan plaatst dansers in een hypergestructureerde omgeving. Zo onderzoeken zijn voorstellingen hoe de samenleving ons conditioneert, en ons lichaam en onze psyche onder druk zet. Zijn jongste werk, Flood, gaat een stap verder dan het vaststellen van die conditie en laat voor het eerst de structuur kortsluiten.

 

ETC: In verschillende van je voorstellingen combineer je een choreografisch systeem dat de bewegingen van de dansers beperkt met speelsheid en humor. In Floodleidt dat tot een boeiende spanning: je laat de dansers een sequentie herhalen,
 maar die wordt korter bijelke herhaling, aangekondigd door timerachtige biepjes.
 Zo verplicht je de dansers om een selectie van het materiaal te maken en steeds sneller te bewegen — met allerlei komische situaties tot gevolg.

  

D.L: Inderdaad, ik vertrek vaak van een beperking of begrenzing. De titel van het boek dat ik in 2012 maakte, A No Can Make Space, vat dat goed samen: het creëren
 van een perimeter of kader waarin
 ik moet werken, maakt het voor mij mogelijk om te weten wat ik moet doen. Het gaat erom vrijheid te vinden binnen dat kader, of om te ontdekken wat de grenzen zijn. Voor elke voorstelling ontwikkel ik een systeem met regels, en soms daag ik die uit. Hetzelfde geldt voor de concepten en ideeën waarmee ik werk: ik tracht er altijd rigoureus mee om te gaan — in die zin zijn ze ook een soort van beperking. Het is zoals bij spelletjes en sport: het is net het punt om binnen de regels en beperkingen te spelen. Dat is ook hoe ik choreografie benader: niet altijd, maar wel meestal, als een creatie van verschillende spelachtige situaties. Daarin hebben de dansers een aantal regels, maar er blijft ook ruimte voor onzekerheid.

 

Ik heb veel inspiratie geput uit het boek Homo ludens — de spelende mens —van de Nederlandse cultuurhistoricus Johan Huizinga. Toen ik dat las, realiseerde ik me dat het dicht bij mijn werk kwam. De manier waarop hij de mens als spelend dier beschrijft, is heel interessant. Voor Huizinga gaat spel niet noodzakelijk over frivoliteit; het is net vaak een vrij serieuze aangelegenheid. Hij beschrijft verschillende aspecten van de menselijke cultuur die afgeleid zijn uit spel — zoals ons juridisch systeem, of oorlogvoering. Spel staat los van het dagelijkse leven, waar andere regels gelden. Ook de kunst en performance zijn zulke aparte sferen.

 

ETC: Die connectie tussen spelen het juridische systeem is nogal onverwacht. Je zou ook kunnen stellen dat wanneer een spel in een wet wordt gegoten, het net niet langer een aparte sfeer is, maar een die in de vorm van macht impact heeft op de wereld. Andere denkers zien spel net als tegenstrijdig aan macht en structuur, als een manier om die te ontmantelen. Wordt er in jouw voorstellingen ook in die zin ‘gespeeld’? Is alles vastgelegd of wordt er nog een spel gespeeld?

  

D.L: Op dat vlak geloof ik dat mijn werk geëvolueerd is. Ik laat op een bepaalde manier meer spelachtige structuren toe tijdens de voorstelling zelf. Bijvoorbeeld: in Gaze is a Gapis a Ghost (2012) moeten de dansers zich verhouden tot videobeelden, of in The Karaoke Dialogues (2014) tot geprojecteerde tekst als structurerend element. Ik moedigde de dansers toen aan om ‘speels’ in die omgevingen te opereren, maar niettemin waren het stuk zelf en de timing zeer precies. In dbddbb (2015) en Flood is er ook vast materiaal, maar er zijn evenzeer momenten waarin de dansers keuzes moeten maken. In Flood vertrekken ze van een min of meer rigide choreografie, maar wanneer die zich begint te herhalen en de tijd ingekort wordt, vinden de dansers elke avond opnieuw hun eigen manier om het materiaal te reduceren. Daar moeten ze zich dan voor de rest van het stuk aan houden. In dbddbb zijn er ook momenten waarin iedereen weet wat de tekst is, maar waarbij niet vastligt wie wanneer de volgende regel zal zeggen. We moeten dus zorgvuldig naar elkaar luisteren. Sommige elementen liggen vast, maar de groep moet vervolgens uitzoeken hoe die elementen uit te werken, zonder dat op voorhand bepaald is wie wat doet.

 

Voor het publiek is het niet noodzakelijk leesbaar wat spel is en wat vastligt —misschien is dat iets waaraan ik nog wil werken.
 Op dit moment gebruik ik het meer als performatieve staat van zijn. De dansers bevinden zich in een staat van alertheid omdat ze in het moment beslissingen moeten nemen. Ik ben niet zeker of het publiek kan lezen wat geïmproviseerd is en wat is afgesproken.

 

ETC: Ook al heb je misschien niet door hoe het spel precies in elkaar zit, in Flood krijg je bijvoorbeeld wel ‘regels’ mee, zoals de bieps die het einde van een herhaling aangeven. In The Karaoke Dialogues zie je dan weer de schermen die druk zetten op het ritme van de dansers. Je ziet als toeschouwer een soort machine waarin de dansers bewegen.

  

D.L: Dat is waar. In Not About Everything, een solo uit 2007 waarin ik continu rond mijn eigen as draai, is er een audio-opname van de tekst waarmee ik synchroon moet blijven, net zoals bij de teksten
in The Karaoke Dialogues of de videobeelden in Gaze is a Gap is
 a Ghost. In die voorstellingen, waar alles min of meer vastligt, zie je dan het spel van het ‘opnieuw creëren’ van de score, en zie je ook waar de dansers falen, of waar we bewust een verschuiving creëren tussen de voorstelling en de opname.

 

ETC: Je omschrijft het spel nu als een intern, structurerend principe in jouw werk. Maar je maakt in je voorstellingen ook kleine verwijzingen naar de ‘externe’ wereld. De spelstructuren en beperkingen, hebben die ook een connectie met de regels en grenzen in de wereld buiten de voorstelling?

‘Flood’, vloed, is een woord dat je op een actuele manier kunt interpreteren. Maar ook in Not About Everything en The Karaoke Dialogues maak je gewag van IS of ‘offshore detention camps’.

  

D.L: Ik denk snel in termen van vorm, maar ik wil ook dat het werk zich kan verhouden tot iets dat erbuiten ligt. Dus wanneer ik in Not About Everything recente gebeurtenissen of nieuwstopics vermeld, dan is dat een kans om even uit het hier en nu te stappen en een verband te leggen met iets dat niet enkel zelf-referentieel is. In The Karaoke Dialogues werkte ik met klassieke teksten uit de canon, sommige eeuwenoud,
op zoek naar ideeën in die teksten
 die vandaag nog relevant zijn. In de originele tekst van Cervantes’ Don Quichote, bijvoorbeeld, steekt een vrouw een brug over en moet ze aangeven waar ze naartoe gaat en met welk doel. Vandaag is zo’n situatie nog steeds relevant. Ook de oversteek van een landsgrens kan leiden tot situaties waarin de autoriteiten de intenties van migranten of vluchtelingen niet vertrouwen, waardoor die permanent vast komen te zitten
 in een tussenstaat, niet in de mogelijkheid om hun levens verder te zetten of om terug te keren.

 

ETC: Taal is dan niet alleen een middel om structuur aan te brengen of een medium waartoe de dansers zich moeten verhouden, maar ook een manier om de choreografie te verbinden met externe referenties?

  

D.L: Het gaat zelfs nog een 
stap verder. In dbddbb en Flood gebruikten we geen echte ‘tekst’.
 Een danser die enkel en alleen stemgeluiden voorbrengt, creëert al betekenissen. Wanneer je stemgeluid toevoegt aan een beweging, zelfs
 op een non-verbale manier, kun je die beweging meer laten lijken
 op martial arts of op een robot. Zo maken we in dbddbb geluidjes die lijken op het klingelen van metalen die elkaar raken, en zo brengen we een bepaalde materialiteit in
 het scenario. Op een gelijkaardige manier zijn er omstandigheden waarin een groep samen beweegt en stemgeluiden maakt —en ook al weet je niet wat ze zeggen, je herkent altijd een bepaalde situatie, zoals een protest of een folkloristische dans.

 

ETC: In het programmaboekje bij dbddbb zeg je dat we wellicht een nieuwe taal nodig hebben om naar een volgende fase in de geschiedenis te kunnen gaan. In Flood lijken de geluiden en bewegingen
 die de dansers maken inderdaad op die van robots. Is er iets futuristisch of scifi aan jouw werk?

 

D.L: We wilden dat bewust in het midden laten, en nadenken over een groter tijdskader, dat niet beperkt is tot de toekomst. In dbddbb is er de idee dat de dansers een kleine stam of groep mensen vormen die zowel van een ver verleden kunnen komen als van een post-apocalyptische toekomst. Wanneer we voor Flood de stemgeluiden oefenden, beeldden we ons in dat we zowel mensen van 10.000 jaar geleden als van 12.000 na Christus waren. Ook in de scenografie en de kostuums keert die ambiguïteit terug, aangezien we met z’n allen aan dezelfde concepten werken. In de kostuums die Frédéric Denis maakte voor Flood komen er draadjes los: dat zou je kunnen zien als iets technologisch — zoals in elektronica — maar tegelijk wordt een soort folkloristische stof gebruikt. De kleurrijke make-up in dbddbb doet zowel denken aan oude rituele symbolen als aan iets metaalachtigs en futuristisch. Ik wil de verbeelding van het publiek op verschillende manieren activeren.

Mij interesseert de gedachte dat we niet in één specifieke tijd leven, maar dat er gedeelde menselijke ervaringen zijn die een bepaald historisch moment overschrijden.

 

ETC: In het laatste deel van Flood maken de steeds snellere herhalingen plaats voor een kalme manier van bewegen. Dat zou ook een soort na-tijd of post-historie kunnen suggereren. Ook in een voorstelling als Not About Everything eindig je met een moment van ontspanning.

 

D.L: Ik eindig mijn voorstellingen vaak met een rustige reflectie, want het klopt dat ik de neiging heb om drukke voorstellingen te maken. In Flood werkte ik met de noties van verschijnen en verdwijnen en met een idee van versnelling, en hoe die versnelling samengaat met een proces van verlies. Aan het einde komen de dansers weer tevoorschijn tussen de gordijnen, maar in een andere fysieke staat. De laatste sectie bekijk ik als archeologie — van wat daarvoor is gebeurd, alsof er al een lange tijd is verstreken. Normaal gezien graaft archeologie naar objecten, maar nu graven de dansers dingen op uit hun herinnering en creëren ze gefragmenteerde bewegingen.

 

Eén manier om te kijken naar de overgang in Flood — van samengebalde activiteit naar een meer contemplatieve modus, en het moment van verdwijning dat die twee van elkaar scheidt — zou het ecologische drama, dat we zelf aan het schrijven zijn, kunnen zijn. Het moment waarop de dansers terugkeren en hun archeologie uitvoeren, kun je dan bekijken als een moment, duizend jaar later, waarop we de sporen en fragmenten van onze huidige beschaving proberen te begrijpen.

 

ETC: Je vermeldde al dat je verschillende media combineert. Hoe zie je technologie als choreografisch element?

 

D.L: Tot nog toe heb ik geprobeerd om technologie op een eenvoudige manier te gebruiken en niet zozeer als special effect, omdat we ons in het dagelijkse leven ook voortdurend tot technologie verhouden. In Zombie Aporia (2011) bond ik een iPad vast aan mijn hoofd — allesbehalve hightech, ik zag er eerder belachelijk uit. Het publiek kon zo zien wat ik zag, en soms werd het videomateriaal een leidraad voor de beweging. Ik gebruik technologie dus meer op een alledaagse of amateuristische manier, om na te denken over hoe het lichaam zich daartoe verhoudt. In dans zie ik niet vaak een lichaam dat technologie op zo’n manier ontmoet, en dat interesseert me wel. Zelfs bij de laatste voorstellingen, waarin ik niet expliciet werk met technologie, kreeg ik de opmerking dat er een soort ‘technologische’ bewegingskwaliteit was in mijn werk.

 

De manier waarop we vandaag vaak met technologie omgaan, heeft veel te maken met multitasking en dat zie je ook in mijn werk. Wanneer we in Zombie Aporiade videobeelden volgen, zingen we tegelijkertijd een lied dat daar niets mee te maken heeft. Deze twee dingen hebben een compleet verschillend ritme. Voor mij is het steeds een zoektocht om het lichaam te pushen, om te zien wat het allemaal kan. Technologie wordt dan een middel dat het lichaam in staat stelt om twee ritmes tegelijkertijd te produceren: een vocaal en een fysiek. Door het lichaam over te geven aan de technologie en automatisch te imiteren wat op de video te zien is, terwijl we een gememoriseerde tekst uitspreken, slagen we erin om twee verschillende helften van het brein te gebruiken — ‘dankzij’ de technologie.

 

Anderzijds lijken de dansers op dat moment op zombies, gefixeerd op een scherm en niet in staat hun aandacht ervan weg te rukken. Ik denk dat veel mensen zich kunnen herkennen in dat gevoel verleid en gevangen te worden door beeld. Maar het creëert ook een manier van performen. Wanneer je hersenen op volle toeren draaien, heb je geen ruimte meer om na te denken over zaken als ‘hoe moet ik dit nu doen?’ of ‘in welke staat bevind ik me nu?’ Zeker in de laatste voorstellingen maak ik graag gebruik van performatieve taken die het brein zo ‘vullen’ dat je niet meer kunt doen dan
de taak gewoon uit te voeren. Je vermijdt een zelfbewustzijn. Het is moeilijk om te benoemen wat, maar er moet iets typisch Amerikaans zijn aan de densiteit van mijn werk. Ik hou erg van zuiniger werk met meer ademruimte, maar uiteindelijk is dat nooit wat ik maak.

 

Kristof van Baarle is verbonden aan de Universiteit Gent, waar hij zijn doctoraat schrijft over het posthumanisme in de podiumkunsten. Hij is ook werkzaam als dramaturg voor Kris Verdonck
(A Two Dogs Company) en deel van de kleine redactie van Etcetera.