‘Lucio Silla’, De Munt © Bernd Uhlig

Johan Thielemans

Leestijd 9 — 12 minuten

Jagen op een straf verhaal

De jongste versie van Mozarts opera Lucio Silla breekt radicaal met het verleden

Dertig jaar na Patrice Chéreaus
 baanbrekende opvoering van
 Mozarts Lucio Silla passeerde de
 operaklassieker in het najaar weer in
 De Munt. Johan Thielemans legt de 
versies van 1985 en 2017 naast elkaar,  en besluit dat de regie van de jonge Duitser Tobias Kratzer heel anders omgaat met repertoire en geschiedenis.

In 1985 stond Mozarts opera Lucio Silla voor de 
eerste keer op het programma van de Brusselse Muntschouwburg, in een regie van de toonaangevende Franse regisseur Patrice Chéreau. Gerard Mortier was toen volop bezig aan zijn eerste termijn als directeur van De Munt. Voor operaliefhebbers was het een avontuurlijke periode. Mortier wilde keer op keer bewijzen dat opera ook meeslepend theater kon zijn. Hij wilde opera opnieuw relevant maken voor zijn tijd, onder andere door in zijn keuze van muzikale werken van het bekende repertoire af te wijken.

Lucio Silla was een ontdekking voor het toenmalige operapubliek. Deze opera, die nog niet de kracht heeft van een rijpe Mozart, behoort tot de minder geliefde werken van de componist. Dat reactiveren van de culturele belangstelling voor artefacten uit het Europese verleden was internationaal kenmerkend voor de jaren 1980, en specifiek voor de artistieke lijn die Mortier uitzette in De Munt. De verwoesting van Europa tijdens de Tweede Wereldoorlog behoorde nog tot het collectieve geheugen, en daar hoorde een poging tot remediatie van de westerse culturele traditie bij.

Clemenza

Lucio Silla werd geschreven door een knaap van zeventien. Een jonge Mozart dus, die op dat ogenblik – rond 1772 – zijn eigen stem aan het vinden was. Hij schreef het werk voor het Teatro Regio Ducale di Milano, de voorloper van de Scala. Daar stelde men hem het libretto voor van Giovanni de Gamerra, die de verhaalstof voor de opera op zijn beurt bij de Griekse geschiedschrijver Plutarchus had gehaald. Klassieke bronnen waren in de achttiende eeuw bijzonder aantrekkelijk omdat men op die manier gemakkelijk politieke thema’s kon aansnijden zonder al te veel risico op censuur.

Een van de onderwerpen in Lucio Silla is het spel
 van (absolute) macht en grootmoedigheid. De librettist weefde (min of meer historische correcte) verhalen
 van verraad en complottheorieën rond één heerser, de Romein Lucius Sulla. Nadat de plot ontrafeld werd en de dictator tot straffen kon overgaan, bleek hij echter over een grote portie clemenza (genade) te beschikken. Het vergeven van een misdaad werd in de tijd van Mozart beschouwd als een van de voornaamste karaktertrekken van een goede vorst. De verhalen uit Lucio Silla zijn
 geen geschiedenislesje, maar een pleidooi voor goed bestuur naar de normen van het ancien régime. Dat goed bestuur van de mildheid van een vorst moet afhangen, maakt de stof voor een hedendaags publiek wellicht wat ouderwets. Hoe dan ook, voor Mozart en zijn tijdgenoten ontvouwde zich een interessant spel tussen hun heden (de achttiende eeuw) en het antieke verleden.

 

‘Lucio Silla’, Patrice Chéreau © Abisag Tullmann

Psychologie boven virtuositeit

In Milaan moest Mozart de vorm van de opera seria volgen, een genre met strenge voorschriften. Verhalen worden er gereduceerd tot een kleine rolbezetting, waarbij de zangers elk hun moment krijgen om uit te blinken. Hun Da Capo-aria’s onderbreken de actie, want het zijn uitvergrotingen van conventionele emoties: wraak, droefheid, verliefdheid, sterven, triomf. Ze komen in zowat alle opera’s van die tijd voor, met een karakteristieke muzikale aanpak voor elke emotie: trommels en trompetten voor een overwinning, snaren en een solo-instrument voor gevoelige passages. De zangers zelf krijgen daarbij partijen met zeer veel versieringen en melismen, ‘buitelingen’ voor de stem, waarop ze door het publiek werden afgerekend. Dat alles staat ver af van zangers die zich psychologisch horen in te leven.

Toch is het precies dat wat veel hedendaagse regisseurs van hun vertolkers verwachten. Virtuositeit is door de eeuwen heen steeds meer ondergeschikt geraakt
 aan psychologie: een paradox, aangezien de virtuositeit in de achttiende eeuw nauwelijks over psychologische inleving ging, maar wel de kern van de muzikale stijl was. Toen Gerard Mortier in 1984 Patrice Chéreau vroeg om Lucio Silla te bewerken, was het net zijn bedoeling om
 de vormelijkheid van de opera seria om te buigen tot een beweeglijk, psychologisch spektakel. Wat je zag was in de eerste plaats de strijd van een regisseur met een weerbarstige vorm. Daarbij zette Chéreau al zijn energie in om van de zangers zingende acteurs te maken. Pionierswerk.

“Aan de versie van Tobias 
Kratzer kun je een verschuiving in de culturele gevoeligheid aflezen. Een cultuurhistorische reflex, 
zoals bij Patrice Chéreau, is hem helemaal vreemd.”

Chéreau gaf de opera een nieuwe, ongekende kracht. Uiteraard had hij daarvoor zangers nodig die de personages fysiek aannemelijk konden maken. Een oud vooroordeel moest uit de weg worden geruimd. We wilden niet dat Bianca Castafiore, de diva uit Kuifje, nog gespeeld werd door een jonge vrouw. De nieuwe generatie zangeressen bewees dat ze even sterk kon zingen en plaatste zo een kanttekening bij de hardnekkige mythe dat alleen lijvige dames tegen een orkest kunnen optornen.

Als regisseur combineerde Chéreau een sterke dosis emotionaliteit met geraffineerd intellectualisme. Bij
 dat laatste begrip hoort het woord ‘dramaturgie’. Aan een opvoering kon je de gedachtegang en keuzes van
de regisseur aflezen. In het geval van Lucio Silla vond Chéreau dat het teruggrijpen naar een Romeinse beeldvorming afbreuk zou doen aan het werk. De Lucio Silla van Mozart was in de eerste plaats een verhaal dat zijn volle betekenis kreeg in de achttiende eeuw. Was de hele actie trouwens niet gestoeld op zeer vage historische gebeurtenissen? Daarom verlegde Chéreau de actie naar de tijd van de componist. Hij opteerde voor kostuums uit de jaren 1700, meer in een Venetiaanse dan in een Romeinse stijl. Zo toonde Chéreau dat zijn Lucio Silla zich in de verlichting situeerde.

Voor het publiek leverde die enscenering heel wat nieuwe ervaringen op: de ontdekking van een onbekende partituur van Mozart, een confrontatie tussen heden en verleden, een culturele dialoog tussen herinnering en relevante actualiteit, en een besef van historische diepte. Precies die elementen kunnen voor een interessante heropvoering van repertoire zorgen.

Nieuwe dictators

Ongeveer dertig jaar later, in november 2017, verschijnt Lucio Silla opnieuw op de planken van De Munt. Aan
de versie van de jonge Duitse regisseur Tobias Kratzer (38) kun je een verschuiving in de culturele gevoeligheid aflezen. Een cultuurhistorische reflex, zoals bij Chéreau, is hem helemaal vreemd. Het is niet langer zijn bedoeling om oud materiaal weer levend te maken, maar om het publiek en het verhaal in zijn volle actualiteit te treffen. Kratzer had een hoop hedendaagse ideeën voor het personage van Lucio Silla, en dat wordt meteen duidelijk aan het begin van de voorstelling. Tijdens de ouverture wordt een videomontage van belangrijke politieke leiders geprojecteerd, samengesteld door videokunstenaar Manuel Braun. Het zijn iconische, herkenbare beelden uit de beeldenbibliotheek van het internet.

Braun toont opmerkelijk genoeg niet alleen dictators: in de beeldenstroom zien we ook Kennedy voorbij flitsen, wat onmiddellijk politieke vragen oproept. Is Kennedy een soort Lucio Silla? Of is de reeks minder politiek doordacht en gaat het Kratzer vooral om de onmiddellijke herkenbaarheid? Als het doek later opgaat, zien
 we een modernistische villa verschijnen – het huis lijkt sterk op een ontwerp van de Amerikaanse architect Rudolf Schindler uit de jaren 1920. De voorstelling gaat hier duidelijk om een keizer die een heel goede smaak heeft – en dit in tegenstelling tot de heerser van de Trump Tower. Voor Kratzer zal de opera over macht gaan en over de obsessie van een hedendaags heerser.

‘Lucio Silla’, De Munt © Bernd Uhlig

Brechtiaans repertoire

Het anachronisme is al geruime tijd een veelgebruikt stijlkenmerk binnen zowel theater als opera. Teksten of thema’s worden uit hun historische context gelicht en naar het hier en nu overgeheveld. De beleving van het publiek wordt zo niet langer gehinderd door de historische ballast. Regisseurs willen niet langer een beroep doen op het culturele kapitaal van de toeschouwer, en hopen zo een directe ervaring af te dwingen. De tweede implicatie van zo’n actuele dramaturgie is veel ingrijpender wanneer we de theorieën van Bertolt Brecht ernaast leggen.

Brecht wilde het repertoire als repertoire tonen – denk aan zijn bewerking van Coriolanus of van Der Hofmeister van Reinhold Lenz. Zijn theorie over vervreemding had, zoals bekend, een ideologische basis. Voor de marxist Brecht was de mens geen essentie, maar het historische resultaat van zijn omgeving. Andere tijden, andere sociale en politieke verhoudingen leverden andere burgers op. Als Brecht zich over repertoire boog, wilde hij laten zien dat wie op de bühne stond niet ‘onze tijdgenoot’ was. De toeschouwer moest afwegen hoe ver de man of de vrouw uit het verleden van hem afstond. Dat leidde – hopelijk – tot het inzicht dat de mens verandert en, veel sterker nog, dat de mens maakbaar was. De situatie van de toeschouwer in de zaal had dan ook geen ‘eeuwigheidswaarde’. Die was eveneens voorlopig. Zo eiste een repertoire-opvoering van Brecht een grondige studie van de geschiedenis, de politiek, de sociologie. Deze reflectie verplichtte de regisseur op zoek te gaan naar informatie buiten het stuk dat voor hem lag. Het was een van de redenen waarom Brecht een dramaturg aan zijn zijde nodig had.

Precies die historische dimensie, die bij Chéreau
 zo’n wezenlijk onderdeel van zijn benadering vormde door Lucio Silla in de verlichtingsperiode te plaatsen, ontbreekt in de nieuwe regie van Tobias Kratzer. In de keuzes die hij gemaakt heeft, komt vooral de persoonlijkheid van de regisseur naar voor.

Kratzer heeft van Lucio Silla (Jeremy Ovenden) een gestoorde figuur gemaakt. De Romeinse keizer is nu een vampier. Hij bijt en drinkt bloed. Desondanks koestert hij een obsessieve liefde voor het meisje Giunia (Lenneke Ruiten). De moderne levensstijl van de keizer wordt duidelijk in het feit dat hij in zijn huis iedereen via video- camera’s kan bespieden. Hij kan ook nagenieten van de opnames, en zo ontdekken we dat hij Giunia heeft verkracht. De dreiging die het meisje boven het hoofd hangt is onontkoombaar, want Lucio Silla is nu dubbel zo gevaarlijk: als tiran én als monster. In deze moderne omgeving zou de clemenza wel erg onwaarschijnlijk overkomen. Vandaar dat er in de afsluitende scène geen grootmoedige heerser op het podium staat, maar een keizer die gewoon gearresteerd wordt.

“Nabijheid is belangrijker dan
e en leerrijke dialoog tussen heden en verleden. De geschiedkundige, culturele achtergrond van het
stuk vormt geen hindernis meer voor het publiek.”

De idee van de vampier wordt doorgetrokken naar het koor, dat hier als een bende zombies verschijnt. Noodzaak, toevallige inval of absurde verbeelding?

Het is duidelijk dat deze elementen bij een actuele gevoeligheid aansluiten, waarbij de angsten van de hedendaagse maatschappij in de massamedia in griezelverhalen vertaald en geprojecteerd worden. Het tv-aanbod wordt gedomineerd door reeksen als The Walking Dead, Ash vs Evil Dead en The Vampire Diaries. Kratzer griezelt allicht graag zes seizoenen mee.

‘Lucio Silla’, Patrice Chéreau © Abisag Tullmann

De Duitse regisseur heeft zijn opera gezegend met twee narratieve circuits: aan de ene kant volgen we 
het ‘historische’, politieke verhaal met Cecilio (Anna Bonitatibus), Giunia’s geliefde, die met een rugzak rondloopt en dus onmiddellijk als een terrorist wordt gezien die een aanslag wil plegen op de keizer. Een tweede parallelle actie, die schijnbaar losstaat van de politieke materie, speelt in op de huidige irrationele angsten die de verbeelding van de media voeden. Twee keer kun je dat niet anders lezen dan een poging om oude stof zo dicht mogelijk bij het publiek in het Brussel anno 2017 te brengen. Nabijheid is belangrijker dan een leerrijke dialoog tussen heden en verleden. De geschiedkundige, culturele achtergrond van het stuk vormt hier geen hindernis meer voor het publiek, maar daarmee valt ook de spanning met het humanistische bourgeoisideaal over cultuur weg. Chéreau entte zijn visie voor deze opera nochtans op dat ideaal. Bij hem werd het moralistische einde van Mozarts opera vanuit een hedendaags standpunt bekeken. De afstand tussen Mozart en de tegenwoordige toeschouwer werd niet weggegomd en de conclusie over het al of niet exemplarische karakter van Silla’s laatste daad liet hij aan de toeschouwer over.

“Kratzer kiest voor een ahistorische aanpak, uitgaand van een mensbeeld dat in essentie nooit verandert. In zijn regie is LucioSilla niets meer dan een sterk verhaal geworden.”

Kratzer kiest voor een ahistorische aanpak, uitgaand van een mensbeeld dat in essentie nooit verandert. Dit verhaal over een Romeinse keizer blijft relevant, ook
als we het in een teletijdmachine naar onze realiteit katapulteren. Die aanpak impliceert geen verbreding
 van het terrein, maar eerder een verenging. In Kratzers regie is Lucio Silla niets meer dan een sterk verhaal geworden. De verbeelding put nu uit de actualiteit en uit een persoonlijke fascinatie voor het unheimliche. Je leert meer over de privéwereld van de regisseur en zijn blik op de hedendaagse wereld dan over Mozart. Die ahistorische, strikt persoonlijke visie is het enige criterium dat er nog toe doet. Zo lijkt deze productie symptomatisch voor het narcisme dat we in onze maatschappij (en in de cultuur) overal zien toenemen.

Concurrentiedrift

Als je de productie in een ruimer kader plaatst, zie je dat ze tot een Duitse tendens behoort, waarbij de persoonlijkheid van de regisseur zich steeds meer wil manifesteren door een ‘extravagante’ aanpak. In een zwaar concurrentiële markt kan een regisseur zich alleen op die manier afzetten tegen zijn collega’s en zijn bestaansrecht opeisen.

“Bij Kratzer wordt de vraag achteraf: vind ik de vertaling naar het heden overtuigend, boeiend, verrassend, of naast de kwestie?
Op zoek gaan naar een historische dramaturgie is hier niet van tel.”

Ook zien we hier een nieuwe houding tegenover het artistieke ‘product’. Voor Chéreau en zijn tijdgenoten ging het erom een ‘ideale’ voorstelling te maken die 
de status van ‘model’ kon hebben: de diepste en rijkste versie, zo rijk en diep dat een volgende regie voor lange tijd overbodig werd. Een voorstelling als een culturele atoombom, die zowel voor het verleden als de toekomst iets kon betekenen. Bij de generatie van Kratzer is die ambitie er niet. Zij gaat veel vrijer en speelser met de stof om. Dat houdt ook in dat we niet meer kijken vanuit het historische, politieke standpunt van Chéreau. Daarin schuilt het verschil tussen de generaties: de ‘modelvoorstelling’ tegenover een ‘interessante’ voorstelling.

Bij Kratzer wordt de vraag achteraf dus: vind ik de vertaling naar het heden overtuigend, boeiend, verrassend, of naast de kwestie? Op zoek gaan naar een historische dramaturgie is hier niet van tel: Kratzers voorstelling is louter een voorstel. Maar omdat deze interpretatie zo individualistisch en dus uniek is, is ze ook tijdelijk. Het is wachten op de volgende ‘aberrante’ versie. Niet die oude degelijkheid maar de serendipiteit, op het absurde af, is hier de motor van de verbeelding.

De lakmoesproef is allicht of we nu bij Lucio Silla altijd aan een vampier zullen denken. En of die inval de stof van de opera werkelijk verrijkt heeft. Je kunt vinden van wel, omdat je een mooie opera-avond achter de rug hebt, maar evenzeer steigeren omdat we gevaarlijk op de grens van het narcisme stoten.

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

essay