© Daniil Lavrovski

Marte Van Hassel

Leestijd 8 — 11 minuten

Jong werk op TAZ#2018: Louis Janssens/Timo Sterckx en Marte Boneschansker

Met de The Greatest Show On Earth studeren Timo Sterckx en Louis Janssens af aan KASK School of Arts (Gent). De voorstelling gaat dan ook niet toevallig over de vraag wat je je als maker nog kan verbeelden, nu er al zoveel verhalen zijn verteld en het scepticisme voor grote verhalen is bestendigd. Hoe kan het theater zich vandaag nog met grote geschiedenissen confronteren? Op een ambitieuze wijze thematiseren Janssens en Sterckx deze kwesties aan de hand van het boek Europeana. Een zeer korte geschiedenis van de 20ste eeuw van de Tsjechische schrijver Patrik Ourednik.

In 156 pagina’s deconstrueert Ourednik een eeuw van wereldoorlogen en kapitalisme, van geperforeerd toiletpapier en barbiepoppen. Aan het einde van de bijna vier uur durende voorstelling leest Renée Leerman de laatste zinnen van Europeana voor: “(…) en de liberale democratie zou weer leiden tot het verdwijnen van alle autoritaire regeringsvormen en tot politieke en economische vrijheid en gelijkheid en tot een nieuw tijdperk in de menselijke geschiedenis, dat echter niet langer historisch zou zijn. Maar veel mensen kenden die theorie niet en bleven doodleuk geschiedenis maken.”

The Greatest Show On Earth eindigt daar, waar het voor net afgestudeerde theatermakers begint: bij het verlangen om geschiedenis te maken, verhalen te vertellen. Dat is echter geen eenvoudige opdracht. De voorstelling gaat dan ook over afstuderen en de confrontatie van twee (jonge en witte) makers met het verlammende gewicht van de geschiedenis op het schrijven van nieuwe verhalen. Als je de postmodernisten mag geloven, zijn alle Grote Verhalen immers uitverteld. Hoe kan je telkens opnieuw beginnen zonder je te laten intimideren door de pessimistische en passieve slingerbeweging van de geschiedenis die Ourednik beschrijft? Wat zijn de kleine verhalen die de grote geschiedenissen hebben verdrongen?

Aan het begin van de voorstelling zitten vijf spelers op stoelen over elkaar aan de rand van de scène. Pas wanneer elke speler het zwarte gordijn aan haar/zijn voeten naar boven heeft getrokken en zo plaatsneemt achter een coulisse, neemt Sterckx het woord: “De Amerikanen die in 1944 in Normandië sneuvelden waren jongens met een gemiddelde lengte van 173 centimeter en als je ze achter elkaar zou leggen, de hielen tegen de kruinen, zouden ze samen een lengte van 38 kilometer hebben.” Naast Sterckx zit de jonge actrice Renée Leerman met het boek in de handen, klaar om hem bij te springen wanneer hij zijn tekst even vergeet. Dat is nodig, want de ambitie van Sterckx is niet min: hij zegt nagenoeg het volledige boek, de complete twintigste eeuw volgens Ourednik, uit het hoofd op.

Sterckx brengt de tekst op een virtuoze manier en met een grote dosis absurditeit die ook in het boek aanwezig is. Zo spelen de acteurs met de veelvuldige en onbeschaamde opsomming van geschiedkundige feiten die met “en” en “en dergelijke” in de verf worden gezet. Op eenzelfde theatrale wijze etaleert Janssens zijn rol als regisseur op scène. Hij deelt bekertjes spuitwaters uit onder de spelers en schuift een platenspeler vanachter de coulissen. Daarop begint zacht de Bolero van Maurice Ravel te spelen, net als Europeana een constante herhaling van (muzikale) thema’s.

Woorden doorspelen

Via Europeana willen Sterckx en Janssens nadenken over geschiedschrijving. Beide theatermakers zien geschiedenis, net als Ourednik, niet als een vaststaand en objectief gegeven. Geschiedenis gaat altijd over wie spreekt en voor wie wordt gesproken. In de eerste helft lijkt de rolverdeling tussen Sterckx, Janssens en Leerman vast te liggen. Tot dan draagt Sterckx Ouredniks geschiedvertelling. Leerman zit er maar passief bij. Wanneer Sterckx haar met een twijfelende blik om hulp vraagt, souffleert ze op een zangerige toon. Haar rol lijkt lange tijd louter ondersteunend, kortom, de rol die de vrouw wel vaker in geschiedenisboeken krijgt toebedeeld. Ook de twee gekleurde acteurs, Lisah Adeaga en Daniel Djissenou, blijven het grootste deel van het stuk in de coulissen en nemen, zoals de gekleurde gemeenschappen in Europeana, slechts een bijrol aan. Ze verzetten wat schoenen of brengen een colaatje naar de souffleuse.

De rolverdeling waarin Sterckx vertelt, Janssens dirigeert, en Leerman souffleert, begint maar geleidelijk te kantelen. Sterckx verdwijnt achter de coulissen, terwijl Leerman met een spot op haar gezicht het boek verder voordraagt. De acteurs schieten elkaar steeds meer te hulp wanneer ze de moeilijke zinconstructies van Ourednik vergeten zijn. Dat blijkt vaak nodig, want met Europeana vertelt Ourednik geen lineair verhaal. De schrijver gaat daarmee in tegen een westerse teleologische geschiedvertelling die het heden boven het verleden plaatst. Zijn geschiedenis is een a-chronologisch web van gebeurtenissen die zich doorheen het boek steeds weer herhalen. Het publiek wordt voortdurend tussen verschillende tijdsmomenten heen en weer geslingerd.

Ook Janssens en Sterckx distantiëren zich van dit westers historiciteitsregime. Het boek wordt doorgegeven, de rol van de verteller en de souffleur wisselt tussen de spelers, en eenmalig krijgt zelfs ook iemand uit het publiek de microfoon in handen om een stukje voor te lezen. Ook met de kostuums wordt een spel van doorgeven gespeeld. Zo begint Janssens Sterckx langzaam en met een strakke blik uit te kleden. Terwijl Sterckx verder praat, bindt Janssens zorgvuldig de veters, knoopjes, touwtjes en manchetten van zijn ouderwetse kostuum vast. Het bovenstuk aansluitend, de broek te groot, als een geschiedenis die niet op maat van zijn verteller is gesneden. Daarna ruilt ook Janssens zijn hemd in voor een blauwe satijnen vestje dat op zijn beurt door Leermans wordt aangetrokken. Zo leveren de spelers de geschiedenis als overdrachtelijk materiaal aan elkaar over. Het doorgeven, overnemen en vergeten van de tekst, het afgaan (letterlijk en figuurlijk) en het opkomen, wordt zo deel van de geschiedenis die de vijf spelers brengen. Het is geen geschiedenis van succes en vooruitgang, maar een van falen en opnieuw beginnen.

Het witte kostuum

De makers voegen nog een extra laag toe aan Ouredniks a-teleologische verhaal. Pas op het einde, wanneer de stemmen van Adeaga en Djissenou voor het eerst klinken, accentueren de spelers hun kritiek op Ouredniks eurocentrische perspectief. Adeaga verschijnt voor het eerst op het podium. Ze kleedt Sterckx zorgvuldig uit en draagt tegelijk een stuk tekst uit het boek voor. Wanneer Janssens haar nadien het kostuum aantrekt, krijgt dezelfde handeling plots een heel andere lading. De scene herinnert aan Kuzikiliza van Pitcho Womba Konga dat ook op Theater aan Zee te zien was. Daarin trekken Womba Konga en Karim Kalonji een westers kostuum aan en verven ze hun gezicht wit met bloem en Belgisch bier, in een poging Joost Maaskant, de kolonisator op scene, te imiteren. Op eenzelfde manier verbeelden Janssens en Sterckx de westerse geschiedenis met het oude kostuum. Ook voor Adeaga is de broek te groot, de geschiedenis niet aangepast aan haar identiteit. Ze lijkt er slechts tot te mogen toetreden wanneer ze de taal van de kolonisator overneemt en de kleren van de westerse verteller aantrekt. Maar wie spreekt dan? Wiens stem klinkt echt?

Niettemin is er een cruciaal verschil met Kuzikiliza. The Greatest Show on Earth biedt geen alternatief. Daar waar Womba Konga de speech van Lumumba inzet om naar hedendaags racisme te kijken, blijft de kritiek in deze voorstelling hooguit een ambivalente deconstructie. De stemmen zijn nog steeds die van Ourednik of die van Janssens en Sterckx. Zowel Leermans, Adeaga en Djissenou zijn slechts bijrollen in het verhaal dat de makers willen vertellen. Wanneer op het einde ook Djissenou het boek van Adeaga overneemt, blijven ook zijn woorden enkel de woorden van een westerse auteur met een verhaal dat we in de Europese geschiedenisboeken al veelvuldig hebben kunnen lezen. Djissenou, die nog volop Nederlands aan het leren is, moet zich letterlijk aanpassen aan de woorden die Ourednik hem dicteert. De theatermakers doen verder niets met de botsing tussen de taal van Djissenou en Ourednik. Ze geven Ourednik weliswaar een andere klankkleur, maar reproduceren nog steeds het witte perspectief.

Op die manier maken Janssens en Sterckx zich kwetsbaar voor dezelfde kritiek die ze in Europeana trachten te onthullen. Op het einde, na het eerste applaus, stellen de acteurs zich afzonderlijk voor: hoe oud ze zijn, waar ze studeerden of zullen studeren, welke muziek ze luisteren, wat ze volgende maand zullen doen, of ze een lief hebben, enzovoort. Zo toont de voorstelling even het verhaal achter de vertellers. Niettemin maakt dat verhaal nog steeds geen deel uit van de effectieve voorstelling. The Greatest Show On Earth toont hoogstens het gebrek aan gekleurde stemmen in Europeana, maar maakt zelf geen ruimte om de verhalen van die stemmen te laten klinken. Zo blijven alle machtsverhoudingen, privileges en blinde vlekken in het verhaal van Ourednik nog steeds intact.

Is het voldoende om plaats te maken voor nieuwe vertellers zonder plaats te maken voor nieuwe verhalen? Hoewel het duo terecht vraagtekens plaatst bij het perspectief en het privilege van de (theater)maker die eerdere voorstellingen over dit boek – zoals Opus XX van Zuidpool – vergaten, blijven antwoorden uit. Het demonstreert zo de toekomstige moeilijkheden – het falen, het opkomen en het afgaan – waartegen theatermakers zullen botsen bij het vertellen van een steeds inclusievere geschiedenis. The Greatest Show On Earth is op z’n minst een moedige poging om mee te schrijven aan zo’n verhaal.

Bloos (Marte Boneschansker)

Samen met scenografe Geartsje van der Zee, maakte de Nederlandse theatermaakster Marte Boneschansker een voorstelling over sensualiteit en verlangen. In tegenstelling tot The Greatest Show On Earth duurt deze audioperformance slechts twintig minuten. In negen verschillende bedjes luistert de bezoeker naar een intiem verhaal, verteld door vrouwen tussen tien en honderd jaar.

Alles in BLOOS draait rond fragiliteit. Elke toeschouwer moet de installatie alleen, op een afgesproken uur, bezoeken. Rugzakken en schoenen moeten in een kluisje en een doos met zwarte sloefjes staat klaar in ruil. Ik ben de tweede die aankomt. Exact vier minuten na het uur slof ik met zwarte slippers een houten hokje binnen. Op de afgeblakerde spiegelwanden steekt een ijzeren vrouwenborst naar voren. Niet veel later komt een jonge vrouw in een zilveren badjas binnen en leest een lyrische beschrijving van een eerste orgasme voor.

Voor BLOOS sprak Boneschansker met negen vrouwen over verlangen en intimiteit. Ze zijn tussen tien en honderd jaar oud en hebben elk een ander klankkleur en accent. De theatermaakster wil in de voorstelling datgene tonen wat we vaak wegstoppen. De verhalen gaan over de dingen die we aangenaam of moeilijk vinden aan intiem zijn, aan ouder worden, of aan ons lichaam. Zo deinst Boneschansker, naast kunstenares ook model, ook op haar Instagram-account niet terug voor houdingen waarin ze haar buikje in volle glorie etaleert. Boneschansker wil loskomen van een idee over seksualiteit en lichamelijkheid dat vandaag nog te vaak gekoppeld wordt aan jeugdigheid. BLOOS maakt zo komaf met het schaamrood op de wangen, met het blozen bij intieme verhalen.

Voorbij het houten hokje, opgesteld in een verlaten Oostendse hangar, staan negen verschillende bedjes klaar in openlucht. De bezoekers worden er toegedekt en krijgen een hoofdtelefoon op. Bij elk bedje hoort een verhaal. In mijn bedje, een soort schommelstoel, spreekt een vrouw van in de twintig. Ze woont al enkele jaren in Nederland nadat ze op haar zestiende moest vluchten omdat ze werd uitgehuwelijkt. Ondertussen masseren enkele zachte uitstulpingen in het bed mijn ledematen en rug. Doorheen het verhaal word ik ook door de andere meisjes in een zilverkleurige tenues heen en weer geschommeld, gemasseerd, en een gedicht voorgelezen. Vanop het water waarop ik uitkijk, vliegen meeuwen heen en weer.

Openbaar intimiem zijn

BLOOS creëert een aangename en zijdezachte wereld waarin het mogelijk wordt even weg te glijden van de hitte van de Oostendse binnenstad en de drukte op TAZ. Zo’n viering van zachtheid en genot die elk vleugje ironie achterwege laat, is naast lovenswaardig op z’n minst gedurfd te noemen. De voorstelling leidt de bezoeker weg van een theaterfestival als TAZ waar vooral professionele in plaats van persoonlijke ontmoetingen plaatsvinden. Maar ligt de subversieve kracht van kwetsbaarheid niet net ook in de publieke en professionele sfeer? Doorbreken de connectie, de tederheid en het verlangen in de voorstelling van Boneschansker perse de taboes die vandaag met kwetsbaarheid gepaard gaan?

In het voorwoord van het laatste nummer van rekto:verso over kwetsbaarheid stelt de redactie enkele cruciale vragen rond dit thema: “Toch ontsnappen ook [de kunste­n] niet aan de fundamentele paradox van kwetsbaarheid: zodra er bewust mee uitgepakt wordt, riskeer je te verglijden in kitsch (…) Is de kwetsbaarheid die kunstenaars en schoonheidsmodellen prijsgeven, behalve een noodzakelijke opening naar empathie en gedeelde menselijkheid, niet vooral een privilege?” De vrouw in mijn koptelefoon vertelt over haar borsten, over haar eerste keer, over haar depressie, en over hoe ze zichzelf aanraakt. Hoewel ik veel thema’s en beschrijvingen van haar intieme leven herken, verschilt haar verhaal weinig met die in de vrouwenbladen in de winkel. Verhalen van vrouwen die spreken over hun lichaam en orgasmes zijn dan ook de verhalen die al een gepriviligeerde plaats hebben in deze samenleving.

Door de exclusieve setting in BLOOS blijft het intieme ‘veilig’ binnen het beddengoed van de slaapkamer. Daardoor loopt de voorstelling het risico dat het die intimiteit (die het zo graag wil etaleren) nog steeds toedekt, als een stiekem gesprek tussen twee vriendinnen. De afwezigheid van mannelijke getuigen in dit project zorgt daarnaast voor een eenzijdig beeld van verlangen en intimiteit. Het koppelt intimiteit opnieuw exclusief aan vrouwelijkheid, ver weg van onze machocultuur die kwetsbaarheid juist als passief en zwak bestempelt. Terwijl er juist nood is om kwetsbaarheid ook binnen zulke structuren te introduceren. BLOOS doorbreekt zo weinig clichés, maar koppelt intimiteit en verlangen nog steeds aan vrouwelijkheid, lichamelijkheid en vooral seksualiteit.

Boneschansker duidt een bestaande nood naar intieme verhalen en kwetsbare ruimtes aan. Toch moeten we naast ‘gewoon’ kwetsbaar te durven zijn, ook nagaan wat de voorwaarden van die kwetsbaarheid zijn. Wanneer en hoe mogen we wel of niet kwetsbaar zijn? Enkel dan kunnen we intimiteit en emoties uit de bloemerige slaapkamer van ‘de vrouw’ brengen.

(Veel dank aan Vincent Foquet)

recensie
Leestijd 8 — 11 minuten

Marte Van Hassel

Marte Van Hassel studeerde in 2017 af in de kunstwetenschappen (UGent). Ze schreef haar masterthesis over de performativiteit van koloniale monumenten en vervolgt momenteel dit onderzoek.

recensie