Johan Simons – Die Fremden

Twijfelen over Die Fremden van Johan Simons

Johan Simons ligt al even onder vuur, niet zozeer als regisseur maar als artistiek leider. In de State of the Union die criticus Wouter Hillaert enkele weken geleden uitsprak bij de opening van Het Theaterfestival, nam hij ’s mans schijnbaar astronomische loon en expansiedrift nog op de korrel. Simons combineert het artistiek leiderschap van NTGent en de Ruhrtriennale. In 2018 ruilt hij die toppositie bij het internationale festival voor het intendantschap van het Schauspielhaus Bochum. Zijn rol bij het grote fusieproject Theater Rotterdam werd door het opflakkerende protest een stuk kleiner dan gepland. En maar goed ook, teveel macht en middelen concentreren bij één speler blijkt zelden een gezonde zaak. Tussen neus en lippen door bazelt de verdediging nog iets over ‘peanuts’ en ‘monkeys’… Het meritocratische argument staat of valt natuurlijk met de kwaliteit van Simons’ artistieke werk. Is het nog zo goed als de aficionados beweren?

Even checken op de Ruhrtriennale, dacht ik, waar onlangs Die Fremden in première ging in de gigantische oude machinehal in Marl. Deze week doet de megaproductie Gent aan. Op de voorstelling valt wel wat aan te merken. Ze is met haar 1 uur en 45 minuten bijvoorbeeld veel te kort voor de complexiteit van de materie die ze aansnijdt. De roman waarop ze zich baseert, de instant klassieker Meursault, contre-enquête (2013) van Kamel Daoud, vormt op zijn beurt een postkoloniaal spiegelverhaal van L’Etranger (1942) van Albert Camus, het literaire lijfwerk van het existentialisme en één van de meest gelezen boeken ter wereld. Bij Daoud krijgt de anonieme ‘Arabier’ die door de Fransman Meursault wordt vermoord op een desolaat Algerijns strand, een naam – Moussa – en een geschiedenis, die ruim een halve eeuw na de feiten wordt verteld door zijn broer Haroen. De twee meesterwerken openen een breed veld van reflectie rond koloniale overheersing, de dehumanisering van de vreemdeling, de beknotting van individuele vrijheid onder het juk van religie, de zinloosheid van het menselijke bestaan, en wat de liefde daar al dan niet tegen vermag. Dat is al niet min, maar Simons breidt het veld nog verder uit. Met het videowerk dat de internationaal gelauwerde Nederlandse beeldend kunstenaar Arnout Mik speciaal voor deze productie maakte, slaat Die Fremden expliciet de brug naar de huidige Europese vluchtelingenproblematiek.

Doordat Simons en zijn drie dramaturgen ervoor kozen om zoveel mogelijk van de inhoudelijke krachtlijnen uit Daouds (op zich al erg dense) origineel te bewaren, wisselt hun bewerking pijlsnel tussen verschillende narratieve situaties en vraagstukken. Ik vraag me af of je die spurt wel goed kan volgen als je het verhaal – of liever de twee verhalen – niet kent waaruit ze werden gelicht. De formele complexiteit van Moussa of de dood van een Arabier, met zijn niet-chronologische opbouw en talrijke intertekstuele verwijzingen naar Camus, wordt bovendien nog verder opgedreven doordat de vijf acteurs vaak migreren tussen verschillende rollen, en die rollen op hun beurt soms door meerdere spelers tegelijkertijd worden vertolkt. Op zich kunnen dit allemaal legitieme en zelfs spannende dramaturgische keuzes zijn, maar de te nauwe tijdsmal waarin deze voorstelling geklemd zit, zorgt af en toe voor een nodeloos frustrerende kijkervaring.

Die Fremden is allesbehalve een puntgave well made play. Dat hoeven we echter niet te verwachten van een man met zo’n centrale positie in het internationale theaterlandschap. We willen geen eindeloze reeks producten van een verworven ‘vakmanschap’ zien dat zichzelf niet meer uitdaagt, maar inhoudelijke ambitie, een interessant doorlopend vormonderzoek en de durf om te falen. Hogere bomen moeten meer wind kunnen vangen. Anne Teresa De Keersmaekers Golden Hours verdiende twee theaterseizoenen geleden een staande ovatie, niet omdat de voorstelling volmaakt was – dat was ze niet – maar om de brutale zin voor experiment die eruit sprak. Die Fremden is niet uit hetzelfde zeldzame hout gesneden. Toch opent het werk, ondanks zijn gebreken, een aantal boeiende perspectieven:

1. Hoe als regisseur omspringen met een omvangrijke ruimte als die van de loods in Marl? Daarmee vergeleken valt zelfs de grootste schouwburgzaal nog pietepeuterig uit. De weidse afstanden beperken het zicht op de mimiek en gestiek van de spelers en sluiten zo deze snelle wegen naar herkenning en identificatie af. Tegelijk winnen scenografie, lichtontwerp en trajectoire (de compositie van de wisselende ruimtelijke verhoudingen van de acteurs tot elkaar en tot de zaal) aan belang. Hoe een regisseur en zijn artistieke medewerkers dit instrumentarium inzetten, bepaalt in aanzienlijke mate de emotionele impact en betekenisgeving van een podiumkunstwerk-op-grote-schaal als Die Fremden. Die kunnen nogal eendimensionaal uitvallen – zie daarvoor het betere Olympische openingsceremoniewerk. Simons’ weerspannige ruimtegebruik roept daarentegen een ambigue, meerlagige gedachten- en gevoelswereld op. Schaalbevestigende elementen als de orkestrale muziek en de monsterlijke machine die de scène inpalmt van cour tot jardin, wekken ontzag. Ze lijken Haroens ‘kleine’ verhaal met een groots historisch aura te omgeven. In hoeverre worden onze individuele levens gedetermineerd door de loop van een ongrijpbare geschiedenis? De (gechoreografeerde) willekeur waarmee de spelers zich soms in het gapende gat van de loods voortbewegen, maakt dan weer de existentiële leegte waar zowel Haroen als Meursault aan lijden, invoelbaar. En net wanneer je denkt dat de voorstelling dreigt te verzinken in een chique defaitisme, doorbreekt een plotselinge, opstandige eenmansactie van Benny Claessens de grens tussen het speelvlak en de tribune. Terwijl de acteur de trappen opstormt, schreeuwt hij een passage uit Jean-Luc Nancy’s korte filosofische essay L’Intrus, dat de gastvrijheid verdedigt maar de conflictloze integratie van de vreemdeling tegelijk afdoet als een gevaarlijke illusie. Uit Claessens’ mond klinkt deze tekst als een manifest, dat hard wil inbeuken op de common sense van weldenkend links.

2. Hoe bewerk en ensceneer je een canonieke literaire tekst? Ook op dit vlak doet Die Fremden een interessant voorstel, ook al zit dat al grotendeels vervat in de brontekst zelf. In Meursault, contre-enquête gaat Daoud expliciet de dialoog aan met L’Etranger door Camus’ roman bij monde van zijn verteller, Haroen, uitgebreid te citeren en te becommentariëren. Simons vertaalt dat twistgesprek naar het podium. Zijn spelers lezen met een ridiculiserend toontje voor uit het beroemde boek van Camus, om het vervolgens nonchalant weg te slingeren. Zo’n nietsontziende spot gaat nog een eind verder dan Haroens kritiek op het eenzijdige koloniale perspectief van het verhaal. Zelf interpreteerde ik hem als een striemende commentaar op het existentialistische gedachtegoed in een tijd waar individualisme en het gebrek aan zingeving ter discussie staan. Die Fremden laat verschillende historische contexten en denkbeelden zichtbaar tegen elkaar schuren. Een verademing vind ik dat. Al te vaak zie je een oppervlakkige actualiserende omgang met literair erfgoed op de scène. Men transponeert een verhaal dan naar onze tijd, vertrekkend vanuit de veronderstelde eeuwigheidswaarde of universaliteit ervan, of de parallellen die men ontwaart met de eigen actuele leefwereld. Eerder dan de afstanden in tijd en ruimte te willen overbruggen, of ervan uit te gaan dat die er in essentie niet zijn, lijkt het relevant om de verschillen te erkennen en actief in te zetten. Zo’n aanpak zou je ‘hedendaags’ kunnen noemen, in de betekenis die de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben daaraan geeft: ‘Contemporariness (…) is that relation with time that adheres to it by means of being out of sync and anachronistic.’ Je eigen tijd bewust op afstand houden kan je in staatstellen om die tijd scherper waar te nemen en te doorgronden.

3. Ik ging er voor deze voorstelling een beetje gemakzuchtig van uit dat Simons’ discours over een ‘Europees theater’ vooral diende om zijn institutioneel monsterverbond te omfloersen met een air van maatschappelijke relevantie. Die Fremden biedt echter uitzicht op waar zo’n continentaal toneel inhoudelijk voor zou kunnen staan, voorbij de loutere aanwezigheid van een internationale sterrencast. Je hebt er in principe geen twee of drie schouwburgen voor nodig… Door romans van Kamel Daoud en Albert Camus, een videowerk van Arnout Mik en composities van György Ligeti, Mauricio Kagel en Claude Vivier samen te brengen in één enkele productie, laten Simons en co niet alleen uiteenlopende artistieke vormtalen maar ook verschillende Europese geschiedenissen met elkaar resoneren. Het Duitse publiek zal zich net een jaar na Bondskanselier Merkels historische ‘Wir schaffen das’ ongetwijfeld in het bijzonder aangesproken voelen door Miks docufictiefilm, die zich afspeelt in een groot opvangcentrum voor vluchtelingen. Voor een Franse toeschouwer zou de nadruk eerder kunnen liggen op de zwarte bladzijden van de Algerijnse kolonisatie en de oorlog die er een bloedig eind aan maakte. In Midden-Europa klinkt de muziek van Ligeti, die het Sovjetregime in Hongarije ontvluchtte, dan weer misschien net iets anders dan elders. Simons laat deze afzonderlijke verhalen niet in elkaar opgaan, maar betrekt ze op elkaar in een ambitieuze transnationale dialoog, waar zowel Europa’s verbondenheid als verdeeldheid uit spreekt. In Die Fremden werpt de herinnerde vreemdeling (de gekoloniseerde in Frans-Algerije) bijvoorbeeld een lange schaduw over de huidige (de vluchteling in het Europa van vandaag). Toen hielp een woord als de ‘Arabier’ om de ander op een veilige afstand te houden. Haroen merkt op dat het net als ‘neger’ een ‘blank woord’ was, een uiterst brede categorie die talrijke culturele verschillen botweg veronachtzaamde. Welke segregatiestrategieën worden in onze tijd ingezet?

Tot slot een vraag die me achteraf maar niet loslaat. Wat betekent het om met een zo goed als volledig blank en hoogopgeleid publiek naar een voorstelling te kijken, die tot nadenken wil stemmen over de figuur van de vreemdeling, maar zelf uitsluitend blanke acteurs en muzikanten in haar rangen telt? Is dat niet volslagen absurd? Wat met al diegenen die deel uitmaken van de Europese samenlevingen maar soms na drie generaties nog steeds als vreemdeling worden bejegend? In de ‘Duitse’, ‘Franse’ en ‘Midden-Europese’ publieken die ik me zojuist nog inbeeldde, schemert eigenlijk de idee door van relatief homogene nationale en regionale identiteiten. Natuurlijk komen zo’n imaginaire gemeenschappen steeds verder af te staan van de realiteit. Ook Simons’ Europees theater – hoe interessant zijn gelaagde relationele insteek ook mag zijn – lijkt te kampen met eenzelfde gigantische blinde vlek. Na de val van de Muur, die zorgde voor een explosieve groei van de complexiteit van migratiestromen, en de democratisering van het internet, groeide Europa uit tot een superdivers continent, vol mensen met andere culturele en historische referentiekaders.

In het recentste papieren nummer van dit blad zegt Michael De Cock, de nieuwe directeur van het Brusselse stadstheater KVS, die van diversiteit een absoluut speerpunt maakt van zijn artistieke beleid: ‘Brussel is de toekomst van Europa. En de toekomst van de kunsten in Europa ligt niet alleen in het verleden, maar in grote mate in de toekomst. Ik ben er heel erg van overtuigd dat die nieuwe cultuur vorm zal krijgen in steden als Brussel. Niet op de podia van Avignon, de Ruhrtriennale of deSingel.’

Wat betekent de superdiversiteit voor Simons’ project – in de repetitiestudio, op het podium en de publiekstribune? Zijn Europees theater zal zich dringend met die complexe vraag moeten confronteren, wil het geen duur en irrelevant anachronisme worden.

recensie
Leestijd 7 — 10 minuten

Sébastien Hendrickx

Sébastien Hendrickx is schrijver en freelance dramaturg. Hij maakt deel uit van de kleine redactie van Etcetera.