Macht, misbruik en incest

De zwarte fabels van Bruno Mistiaen

Bruno Mistiaen schreef de voorbije twee decennia meer dan een dozijn theaterteksten waarin onze moraal een pijnlijke spiegel wordt voorgehouden. Toch doet zijn naam maar weinig belletjes rinkelen. Ten onrechte, want zijn door De Nieuwe Toneelbibliotheek uitgegeven teksten zijn een noodzakelijk tegengif voor de lichte kost die ons al te vaak wordt opgelepeld.

‘Bruno Mistiaen (Gent, 1959) vindt het leuk om toneelteksten te schrijven. Hij heeft belangstelling voor de halfslachtige, dubbelhartige, hypocriete en corrupte mens.’ Dat staat in de korte biografie van Bruno Mistiaen zoals opgenomen in zijn door De Nieuwe Toneelbibliotheek uitgegeven theaterteksten. Mistiaen is een van de weinige toneelschrijvers in Vlaanderen die toneelteksten schrijft los van een concrete opdracht, los van een geplande opvoering en los van een bepaald gezelschap. Voor die relatieve onafhankelijkheid betaalt hij wel een prijs: een aantal van zijn stukken werden niet opgevoerd en hij is als toneelschrijver nog steeds weinig bekend.

Mistiaens schrijversautonomie is er wellicht ook gedeeltelijk verantwoordelijk voor dat hij vrij ‘klassieke’ stukken schrijft. Het zijn geen scripts. Zijn teksten zijn het duidelijke product van een schrijversintentie. Mistiaen levert geen ‘tekstmateriaal’ dat kan dienen als brandstof voor een voorstelling. Zijn stukken zijn af. Mistiaen experimenteert niet met taal of vorm. Hij bouwt zijn drama’s op rond een conflict, een ontwikkeling en een afloop, waarbij de dialoog de belangrijkste drager van de actie is. De matrix van Mistiaens stukken is een constellatie van een beperkt aantal personages, verbonden door familiebanden of door een liefdesrelatie. Ze spelen zich exclusief af binnen de muren van een huiskamer.

De oude Grieken wisten al dat iedere tragedie in wezen een familietragedie is, en dat hebben moderne schrijvers als Ibsen, Strindberg, O’Neill en Norén alleen maar bevestigd. Zoals bij al deze schrijvers zijn de familie- of liefdesrelaties ook bij Mistiaen grondig verstoord. De familie die een cocon zou moeten zijn van liefde, aandacht en zorg is integendeel een web van leugens, manipulatie en vernedering. Waar in Families and How to Survive Them (1984) van komiek John Cleese en psycholoog Robin Skynner de familie al een trauma is waarvan je niet herstelt, gaat Mistiaen nog een stap verder: de familierelaties zijn radicale parodieën en perversies van wat die relaties zouden moeten zijn. Hij schrijft geen tragedies, maar (zwarte) komedies.

Slag in het gezicht

Precies in die groteske vertekening maken zijn stukken ook een morele scan van de hedendaagse samenleving. De ‘halfslachtige, dubbelhartige, hypocriete en corrupte mensen’ die de mistiaense huiskamer bewonen, zijn onze tijdgenoten. De titels van zijn stukken – Onze Lievevrouw van Pijn (1993), Vacherie (1995), De papa, de mama en de nazi (2003), Uw penis (2011), Jezus is een aap (2013), Oorlog, seks en hulpverlening (2014) en Mijn geld is op (2015) – roepen het beeld van een wereld op die in de greep is van seks, geld, religie, macht, misbruik en manipulatie. En die greep is wurgend: veel van Mistiaens stukken eindigen in moord of zelfmoord.

Bruno Mistiaen begon zijn toneelschrijverscarrière begin jaren negentig van de vorige eeuw. Op datzelfde ogenblik ontwikkelde zich in Engeland een vorm van drama waarmee zijn werk een zekere affiniteit vertoont. Stukken als Blasted (1995), Phaedra’s Love (1996) en Cleansed (1998) van Sarah Kane en Shopping and Fucking (1996) van Mark Ravenhill schokten de toenmalige Londense theaterwereld. Theateronderzoeker Aleks Sierz lanceerde in 2001 de term in-yer-face theatre om deze harde drama’s te omschrijven; anderen spraken van new brutalism en in Duitsland werd zelfs de omschrijving Blut und Sperma-dramatik gebruikt. Andere auteurs die tot deze groep gerekend worden, zijn Anthony Neilson met Penetrator (1993) en The Censor (1997), Martin Crimp met Attempts on Her Life (1997) en Patrick Marber met Closer (1997).

Al deze stukken ensceneren moreel afwijkend en taboedoorbrekend gedrag. Ze zijn een slag in het gezicht van een humanistische mensvisie: er wordt verkracht, gemarteld, vernederd, gemoord. Menselijke gevoelens en relaties lijken paradoxaal alleen maar mogelijk binnen een gedehumaniseerde en obscene slachtoffer-beulverhouding. Deze stukken met hun expliciet agressief en obsceen taalgebruik, hun perverse en manipulatieve personages en hun lichamelijk en seksueel geweld, waren uit op morele schok en provocatie bij de toeschouwers.

Horror en verkrachting

Het in-yer-face theatre heeft ongetwijfeld de grenzen verlegd van het op het toneel representeerbare, net zoals Quentin Tarantino in dezelfde periode deed met Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Jackie Brown (1997) en het tweedelige Kill Bill (2003/2004), allemaal films die zich afspelen in een maffioze wereld waar manipulatie, marteling en extreem geweld alledaagse omgangsvormen zijn geworden. Ook Natural Born Killers (1994) van Oliver Stone over een jong koppel dat door de media op de hielen gezeten al moordend door Amerika trekt, past in deze tegelijk voyeuristische en exhibitionistische cultus van bloed en geweld.

De plot van Mistiaens (niet opgevoerde) stuk Vacherie kan als voorbeeld dienen van dit soort drama. Bobby, een mislukt model en een al even mislukte pornoster, en zijn vriendin Carolien, een prostituee, zijn verantwoordelijk voor de dood van hun baby. Wendy bezweek aan de gevolgen van mishandeling en ondervoeding. Het stuk opent wanneer Fiona, de huisdokter, de doodsoorzaak komt vaststellen bij het levenloze lichaampje in de wieg. Wanneer Fiona begrijpt wat er is gebeurd, trekt Bobby een plastic zak over haar hoofd totdat ze bewusteloos ineenzakt. Bobby en Carolien discussiëren over wat ze met de twee lichamen moeten doen, maken ruzie en hebben vervolgens seks. Wanneer Fiona weer bijkomt, wordt ze verkracht. Daarna legt Bobby haar met haar hoofd in de gasoven, duwt een kaars in haar achterste, steekt die kaars aan en draait alle gasknoppen van het fornuis open. Met dat aan sm en horrorfilms ontleende beeld sluit het stuk af.

Maar het in-yer-face theatre is meer dan een opeenstapeling van brutaliteiten. Sierz omschrijft het als volgt: ‘In-yer-face theatre is zowel een bepaalde sensibiliteit als een reeks van theatrale technieken. Het wordt gekenmerkt door een scherpe gevoeligheid voor en een intellectuele perceptie van de tijdsgeest. Het is daarnaast een vorm van ervaringstheater dat gebruikmaakt van een rauwe en intense scenische taal, obscene woorden, beelden van acute pijn en compromisloze kwetsbaarheid, verhalen van slachtoffers die niet louter onschuldig maar vaak medeplichtig zijn, verteld binnen een tijdsduur van anderhalf uur zonder pauze.’

Vooral Sierz’ nadruk op de gevoeligheid voor en de intellectuele perceptie van de tijdsgeest is van belang voor de drama’s van Mistiaen. Het is misschien geen toeval dat in Mijn geld is op verwezen wordt naar de schilderijen van Otto Dix en Georg Grosz, twee schilders uit het interbellum die op een agressief-satirische en kritisch-groteske manier afrekenden met de zeden van hun tijd. Het is het cynisme en de zwarte humor die Mistiaens stukken een eigen karakter geven en ze bijvoorbeeld ver houdt van de romantiek van de absolute liefde die Sarah Kanes stukken, ondanks al het beestachtig geweld, in laatste instantie fundeert.

Ook in de stukken van Mistiaen is er veel fysiek geweld, maar de nadruk ligt meer op het verbale conflict. In die zin sluiten zijn drama’s wellicht dichter aan bij wat de Nederlandse criticus en dramaturg Tom Blokdijk in de jaren tachtig omschreef als ‘het hilarische theater’: cynisch, hard, onsentimenteel, verbaal, vol zwarte humor en een uitvergroting van de alledaagse relationele psychologie. Stukken als Silicone, Pick-up, Dehoeksteen en Tulpen Vulpen die de Nederlandse regisseur en auteur Gerardjan Rijnders tussen 1982 en 1988 schreef, zijn hier voorbeelden van. Taal leidt niet langer tot communicatie, maar tot schijngesprekken en gebabbel. De structuren van de familie en het koppel worden genadeloos ontrafeld.

Huiskamer als laboratorium

Ook Mistiaen sluit zijn personages op in de huiskamer, de wereld van ouders en kinderen, van man en vrouw. Dat netwerk van relaties is getekend en vertekend door een trauma. Geen toeval dat incestueuze verhoudingen – de ontbinding van de huiselijke relaties bij uitstek – een centrale rol spelen in zijn teksten. In Onze Lievevrouw van Pijn is dat de herinnering aan een vakantie in Zwitserland tijdens de welke Neefje iets gehad zou hebben met Sol, de vrouw van Rainer. Nu Rainer op sterven ligt, komt Neefje op bezoek om alsnog alles uit te klaren. Het wordt een pijnlijke driehoeksconfrontatie, gekenmerkt door halve waarheden, egoïstische manipulaties en complete leugens, die uitloopt op een eindscène vol seks, fysiek geweld en dood. Mistiaens drama’s zijn een aaneenrijging van dergelijke ongemakkelijke situaties. Het lijkt alsof de schrijver met zijn personages een extreme laboratoriumopstelling uitprobeert en dan met zichtbaar plezier observeert wat er gaat gebeuren. Als Mistiaen toneelteksten schrijven ‘leuk’ vindt, dan ook om deze reden.

In Oorlog, seks en hulpverlening keert Kim uit de gevangenis terug naar haar adoptiemoeder Oda, haar adoptiebroer Wouter en diens vriendin Eva. Kim heeft vijf jaar eerder haar adoptievader met een hamer de schedel ingeslagen omdat ze zich niet langer welkom voelde na de geboorte van het ‘echte’ kind Wouter: ‘Papa is de eerste man in wiens ogen ik zie wat ik in feite ben, een mormel, in huis gehaald uit kinderwens. Een menselijk huisdier dat sinds er een echt kindje is in de weg loopt maar dat jullie vanwege jullie mooie principes niet zomaar kunnen dumpen.’ Omdat ze zich lelijk, ongewenst en buitengesloten voelt, verdrinkt ze de hond: ‘Ik wil anderen doen lijden omdat ik zelf lijd door de schuld van anderen.’

Terwijl Kim eronder lijdt dat ze niet wordt aangeraakt, bestaat de perverse relatie tussen Wouter en Eva er precies uit dat ze geen fysiek contact hebben: ‘Wij willen elkaar niet hébben. Je kunt nooit hébben wat je verlangt, al was het maar omdat je dan weer naar iets anders gaat verlangen. Dus moet je eigenlijk, in plaats van proberen je verlangen te bevredigen en daardoor in een uitzichtloze vicieuze cirkel terecht te komen, met dat verlangen zelf afrekenen. (…) Over de hele wereld wordt elke dag een miljard keren geneukt en altijd, of laten we optimistisch zijn, bijna altijd gebeurt dat uit gewoonte of uit hebzucht of uit misprijzen of uit morbide opwinding of tegen betaling.’

Omdat Oda haar adoptiedochter en de moordenares van haar man niet terug in huis wil opnemen, komt er een hulpverlener aan te pas. Die begint met Oda te flirten om zijn slag thuis te halen. Kim wordt uiteindelijk opnieuw in de huiselijke kring opgenomen. Maar het stuk eindigt zoals een horrorfilm meestal eindigt: de dreiging van geweld blijft aanwezig. En dat vooral omdat de personages zich voortdurend verbergen achter rollen en maskers. All the world’s a stage krijgt hier een wel erg perverse invulling.

In Uw penis verwacht Aisha een kind met Adam, de superrijke minnaar van haar schoonmoeder Ellen, die moeder is van Marco, de vriend van Aisha. Zoals vaker een onmogelijk vertrekpunt. Ellen, een schrijfster en door Aisha erg bewonderd, is het in de eerste plaats te doen om het behouden van het luxeappartement van Adam waar ze al tien jaar woont. Aisha heeft gelogen over haar afkomst. Ze heeft zich gedragen als een personage uit de boeken van Ellen:

ELLEN Je weet niet of je van Marco houdt om hemzelf of omdat je mij bewondert.
AISHA Ik vind hem leuk.
ELLEN Maar doordat je hem een leugen verteld hebt, kun je niet meer écht van hem houden.
AISHA Ja, dat denk ik soms ook.
ELLEN Als je met hem vrijt, is het alsof je met mij vrijt.
(Aisha knikt. Voor Marco zijn deze woorden erg pijnlijk. Hij zakt alweer door zijn knieën.)
ELLEN Je adoreert ons. Tegelijk haat je ons misschien, en in ieder geval minacht je ons omdat we zo grif de leugens slikken die je vertelt.
AISHA Ja.
ELLEN Maar je bent afhankelijk van ons als van een soort drug. Als we je zouden wegsturen, ben je in staat om zelfmoord te plegen.
AISHA Dat klopt.

Iedere emotionele authenticiteit is verloren gegaan in manipulatie en make-belief. Het realiteitsverlies is totaal. In de finale confrontatie wil Marco Adam doden (‘U bent voor mij de vaderfiguur die ik mijn hele leven gemist heb’), maar uiteindelijk is het Aisha die Marco doodt, terwijl Ellen besluit een flatterende biografie over Adam te schrijven. De situaties zijn te extreem en de toon te grotesk om de traditionele psychologie en de traditionele karaktertekening nog enige kans te geven. Geen toeval dat het stuk eindigt met Adam die zich over de vermoorde Marco buigt en zegt: ‘Het is afgelopen. Marco! Sta op.’ Waarop Marco rechtstaat. Daarna richt Aisha zich tot het publiek met de woorden: ‘Hier eindigt dit toneel. De spelers groeten u.’ Het rollenspel wordt hier in zijn radicale consequentie doorgeprikt en de voorstelling wordt stilgelegd.

In Of Donalda (2012, niet gepubliceerd) gaat achter het familieconflict ook een bepaalde politieke analyse van het huidige tijdsgewricht schuil. De werkloze Ernesto trekt in bij zijn ouders, Donald en Benedicte, die in een armoedige Brusselse migrantenwijk wonen. In hun jeugd engageerden Donald en Benedicte zich voor het linkse verzet en de alternatieve hippielevensstijl. Donald is daarna jarenlang uit het leven van zijn vrouw en zoon verdwenen. Hij heeft het verlies van zijn idealen niet kunnen verwerken. Het vernieuwde contact met zijn zoon verloopt zeer moeizaam.

Met zijn oude linkse strijdmakker Gaston wil Donald, die door zijn kanker nog maar enkele maanden te leven heeft, een revolutionaire cel oprichten die Daniel Cohn-Bendit tijdens een lezing in Brussel moet kidnappen. ‘Rode Danny’ moet aan de wereld getoond worden zoals hij werkelijk is: ‘Cohn-Bendit is een zwijn. De bevrijdingstheologie heeft hij onnoemelijke schade berokkend, méér dan alle pauselijke bullen samen. De revolte van ’68, die wezenlijk religieus was, heeft hij afgeleid naar seks. Studentenseks. De zomp waar alles in vastgelopen is.’

Aanvankelijk kon Benedicte zich vanuit haar spirituele ingesteldheid best verzoenen met het leven in de migrantenwijk. Ze draagt zelfs een hoofddoek uit respect voor de moslims en bidt ook wel eens tot Allah omdat het uiteindelijk toch om dezelfde god gaat. Later in het stuk houdt ze een heftig extreemrechts discours dat ze echter onmiddellijk weer relativeert. Ernesto vindt zijn plek in de wijk dankzij Mustafa die beweert geen homo te zijn, maar Ernesto toch dwingt hem te bevredigen. Ernesto raakt in contact met een praatgroep van politiemannen die verklaren geen neonazi’s te zijn, maar zich toch ernstig zorgen maken over de toekomst van de westerse beschaving.

Als Donald zijn einde voelt naderen, trekt hij zich terug in de kelderkamer die voorbestemd was voor de gekidnapte Cohn-Bendit. Daar wacht hij totdat Ernesto en Benedicte, die inmiddels een relatie hebben en een kind verwachten, hem met een kussen komen verstikken. Een heel eigentijds panorama van maatschappelijke en ideologische houdingen wordt hier door een fel gekleurd en grotesk prisma geduwd.

Nazisme als compensatie
Tot het beste van wat Mistiaen tot nog toe geschreven heeft, behoort ongetwijfeld De papa, de mama en de nazi, aanvankelijk een monoloog – een kort verhaal opgenomen in de verhalenbundel In het land van de kersen (2005) – en later tot een toneelstuk herschreven (in opdracht van Theater Antigone en Kopergietery). De papa, de mama en de nazi is een rauwe komedie over een jongen, Vissenoog, die beslist om nazi te worden op het ogenblik dat zijn moeder het gezin verlaat.

Alle pogingen van zijn leraars en zijn vader om hem op andere gedachten te brengen mislukken: ‘Toen wist ik het zeker. De smouzen zaten overal. De Flop was er een. Anus was er een. Het zoontje van de magistraat was er een. Ze zwoeren samen. Ze trokken aan alle touwtjes. Ze manipuleerden iedereen. Ze beheersten de wereld. Slachtoffers hebben, vonden ze fijn. Ik was hun slachtoffer. Op school was ik de pineut, maar thuis downloadde ik de Protocollen van de wijzen van Sion. Ik chatte op het net met grote nazi’s, mannen die nog steeds door Wiesenthal opgejaagd werden en ergens ter wereld ondergedoken zaten. Ik maakte deel uit van internetbunden, van elektronische gouwen en van dot-sibben. Op mijn stoel, in onze huiskamer, waande ik me soldaat van het Vierde Rijk. Mijn vader keek mee over mijn schouder. Zijn adem stonk naar ongeluk. Voor hem was het laatste lichtpuntje uitgedoofd. Mama had een echtscheiding aangevraagd. Hij was de eenzaamste mens ter wereld.’

Mistiaen beschrijft glashelder hoe de jongen vanuit de traumatische ervaring van het vertrek van zijn moeder en de passiviteit van zijn vader een imaginaire identiteit (via het internet) voor zichzelf opbouwt. Vissenoog weet zijn vriend Stokbrood te overtuigen zich bij hem te voegen. Samen spiegelen ze zich in hun nazistische zelfprojectie: ‘We willen zijn als de jongemannen die we gezien hebben op YouTube, met blote bovenlijven, open gezichten, een bijzondere haarsnit en een verrukte oogopslag. Dit is geen spel. Dit is verandering. Eindelijk gloort er wat hoop. Ons lot verbetert. Onze ruggen rechten zich. We krijgen volgelingen. Bij ons scharen zich: De dommen, de luien, de lelijken, de gebrekkigen, de geldgebrekkigen, de losers, de televisieverslaafden, kinderen van drugsgebruikers, kinderen van weldenkenden, kinderen uit eenoudergezinnen, meelopers. Niet bij ons scharen zich: De intelligenten, de mooien, de populairen, de weldenkenden, de ernstig genomenen, de met zakgeld betoelaagden, en meelopers. Wij zijn de Orde. We haten de chaos. We lopen in het zwart gekleed en we roepen: ‘Heil.’’

Mistiaen legt hier in enkele regels het hele mechanisme van imaginaire compensatie voor een bedreigende buitenwereld bloot: de jongen weet zelfs zijn vader te enthousiasmeren voor het nazisme en zijn parafernalia. In naziuniformen paraderen beiden door de huiskamer en geven zich over aan weerzinwekkende fantasieën van geweld en vernedering. De jongen gaat volledig op in zijn nieuwe wereldbeeld: ‘Ik trachtte mijn haat geraffineerder te maken. Ik liet de treinen weg. Ik liet de ovens weg. De vlammen waren in mij, woest, bulderend, heter dan de heetste oven. Pure haat. Ik liet de vlammen weg. Het werd stikdonker. Immateriële haat. Ik liet zelfs het object van mijn haat weg, de joden, De Flop, Anus, het magistratenzoontje, de vrolijken en gelukkigen, weg ermee… Transcendente haat. Niemand was vrolijk en gelukkig genoeg. De haat was alles, gold alles. De hele wereld was haat, het zonnestelsel was haat, de kosmos verpulverde vanzelf, uit zichzelf, in zichzelf.’

Zelden is de fascinatie voor het nazisme en zijn inherent nihilisme zo scherp en zo beangstigend overtuigend onder woorden gebracht. Een tekst die het verdient om gelezen én opgevoerd te worden.

Het verschil in einde tussen de monoloog en het toneelstuk is echter opvallend. Het kort verhaal/de monoloog loopt catastrofaal af. Wanneer de moeder terugkomt, ontspoort het gezin helemaal. De zoon slaat haar brutaal in het gezicht. De vader stuurt haar opnieuw weg. Voor de zoon is dat vreemd genoeg een bevrijding. Na het slaan van zijn moeder trekt hij zich terug in zijn kamer, vernietigt al zijn nazispullen, weent om het lot van de joden, stelt zich in een weerzinwekkende fantasie voor dat hij een uitgemergeld slachtoffer, Solomon, streelt en klaarkomt in diens mond. Op dat ogenblik pleegt zijn vader beneden zelfmoord. De zoon wandelt naar buiten, naar zijn vriend Stokbrood: ‘Hij was mooi als een held. Hij lachte. Hij rookte een sigaretje. Ik stak opgelucht de straat over en ik liep naar hem toe.’

In het toneelstuk blijft iedereen samen en in leven, zij het dat vader met de karabijn die hij voor de verjaardag van zijn zoon gekocht heeft, de weggelopen kat Tijger doodschiet en op de keukentafel gooit: ‘Hem hebben we ook terug. (…) We zijn weer samen, nu. We slaan het stof van onze kleren. We gaan op zoek naar wat er van de brokken te lijmen valt.’ Over dat verschil zegt de auteur zelf: ‘Je moet in de voorstelling geconfronteerd worden met een moreel probleem dat jou, als toeschouwer, niet helemaal vreemd is. Daarom heb ik in de tekst van de voorstelling een ander einde voorzien dan in die van het verhaal: de zelfmoord van de vader was bijvoorbeeld te geruststellend. De toeschouwer pinkt daar een traan bij weg en gaat vol medelijden met het personage naar huis, zonder dat hij zich nog vragen stelt. Het lijkt misschien paradoxaal maar tragische, hartverscheurende, ontroerende taferelen zijn vaak te gemakkelijk verteerbaar. Toneel mag niet gemakkelijk verteerbaar zijn.’** Brechtiaanser kan niet. De drama’s van Mistiaen zijn inderdaad harde, nauwelijks te verteren brokken, maar precies daarom een alternatief voor de lichte kost die ons al te vaak wordt voorgeschoteld. Ze blijven ons op de maag liggen en houden ons uit de slaap. En wie weet tot welke inzichten we dan komen.

Sierz, A. (2010), ‘Blasted and After: New Writing in British Theatre Today’, in Winter Lecture Series, http://www.str.org.uk/events/lectures/archive/lecture1002.shtml

** Mistiaen, B. (2012), ‘Een gesprek met auteur Bruno Mistiaen en regisseur Carly Wijs’, in Kopergietery/Theater Antigone, http://antigone.be/images/filelib/interview%20De%20papa%20de%20mama%20en%20de%20nazi%20-%20Kopergietery_1794.pdf

 

essay
Leestijd 12 — 15 minuten

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.