‘De white cube’ © Chirac Kawusu

Het kostuum van de blanke man

Een kritische analyse van The Repatriation of the White Cube van Renzo Martens

Kunstenaar Renzo Martens wil economische ongelijkheden aanpakken door een white cube neer te poten in de Congolese jungle. Achter de muren van deze museale ruimte lijkt een ingewikkeld rollenspel schuil te gaan. Laat dit artistieke project zich analyseren als een performance?

Gladde witte muren, een hoog opvlammend vuur en een massa omstanders: afgelopen lente werd in het Congolese Lusanga een gloednieuwe white cube feestelijk ingehuldigd. Het gebouw werd ontworpen door het prestigieuze architectenbureau OMA. Ter gelegenheid van The Repatriation of the White Cube vloog een groep internationale journalisten naar het zuiden van de republiek. Daar stichtten de oprichters van multinational Unilever in 1911 de eerste palmplantage in de regio. Aan het eind van de 20ste eeuw lieten ze de grond en de inwoners verarmd achter. Het werd de setting voor een project waar Renzo Martens al enkele jaren aan werkt.

De kunstenaar is vooral bekend van zijn controversiële film Enjoy Poverty (2008), die zich eveneens in Congo situeert. Daarin stelt Martens dat buitenlandse fotografen riante bedragen ontvangen voor foto’s van uitgemergelde kinderen, terwijl de lokale bevolking gewoon toekijkt. De kunstenaar spoort hen aan om hun armoede als een bron van inkomsten te beschouwen. Als dubbelzinnig, neokoloniaal ogend personage houdt hij de kijker een ongemakkelijke spiegel voor.

Omgekeerde gentrificatie

In Lusanga probeert Martens een ambitieus plan te realiseren: het initiëren van een omgekeerde gentrificatie. Een heleboel westerse kunstinstellingen en hun stedelijke omgeving krijgen namelijk een kapitaalinjectie via sponsoring door (voormalige) plantages en multinationals.
Ze worden dus gefinancierd door onderbetaalde arbeid die zowel het land als de mensen die erop werken kapotmaakt. Martens haalt daar regelmatig een heel letterlijk voorbeeld van aan: de ‘Unilever Series’. Uitgerekend Unilever – een zakenimperium dat berust op arbeid in voormalige kolonies – financierde twaalf jaar lang grootschalige artistieke projecten van kunstenaars als Tino Seghal en Ai Weiwei in de Turbine Hall van Tate Modern.

Martens wil de reële ongelijkheden die schuilgaan achter deze ideologische en economische structuren – en die het veronderstelde maatschappijkritische gehalte van hedendaagse kunst uithollen – tonen én tegelijkertijd aanpakken. Wat als je een white cube inzet om zichtbaarheid en kapitaal te genereren op de plantages?

De typisch modernistische tentoonstellingsarchitectuur van de white cube is uiteraard betekenisvol in deze context. Ze verleent een zogenaamde neutraliteit aan de kunstwerken die erin getoond worden, schrijft Elena Filipovic in haar essay The Global White Cube.11Filipovic Elena, The global white cube, Notes on curating, april 2014 (22), p. 46. Geraadpleegd via http://www. on-curating.org/issue-22-43. De steriele, museale ruimte is een geladen constructie die een heel specifieke – westerse – houding ten opzichte van kunst etaleert.22Ibid. p.45.

“In het Congolese Lusanga probeert Renzo Martens een ambitieus plan te realiseren: het initiëren van een omgekeerde gentrificatie.”

Wat was er vorige lente eigenlijk te zien in de white cube? Tijdens een ontmoeting in Amsterdam vertellen Martens en zijn collega, onderzoeker Nicolas Jolly, dat de kunstenaarskring uit Lusanga de openingstentoonstelling cureerde. De leden besloten sculpturen van lokale artiesten te tonen in de white cube, die ze beschouwen als een graftombe voor de sculpturen die tijdens de koloniale periode werden weggehaald. Werken van bekende hedendaagse kunstenaars zoals Luc Tuymans, Kader Attia en Marlene Dumas werden gepresenteerd in kisendu’s, traditionele hutten die werden gebouwd als alternatieve structuren voor de white cube. Het is een tentoonstellingsarchitectuur die allerminst generisch oogt.

Maar het hele evenement rond de repatriatie van de white cube diende een hoger doel. De museale constructie in Lusanga moet via een omkering van geldstromen de middelen genereren voor een nieuw model van werken en leven: een inclusieve en ecologische ‘postplantage’. Slechts een beperkte groep mensen kreeg een inkijk in de ontwikkeling van die revolutionaire plantage: de lokale gemeenschap, de genodigden op de twee conferenties die ter plekke plaatsvonden, en de journalisten die er aanwezig waren.

Martens en Jolly leggen uit wat zo’n postplantage concreet inhoudt: het hele plan is ontwikkeld in samenspraak met de gemeenschap. Het is gebaseerd op duurzame landbouw en biedt een tegenwicht voor de verwoestende monocultuur door er verschillende gewassen te verbouwen. Het land is bovendien aangekocht met de winst op kunstwerken die door de leden van de lokale kunstenaarskring gemaakt zijn. Dat klinkt prima: bijna als een emanciperend project van een goed geïnformeerde, bottom-up werkende ngo.

CATPC-kunstenaars en de chocoladesculpturen © Leonard Pongo

Een hybride project

De onderneming startte met het oprichten van de organisatie Institute for Human Activitities (IHA). Het IHA is sinds 2012 actief in Congo en wil naar eigen zeggen onderzoeken hoe kritische kunst economische ongelijkheid kan counteren, wars van alle symboliek. Vervolgens werd in 2014 de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC) opgericht in Lusanga. Volgens de website is dat een grassrootsplatform voor de ontwikkeling van nieuwe initiatieven via de productie en verkoop van kritische kunst. De bedoeling is om de materiële situatie van de leden en hun leefgemeenschappen te verbeteren. Als kers op de taart richtten het IHA en de CATPC het Lusanga International Research Centre for Art and Economic Inequality (LIRCAEI) op, dat wil onderzoeken hoe een einde gemaakt kan worden aan de monocultuur van het plantagesysteem en de steriliteit van de white cube. Het centrum wil uiteindelijk het gat tussen kritisch debat en economische realiteit dichten door het oprichten van een postplantage. Het IHA helpt om ook buiten Lusanga zichtbaarheid te geven aan het project, zodat de leden van de CATPC daar de vruchten van kunnen plukken. Volgt u nog?

“Door expliciet een neokoloniale rol op te nemen, wil Martens de reële ongelijkheden etaleren.”

De voorbije jaren kreeg het werk van Martens (en van het IHA, de CATPC en het LIRCAEI) een hoop zichtbaarheid. Naast de meer dan zeventig internationale persartikels waren er een resem televisiereportages, interviews, lezingen in white cubes en universiteiten, internationale conferenties, en tentoonstellingen in grote kunstinstellingen in New York en Berlijn. Daarin werden onder meer de veelbesproken chocoladesculpturen getoond – chocoladen uitvoeringen van figuren die in klei door de CATPC-leden werden gemaakt. Ondertussen worden ze dankzij de tussenkomst van Martens en het IHA voor mooie bedragen verkocht op de westerse kunstmarkt. En met dat geld kan de postplantage worden gefinancierd. Dat is mooi, maar een aantal vragen dringen zich op.

Dit hybride project is echter nog volop aan de gang en de white cube staat meer dan 10.000 kilometer van mijn schrijfbureau verwijderd. Is het legitiem om een analyse te maken van een onaf werk? Bovendien bevindt het zich op het snijpunt tussen kunst en werkelijkheid waardoor het, in tegenstelling tot de veelbesproken film Enjoy Poverty, niet scherp afgebakend is: het is onduidelijk wat deel uitmaakt van het kunstwerk en wat niet. Tegelijkertijd krijgt de ambitieuze onderneming wereldwijd aandacht. Een kritische analyse is dus op zijn plaats.

Culture Club ©VRT Canvas

Een ambigue rol

Tijdens de vele interviews is Martens steevast in een net pak en wit hemd gehuld. Keer op keer expliceert hij hoe en waarom hij zo’n typisch strakke museumruimte in Lusanga heeft laten bouwen. De enige manier waarop een groot deel van het publiek (als ik dat zo kan benoemen) een beeld krijgt van het hele gebeuren, is via de kunstenaar die daarover praat. In die zin vormt de media-aandacht een intrinsiek onderdeel van het werk – meer dan het geval is voor een doorsnee artistiek project.

In een reportage van de VPRO33VPRO Tegenlicht, 9 oktober 2016 loopt de kunstenaar in ware neokoloniale stijl rond in Lusanga: opnieuw mooi in het pak, de plannen van OMA in de hand, geld uitdelend aan een bejaarde man die – naar een weliswaar veel betere woning – zal moeten verhuizen om plaats te maken voor het bouwproject van het LIRCAEI.

‘Mensen vinden mij een fascist’, zegt Renzo Martens. ‘En een neokoloniaal uiteraard… dat is dan maar zo. Daar kan ik niets aan doen. Ik ben een blanke kunstenaar, 42 jaar oud, mannelijk. En ik leef in een wereld waarin mensen zoals ik het voor het zeggen hebben.’

Door expliciet een neokoloniale rol op te nemen, wil Martens dus de reële ongelijkheden etaleren: ‘Hier in Nederland in kostuumvest een museumpje bouwen over economische ongelijkheid: dat is een starre rol die de ontwikkeling van kunst en een meer egalitaire wereld onmogelijk maakt.’

Maar hoe rijmt die strategie van de transparantie met de emancipatorische intentie achter het hele idee van een postplantage die bottom-up tot stand komt? ‘De grootste kwaliteit van dit project is dat al deze identiteiten niet stabiel of rigide zijn’, legt Nicolas Jolly uit. ‘Ze worden telkens in vraag gesteld en subversief gemaakt.’ Martens noemt dat ‘het vloeibaar maken van rollen’ om de bestaande status quo onderuit te halen.

“Krijgen de lokale inwoners binnen dit kunstproject slechts
een rol als figurant toebedeeld?”

In Enjoy Poverty was het cynische personage dat Martens neerzette eveneens moeilijk te vatten. Een personage in een film kun je echter analyseren: wat zegt het, wat doet het, met wie treedt het in dialoog? Het was aan de kijker om de rol van Martens kritisch in vraag te stellen.

In een diffuus project zoals The Repatriaton of the White Cube ligt dat veel moeilijker. Martens zegt een stap verder te willen zetten dan in het gelaagde, provocatieve Enjoy Poverty. Hij noemt die film ‘een donker manifest (…) over hoe fucked-up en steriel kritisch engagement is’. Zijn nieuwe werk moet daar de constructieve evenknie van vormen. De ambiguïteit dient dus blijkbaar een hoger doel.

Als dit project echt een positieve invloed wil hebben – niet alleen in de kunstwereld, maar ook in de werkelijkheid daarbuiten – waarom dan de moeilijkheden die met zo’n complexe onderneming gepaard gaan niet tonen? Waarom de plantagearbeiders zelf niet meer aan het woord laten over hun problemen en noden, over hun visie op de postplantage? Waarom de rollen niet radicaal omkeren (het neokoloniale ombuigen tot een moeizaam, maar waarachtig transparant proces van dekolonisatie)? Dat zou inderdaad een ander effect sorteren dan de confronterende reflectie die Enjoy Poverty oproept.

Renzo Martens tijdens de openingstentoonstelling van LIRCAEI ©Thomas Nolf

Achter de coulissen

Hoe zit het eigenlijk met de werkelijke positie van Martens binnen de instituten die hij mee heeft opgericht? Een blik achter de coulissen, op het organogram van het IHA, toont dat Martens artistiek directeur is. Daarnaast zijn er medewerkers (onder hen een heuse Congo-coördinator, onderzoekscoördinator Nicolas Jolly en een curatoriële en strategische adviseur) en is er een bestuursraad en een adviesraad. Daarin zetelen onder meer een aantal internationale kunstenaars, de Congolese bioloog en CATPC-voorzitter René Ngongo, een antropoloog en een medewerker van een donor- organisatie die economische ongelijkheden in Nigeria aan de kaak probeert te stellen.

Het grassrootsplatform CATPC deelt slechts de biografieën van de meest prominente leden mee, maar hun contactinfo wordt niet weergegeven. En over de organisatiestructuur van het LIRCAEI is niets te vinden, behalve dat het een samenwerking is tussen het IHA en de CATPC. Hoe die samenwerking exact werkt, kan ik enkel afleiden uit wat Martens daarover vertelt en wat ik in de pers las. En zo kom ik weer terecht bij de kunstenaar die achter de structuren schuilgaat. Zowel binnen het narratief achter The Repatriation of the White Cube als binnen de reële organisatiestructuren lijkt hij aan de touwtjes te trekken. Het ziet ernaar uit dat Martens niet alleen een personage is, maar ook de auteur, regisseur en persverantwoordelijke van het hele project. Hoewel het IHA, het LIRCAEI en in stijgende mate de CATPC een belangrijke rol spelen, heeft de kunstenaar nog steeds een grote zichtbaarheid binnen het project. Voor een westers (kunst)publiek zelfs zichtbaarder dan de white cube in Lusanga. En zeker zichtbaarder dan de postplantage-in-wording.

Een podium creëren

Volgens de kunstenaar kan de gerepatrieerde white cube nu ‘zijn werk doen zoals alle white cubes hun werk doen: zichtbaarheid creëren en legitimiteit verschaffen’. Maar dat zijn zaken die Martens ook duidelijk op zich heeft genomen. In zijn narratief wordt de white cube vooral centraal gesteld als een metafoor voor de manier waarop de kunstwereld werkt. Dat klinkt eerder als een symbolische prop, een decorstuk dat de aandacht moet trekken naar het verhaal van de kunstenaar, en niet als een functioneel middel om een effectieve gentrificatie in Lusanga te bewerkstelligen. Momenteel is er trouwens niets te zien in de white cube: ‘Voorlopig is er niet voldoende geld voor een dak. De zon scheen te fel op de chocoladesculpturen die er stonden, dus die zijn nu ingepakt.’

‘De white cube is er ook voor de Congolese plantagearbeiderskunstkring’, vertelt Jolly. ‘Want hij geeft toegang tot bepaalde netwerken aan hen. Die voordelen moeten we gebruiken en strategisch instrumentaliseren.’ Maar is het echt de white cube die het netwerk van de CATCP-leden vergroot? Of is dat gewoon de bekende kunstenaar Renzo Martens?

De white cube onder constructie ©Thomas Nolf

Hoe zit het met de rol van de plantagearbeiders/ kunstenaars in Congo? Ze worden volgens Martens centraal geplaatst in het debat rond kunst en ongelijkheid. Dat klinkt in feite als een hele passieve positie. Ik kan, net als de kunstenaar, geen uitspraken doen over de plantagewereld en wat de leden van CATPC daarin betekenen. Tijdens ons gesprek merkte hij op dat de leden van de CATPC specialisten zijn in die wereld, terwijl hij en zijn team zich als specialisten in de kunstwereld ten dienste stellen van de postplantage.Tegelijkertijd benadrukte Martens dat de repatriatie van de white cube eerst en vooral een artistiek onderzoeksproject is. Moet ik daaruit dan concluderen dat de lokale inwoners op het terrein van de werkelijkheid – op de postplantage in Lusanga – een sleutelrol spelen en binnen dit kunstproject slechts een rol als figurant krijgen toebedeeld? Dat ze fungeren als een gespreksonderwerp dat in persberichten aan bod komt en in het verhaal dat Renzo Martens via lezingen en interviews tot bij een westers publiek brengt?

“Waarom de plantagearbeiders zelf niet meer aan het woord laten over hun problemen en noden, over hun visie op de postplantage?”

Dan zijn er nog de chocoladesculpturen die de CATCP-leden vervaardigd hebben. ‘Het is eigenlijk een club van plantagearbeiders die ondertussen kunstenaar zijn’, vertelde Martens tijdens een aflevering van Culture Club.44Culture Club, VRT, 5 mei 2017 ‘Dat waren ze altijd al, hoor, alleen moest iemand dat gewoon erkennen. En daar een podium voor creëren.’ En die iemand was dus Martens.

Hoe mooi het ook is dat de lokale gemeenschap land kan kopen met de opbrengst van de sculpturen, toch vraag ik me af wie daar in de eerste instantie de artistieke waarde aan heeft verleend: zij, of Renzo Martens – die naar eigen zeggen als een soort agent functioneerde, een tussenpersoon tussen de kunstmarkt en de plantagearbeiders? Bij wie ligt het (initiële) auteurschap?

Diffuus terrein

The Repatriaton of the White Cube laat zich moeilijk kritisch analyseren. Renzo Martens opereert op een diffuus terrein: tussen Congo en het Westen, tussen de kunst- en de plantagewereld, tussen werkelijkheid en enscenering, tussen artefact en onderzoek, tussen zichtbaarheid en ambiguïteit. De white cube laat zich nooit echt kennen. Hij staat stil en leeg in Lusanga. ‘Een dag reizen vanuit Kinshasa’, zegt de kunstenaar.

***

Aan het einde van onze ontmoeting in Amsterdam biedt Martens me een tote bag aan: de ultieme mascotte van grootschalige internationale kunstevenementen. Zwarte letters op ongebleekt katoen: The Repatriation of the White Cube. Verder een reeks corporate ogende namen en afkortingen: CATPC, Lusanga International Research Centre for Art and Economic Inequality, IHA. ‘Je kunt ermee op de Meir in Antwerpen gaan lopen’, suggereert Martens.

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

Natalie Gielen

Natalie Gielen is redactiemedewerker van Etcetera. Daarnaast werkt ze freelance als auteur, redacteur, producent en outside eye in de kunsten.