1000 Gestalten. 5 juli 2017, Hamburg, G20 Summit © Willem Thomsen

‘Hoe opzichtiger het nationalisme, hoe stiller de lichamen die weerstand bieden’

Over beweging, nationalisme en collectiviteit

Nationalistische vraagstukken komen de laatste jaren vaak aan bod in de dans- en performancekunst. Op vraag van Etcetera gingen curatrices Nat Muller en Sandra Noeth in dialoog over het verband tussen lichaam en identiteitspolitiek. Tunde Adefioye, lid van de grote redactie van Etcetera en stadsdramaturg bij KVS, voorzag de tekst tijdens het redactieproces van enkele voetnoten.

Nat Muller:

Het is een understatement van formaat, maar we leven in een tijd van wereldwijde onrust en polarisatie. Alleen al in Europa krijgen we af te rekenen met onder andere nauwelijks verholen neoliberalisme, de naweeën van een economische recessie, rechts populisme, toenemende vreemdelingenhaat, nationalistische paniekzaaierij en het gestage ontrafelen van de socio-politieke instellingen die ervoor hebben gezorgd dat het nooit tot WO III kwam. Het nationalistische discours (vaak gehanteerd door een mannelijke, witte heterostem) is doordrongen van het nostalgische idee van een mythisch verleden, van grandeur en van een identiteitspolitiek die gestoeld is op de uitsluiting van anderen.

Sandra Noeth:

In dat opzicht is het interessant om te zien dat nationalistische vraagstukken de laatste jaren veel aan bod zijn gekomen in de hedendaagse dans- en performancekunst. Over heel Europa werpen kunstenaars, cultureel werkers en instellingen een kritische blik op het verband tussen lichaam en identiteitspolitiek in gecureerde programma’s, symposia enzovoort. Denk maar aan de choreografen Farah Saleh en Isabelle Schad11Farah Saleh A Fidayee Son in Moscow 2014, Cells of Illegal Education 2016, Gesturing Refugees 2017; cie Isabelle Schad / Good Work Productions Collective Jumps 2014, Pieces and Elements 2016., die elk vanuit hun eigen context onderzoek doen naar de ervaring en belichaming van een collectieve identiteit en naar de manier waarop bewegingen en gebaren interageren met een gemeenschap en kunnen bijdragen tot het ontstaan ervan.

De kunstenaar Manuel Pelmus past ook in dit rijtje. In zijn werk Preview (2007) interageert de (on)zichtbaarheid van het bewegende lichaam met de publieke ruimte en de daartoe behorende collectieve herinneringen, zowel van de West- als Oost-Europese kunstwereld, en met de grotere vraagstukken rond representatiepolitiek. We zouden hier nog veel meer werken kunnen opnoemen die aan de slag gaan met concepten en vormen van ‘belichaming’, meer bepaald met ons lichamelijk potentieel om collectieve beelden te creëren, bijvoorbeeld
van queer lichamen of lichamen die op de vlucht zijn. Het maakt nog maar eens duidelijk hoe essentialisme, vergankelijkheid en authenticiteit in de loop van de geschiedenis22Tunde Adefioye: Dit doet me denken aan de eugenetica of de wetenschap van de rasverbetering die in zwang was in de late jaren 1800 en 1900. Dit studiegebied was toen volkomen legitiem. Het diende om de minderwaardigheid van niet-witte lichamen te rechtvaardigen, maar vooral om ‘autoriteit’ te verlenen aan de positionering van bepaalde lichamen – om hen vervolgens te verbannen naar specifieke domeinen in de samenleving. met het menselijk lichaam zijn geassocieerd en voor allerhande ideologische projecten zijn misbruikt. Voorts toont dit aan hoe collectieve identiteit wordt uitgeschreven, gerepeteerd, geïnternaliseerd, geësthetiseerd en gelegitimeerd, maar ook gedeconstrueerd en vervreemd door het lichamelijke, het fysieke. Lichamen transformeren tot machtsbastions waar over soevereiniteit, territorialiteit en legitimiteit wordt onderhandeld. Historisch gezien dienden dans en andere vormen van bewegingsexpressie om het lichaam te trainen en vaardigheden aan te leren, maar ook om de collectieve ervaring te laten primeren. Vanuit choreografisch standpunt was die collectiviteit (en haar gewelddadige gevolgen) niet louter beperkt tot het fysieke aspect, maar beïnvloedde ze ook de visie en verbeelding.

“Er moet een debat ontstaan over hoe macht, kolonialisme en ras op het lichaam worden geprojecteerd, geïnstitutionaliseerd en in stand gehouden.”

De vraag is waarvan de performatieve experimenten die ik hier aanhaal – de experimenten in ‘collectief-worden’, in jezelf als kunstenaar, instelling en burger op een bijna lichamelijke manier positioneren – precies getuigen. En wat is het kritische potentieel van de kunsten op epistemisch vlak? Met andere woorden: hoe kunnen artistieke expressievormen die specifiek op beweging zijn gebaseerd en de esthetische beleving waarvoor ze zorgen, deel gaan uitmaken van een nationalistische identiteitspolitiek die voornamelijk gebaseerd is op verhalen en een sterke beeldtaal?33Tunde Adefioye: Josephine Baker, die door de straten van Parijs danste in een bananenrokje, is een interessant voorbeeld. Welk soort nationale identiteit neemt een zwarte vrouw met een overgeseksualiseerd lichaam aan wanneer ze de gewelddadige rassenscheiding in haar thuisland probeert te ontvluchten? Hoe kunnen we uit die verhalen en beeldtaal putten om onszelf op te voeren, te spelen, te legitimeren? Hoe kan de aandacht voor ervaring die door het lichaam aan de dag wordt gelegd alles potentieel ingewikkelder maken, en datzelfde lichaam uit balans brengen en broos maken? Hoe kan het helpen om van buitenaf, maar ook binnenin de eigen gemeenschap, in vraag te stellen wat algemeen aanvaard en vertrouwd is geworden?

Nat Muller:

Wat je daar aanhaalt, over hoe nationalisme binnensluipt in hedendaagse praktijken, is interessant. Het neemt verschillende gedaanten aan. Ik zou eraan willen toevoegen dat we vandaag een wankel evenwicht zien tussen een (vaak ondoordacht top-down) diversiteits- en inclusiviteitsbeleid en discussies rond culturele toe-eigening.44Tunde Adefioye: Ja. Diversiteit als een ‘bedrijfsstrategie’, om het met Angela Davis te zeggen. De discussie over toe-eigening loopt er parallel mee en is er nauw aan verwant. Toe- eigening wordt bijzonder relevant wanneer we kijken naar groepen die ondervertegenwoordigd zijn in het culturele veld dat beslist over het beleid van de hele cultuursector. Met andere woorden: de vraag wie mag spreken in de plaats van wie –e n dingen mag overnemen –, is brandend actueel. Die discussies moeten dringend worden gevoerd, vooral in de context van de dekolonisatie van instellingen en curatoriële praktijken. Vaak leiden zulke discussies tot polarisatie, wij-zij-denken en een enge vorm van identiteitspolitiek aan beide kanten van het spectrum.

Op beleidsvlak draait dit in de meeste gevallen uit op een symbolisch gebaar, getuige de trend om adviesraden te bevolken met cultuurbeoefenaars met een andere huidskleur of een niet-westerse achtergrond wanneer het over diversiteit of postkoloniale onderwerpen gaat, maar diezelfde experts niet te raadplegen over andere zaken. Alle betrokken partijen lijden hieronder. Dit doet me denken aan de controverse die onlangs ontstond rond Dana Schutz’ schilderij Open Casket (2016) op de Whitney Biënnale. Schutz, een witte Amerikaanse kunstenares, maakte een abstract schilderij van Emmett Till, de veertienjarige Afro-Amerikaanse jongen die in 1955 in Mississippi werd gelyncht. Nadat zijn witte moordenaars vrijuit gingen, werd de jongen hét symbool van de burgerrechtenbeweging.

Schutz werd ervan beschuldigd dat ze dit beeld van zwart lijden misbruikte voor haar eigen financieel gewin. Tijdens de opening van de biënnale uitte de zwarte kunstenaar Parker Bright zijn ongenoegen door urenlang post te vatten tussen het publiek en het schilderij, dat zo letterlijk aan het zicht werd onttrokken. Op de voorkant van zijnT-shirt stond ‘No lynch mob’, terwijl op zijn rug ‘Black Death Spectacle’ te lezen was.

Of men nu vindt dat Schutz dit onderwerp had mogen aansnijden of niet, het protest van Bright was bijzonder doeltreffend, omdat de kunstenaar zijn lichaam performatief gebruikte waardoor werd benadrukt dat dit een zwart, gediscrimineerd lichaam was dat bovendien ondervertegenwoordigd is in de Amerikaanse kunstinstellingen. De actie dwong de toeschouwers ook om na te denken over de wijze waarop ze naar zwarte lichamen kijken. Op een bepaalde manier werd het lichaam van Bright een pars pro toto voor het protest. Dat vind ik persoonlijk een veel sterker signaal dan de brief van kunstenares Hannah Black5, waarin ze opriep tot de vernietiging van het schilderij.55Voor een interessante analyse, zie Coco Fusco, ’Censorship, Not the Painting, Must Go: On Dana Schutz’s Image of Emmett Till.’ Hyperallergic. Gepubliceerd op 27 maart 2017. https://hyperallergic.com/368290/ censorship-not-the-painting-must-go- on-dana-schutzs-image-of-emmett-till/ Om te beginnen voel ik me heel ongemakkelijk bij een kunstenaar die eist dat het werk van een andere kunstenaar wordt verwoest, hoezeer hij of zij het er ook niet mee eens is. Bovendien vind ik dat er een debat moet ontstaan over hoe macht, kolonialisme en ras op het lichaam worden geprojecteerd, geïnstitutionaliseerd en in stand gehouden. Zoals je al zei, is collectiviteit hiervoor een vereiste, zodat coalities en allianties gesmeed kunnen worden.

Sandra Noeth:

Daar ben ik het mee eens, hoewel die voorbeelden ook meteen laten zien dat er grenzen zijn aan collectiviteit. Wanneer je zulke debatten aangaat als curator of als onderzoeker/observator, voel je je soms gevangen: uit verschillende of parallelle waardesystemen ontstaan meervoudige collectiviteiten; collectieve identiteiten, hiërarchieën en hun bijbehorende politieke systemen staan op het spel en beginnen elkaar te beconcurreren en in de weg te zitten.

Ik denk hierbij aan Latifa Laâbissi, de Franse choreografe van Marokkaanse afkomst die in januari 2017 haar soloperformance Self Portrait Camouflage (2006) opvoerde in het MoMA PS1 tijdens het American Realness-festival in New York. Er zat naakt in het stuk en ook een nagemaakte Sioux-hoofdtooi, wat tot een verhit en gemediatiseerd debat leidde over culturele appropriatie, witte superioriteit en een gebrek aan inlevings- en inschattingsvermogen.

Ik ga hier niet dieper in op dit veel complexere en erg beladen voorbeeld66Tunde Adefioye: ‘Complex’ is een woord dat de situatie perfect samenvat. Het verleden is voor sommigen pijnlijk actueel, wat het onaanvaardbaar maakt dat iemand die niet behoort tot de Amerikaanse indianen een hoofdtooi draagt. Daarbij komt nog de rechtszaak die werd aangespannen tegen de Washington Redskins en hun mascotte: van 2015 tot 2016 was ze niet weg te slaan uit de media. Deze zaak brengt de voortdurende strijd aan het licht van Amerikaanse indianen die willen verhinderen dat hun grootouders voor niets gestorven zijn. Bovendien toont dit voorbeeld aan dat ze zullen blijven vechten om de controle te behouden over de manier waarop hun lichamen worden gebruikt en voorgesteld door de mainstream samenleving en de gevestigde instellingen – partijen die vaak betrokken waren bij de onderdrukkingen en de slachtpartijen waarmee hun voorouders geconfronteerd werden. Een non- sequitur die nochtans niet helemaal irrelevant is: ‘Arabische’ individuen werden gedurende vele jaren door de Amerikaanse census (en bijgevolg door de samenleving) als ‘wit’ beschouwd. Hierdoor ontstond er een zekere dominantie, die doorwerkte in de manier waarop mensen in vaak arme gemeenschappen met Arabieren omgingen. Die laatsten hadden de naam de economie te domineren in de buurten waarin ze leefden. Deze dynamiek begon te veranderen na de oorlog in Koeweit en vooral na aanslagen van 11 september 2001. De Arabieren zelf, maar ook andere groepen zoals Amerikaanse indianen en zwarten, begonnen zich uit te spreken over de discriminatie, vooral door diegenen die zich als moslim identificeerden. En toch blijft de machtsdynamiek overeind. Een Arabische vrouw die een indiaanse hoofdtooi opzet in een witte instelling, maakt dan ook een allesbehalve onschuldig gebaar., maar beperk me tot die momenten waarop verschillende collectiviteiten, hun aanspraken en hun legitimiteit met elkaar in aanvaring komen: hoe beïnvloedt de Arabische afkomst van de kunstenares haar verantwoordelijkheid tegenover de Amerikaanse indianen? Welke rol spelen instellingen tegenover de kunstenaars en de toeschouwers die ze uitnodigen: ze zetten een bepaald proces in gang, ze reageren erop, maar in welke mate sturen en controleren ze het ook?

“De G20-bijeenkomst toonde ons misschien een nieuwe manier van samenzijn: het opvoeren en het gebruik van lichamelijkheid in de ‘Zombie Walk’ lieten ruimte voor ambivalentie en lichamen die uit de pas lopen.”

Wat hier gebeurd is, illustreert voor mij de dringende nood aan een ethische discussie waarbij het lichaam de spilfiguur is van het artistieke veld. Het toont aan hoe belangrijk het is om een taal te vinden die binaire constructies overstijgt, en om onze politieke en ethische drijfveren bloot te leggen – in de eerste plaats tegenover onszelf. Vasthouden aan het geloof dat het lichaam als zodanig zich hier tegen verzet, volstaat duidelijk niet.

Nat Muller:

Sinds het begin van het eerste decennium van de 21ste eeuw is de Zombie Walk – de ultieme belichaming van hedendaagse apocalyptische angsten – uitgegroeid tot een manier om deze hegemonie lichamelijk en performatief het hoofd te bieden. Denk maar aan de Zombie Walks in Utrecht en Barakaldo in 2008 en de bijbehorende seminaries die kunstenaars Iratxe Jaio en Klaas van Gorkum organiseerden als protest tegen het consumentisme en de postindustriële omstandigheden tijdens de wereldwijde economische crisis. Of denk maar aan de ’bedrijfszombies‘ die naar Wall Street afzakten gedurende het Occupy-protest in 2011.

Het meest recente voorbeeld is evenwel de 1000 Gestalten77Zie https://1000gestalten.de/en/ the-collective/-performance tijdens de G20-bijeenkomst in Hamburg. Niet alleen liet die performance een collectief bewegende, gechoreografeerde bende ondode lichamen los op de straten en heroverde ze zo de facto die ruimte; ze liet ook uitschijnen dat een zombietoestand alle identiteitskenmerken overstijgt, van geslacht tot klasse en ras. De met grijze klei bedekte zombies bewogen traag en wankel door Hamburg en vielen af en toe zelfs neer. Hun bescheidenheid en vaalheid was monsterlijk, ze waren ontdaan van elke individuele eigenschap. Het was een kleurloze, vraatzuchtige bende88Tunde Adefioye: Beide lezingen van de grijze zombies zijn zeker legitiem. Maar zo’n ‘kleurloze’ menigte wijst ook op het verlangen naar een postraciale samenleving. Een samenleving die onder Obama volop gepromoot werd. Een utopisch ideaal ook, dat zou kunnen leiden tot foutieve veronderstellingen over waar verschillende ‘onderdrukte’ lichamen zich in een collectieve gemeenschap bevinden. Misschien is Standing Rock een voorbeeld van hoe het beter kan. Daar kwamen lichamen van verschillende etniciteiten samen om te ‘delen’ in de klappen die de Amerikaanse indianen in het gebied moesten incasseren. Deze collectieve actie laat bovendien zien hoe medestanders zich zouden kunnen gedragen. Vaak zijn de bondgenoten net diegenen die zich schuldig maken aan commodificatie en toe-eigening – als we toe-eigening als een risico beschouwen. Maar een echte medestrijder zet zich naast de lichamen die onderdrukt worden, en zet zich mee schrap tegen de onderdrukker., maar misschien ook wel een egalitaire en inclusieve groep waarbinnen het collectieve lichaam één werd omdat er geen hiërarchie of richtinggevende ideologie was. Er bestond alleen een drang naar kannibalistische consumptie. In dat opzicht is het zombie-instinct heel neoliberaal van inslag: het gaat alleen om willoos consumeren. Op het einde van de performance scheurden de zombies zich de grijze lompen van het lijf en wreven ze de klei van hun gezicht en uit hun haar: ze onthulden hun kleurrijke kleren en begonnen te dansen. Een vreugdevol individualisme was teruggekeerd, niet alleen vanwege hun uiterlijk, maar ook vanwege hun bewegingen.

Ik ga hier natuurlijk wel erg ver in mijn omgekeerde lezing en in mijn omschrijvingen, maar wat betekent het als we alleen als individuele atomen kunnen bewegen en niet meer als een collectief? Zombies vertonen vast en zeker bepaalde tactische overeenkomsten met hoe (emancipatorische) lichamen samenkomen. Voorts is het opvallend om te zien dat de schijnbaar niet-ideologische zombie gebruikt wordt als een figuur die onder meer hegemonie, neoliberalisme en racisme bestrijdt. Hierin schuilt meteen ook een Cassandra-moment: het hyperkapitalisme heeft van ons allemaal misschien wel ondode en onkritische consumenten gemaakt. Hoe moeten we dan de ambiguïteit interpreteren van wat deze schijnbaar ongedisciplineerde lichamen ons vertellen?

Sandra Noeth:

De zombieperformance is inderdaad een interessant voorbeeld van de ‘tegenformatie’ van een collectief lichaam in de publieke ruimte, en van het specifieke verzet dat dit uitlokt. Als je kijkt naar historische massabewegingen in de loop van de 20ste eeuw en de manier waarop ze verschillende ideologieën daadkrachtig tot ervaringen hebben omgevormd, kun je een aantal terugkerende eigenschappen zien die in verband staan met het lichaam: de imitatie en herhaling van handelingen en gebaren, de strategieën om in een groep op te gaan, het samen bouwen aan een niet-hiërarchische, harmonieuze beweging enzovoort. Vanuit choreografisch of performatief standpunt was ritme daarom belangrijk, net als empathie, discipline en affect. In veel gevallen was de belichaming van nationale en andere identiteiten gebaseerd op, en gelinkt aan, de veronderstelling van een specifieke gemeenschap, een vooraf gedefinieerde of geprojecteerde entiteit die bestond bij wijze van contrast met een individueel lichaam.

De G20-bijeenkomst toonde ons misschien een nieuwe manier van samenzijn: het opvoeren en het gebruik van lichamelijkheid in de Zombie Walk dienden niet om homogene, identiek collectieve lichamen te creëren, maar lieten net ruimte voor asynchroniciteit, ambivalentie en lichamen die uit de pas lopen. Dit zou kunnen suggereren dat we daarmee getuige zijn van een collectiviteit die een broos en tijdelijk tegenwicht vormt in de publieke ruimte; een vorm van protest en verzet die verschillende collectieve lichamen laat samenkomen rond een gedeelde politieke claim en die de ervaring van kwetsbaarheid en gekwetst-zijn integreert.

Nat Muller:

Het lijkt wel of het zombielichaam de tegenpool is van de fragiele lijven die zo vaak gevaar lopen tijdens massademonstraties. Ik denk hierbij aan de kwetsbaarheid van de lichamen die aanwezig waren bij de opstanden in 2011 inTunesië, Syrië en Egypte, of de ‘Gezi Park’-betogingen van 2013 in heelTurkije. Die protesterende lijven werden steevast als ‘niet vaderlandslievend’ bestempeld, als een gevaar voor de staatsveiligheid en het national(istisch)e verhaal. Men beschuldigde de activisten ervan buitenlandse agenten te zijn of deel uit te maken van een buitenlands complot.

“Welke rol spelen instellingen tegenover de kunstenaars en de toeschouwers die ze uitnodigen: ze zetten een bepaald proces in gang, ze reageren erop, maar in welke mate sturen en controleren ze het ook?”

Hier zien we dus opnieuw het wij-zij-denken, dat het goede, gehoorzame, national(istisch)e lichaam lijnrecht tegenover het protesterende lichaam plaatst. Om in te pikken op wat je net vertelde: ik denk dat er een verschil is tussen getuige zijn van een zekere kwetsbaarheid en die kwetsbaarheid ook belichamen of vertonen.
Het is misschien interessant om eens te gaan kijken naar collectieve en performatieve initiatieven van het begin van deze eeuw, zoals de Spaanse winkeldiefstalbeweging Yomango, die met gechoreografeerde winkeldiefstallen scherpe sociale kritiek leverde. De Yomango-bende viel massaal kledingketens zoals Bershka of Zara binnen, terwijl ze mime- en dansbewegingen uitvoerden. Ze ontwikkelden ook systemen om ongemerkt kleding te stelen. Hun aanval op de ongelijke verdeling van rijkdom, op massaconsumptie en Mac-jobs was speels, feestelijk en overdonderend. Ze documenteerden al hun acties zorgvuldig en gaven ze een tweede leven op het internet. Let wel, dit was vóór de opkomst van de sociale media.

Een ander voorbeeld dat me meteen te binnen schiet, is het Duitse performancecollectief LIGNA en haar ‘radioballetten’ die plaatsvonden op openbare plaatsen. Voor deze choreografieën kregen de deelnemers hun instructies collectief via de radio.Tijdens die performances verkende LIGNA onder meer de grenzen tussen de publieke en de private ruimte, onderzocht het welke gebaren (on)aanvaardbaar zijn in die ruimten, en hoe beweging er werkt. Zowel Yomango als LIGNA worden door een vrolijke speelsheid gekenmerkt. Ik vraag me af of er nu – na de Occupy-beweging en de Arabische Lente99Tunde Adefioye: Ook de ‘Black Lives Matter’-beweging die present tekende voor Standing Rock hoort tot de periode na de Occupy-beweging en de Arabische Lente. BLM organiseert zich op een niet-hegemonische, niet- hiërarchische en diffuse manier. In deze context is het interessant om op te merken dat Cullors, een van de ‘queer women’ die BLM mee uit de grond stampte, ervan overtuigd is dat theater een dynamische en collectieve verandering kan teweegbrengen. In verschillende steden moedigde Cullors individuen uit de gemeenschap aan om hun verhaal naar buiten te brengen via ‘storytelling theatre’, om zichzelf zo sterker te maken en zich te laten gelden. Het vertrekpunt is een masterclass die een veilige omgeving creëert waarbinnen de verhalen gesprokkeld kunnen worden. – iets veranderd is aan de manier waarop schouwspelen en toeschouwers functioneren. Heb jij het gevoel dat gechoreografeerde collectieve handelingen en bewegingen veranderd zijn?

Yomango EresTú, La sucursal se anima © Creative commons

Sandra Noeth:

Dat geeft zeker stof tot nadenken, maar wat de laatste jaren vooral aandacht heeft gekregen – naast de veranderende politiek en esthetiek waar performances op inspelen – is de rol van de toeschouwer1010Tunde Adefioye: Die toeschouwers vind je evenzeer (of misschien wel vooral) online. die je net vermeldde. Dat is volgens mij echt een belangrijk aspect vanwege de concepten en praktijken van ‘niet-participatie’ waarop het steunt. Dit heeft niet alleen te maken met de manier waarop de relatie tussen kunst en activisme wordt gepercipieerd – een relatie waarover trouwens het laatste woord nog niet is gezegd en die weinig kunstenaars onberoerd laat. Maar de afwezigheid van het lichaam bijvoorbeeld, het stille en stomme lichaam, wordt volop ingezet als een vorm van protest naast de massachoreografieën en de explosievere en meer ingrijpende momenten die je net beschreef. Daarin zijn ‘actief’ en ‘passief’ zo met elkaar verweven op lichamelijk vlak dat ze een lichaam in volle veerkracht1111Tunde Adefioye: Het is interessant om hier even stil te staan bij Judith Butlers kritiek op het woord ‘veerkracht’. Volgens haar dient die term in essentie om het geweld te vergoelijken dat instellingen en machtssystemen gebruiken tegen zogenaamd veerkrachtige lichamen. Het idee is dat zulke lichamen ‘leed’ gaan blijven veroorzaken en gaan blijven teruggrijpen naar activisme tenzij ze hardhandig onderdrukt worden. uitbeelden. Er ontstaat een interessant spanningsveld: het lichaam bewijst dat het kan volhouden, kan standhouden en zich kan heroriënteren wanneer het met fysiek of symbolisch leed wordt geconfronteerd, maar tegelijkertijd zit dat lichaam gewrongen tussen het romantische idee van weerstand bieden en de affirmatieve, neoliberale retoriek van flexibiliteit en aanpassingsvermogen. Dit dreigt niet alleen de zichtbaarheid van het lichaam weg te nemen, maar ook het handelingsvermogen.

Meer algemeen ben ik geïnteresseerd in de evolutie van concepten van samenzijn en ergens bij horen, van opkomen voor een bepaalde zaak die geïnstitutionaliseerd is in het lichaam. Dit gaat van gemeenschapsideeën tot heel andere ideeën van collectiviteit die nadenken over de mogelijkheid tot, en de beperkingen van, (fysiek) optreden binnen een geglobaliseerde en gemediatiseerde context en binnen vaak tijdelijke en gelijktijdige actiekaders.

1000 Gestalten. 5 juli 2017, Hamburg, G20 Summit © Christian Angl

Nat Muller:

Een mooi voorbeeld van het stille en stomme lichaam als een uiting van opstandigheid en veerkracht vinden we bij de Turkse kunstenaar, danser en choreograaf Erdem Gündüz, die bekend werd als de ‘Standing Man’ tijdens de ‘Gezi Park’-betogingen in 2013. Zijn eenvoudige, maar enorm krachtige daad – acht uur lang stilstaan op het Taksimplein, starend naar het Atatürk Cultureel Centrum dat afgebroken zou worden – ging de hele wereld rond. Je vertelde net over herhaling, en ook hier vinden we die terug, want meer en meer mensen begonnen Gündüz na te doen. Het leek alsof al die afzonderlijke acties samen een collectief lichaam creëerden. De kracht ervan lag in het feit dat de lichamelijke performance tot haar puurste vorm was teruggebracht: aanwezigheid. Hoewel Gündüz zelf zijn actie altijd een protest noemde en niet per se een performance, is het interessant dat dit type protest juist van mensen komt met een achtergrond in dans of performance, en dat zijn blik gericht was op een centrum waar zoveel performances ooit een thuis vonden. Dat vind ik een heel boeiende vaststelling.

Om terug te komen op het idee van schouwspel en toeschouwer: het schouwspel is hier tot een minimum herleid, en naast zijn voornaamste handeling (aanwezig zijn), kijkt Gündüz ook nadrukkelijk. Hij observeert, hij is een getuige die weigert de ogen te sluiten voor het onrecht dat zich vlak voor hem afspeelt. Het lijkt wel alsof hij een wake houdt: hij staat letterlijk op de uitkijk, terwijl hij heel bewust aanwezig is met zijn lichaam. Misschien is het zo dat, hoe autoritairder en gewelddadiger de situatie wordt, en hoe opzichtiger en grootser het nationalisme, hoe kleiner en stiller de lichamen die weerstand bieden1212Tunde Adefioye: Misschien is het een kwestie van en/en, en niet van en/of. De vrouwenmars in Washington was bijvoorbeeld allesbehalve klein of stil. De vredespetitie die werd ondertekend door Turkse academici en hun buitenlandse collega’s (zoals Noam Chomsky) is dan weer een mooi voorbeeld van de stille aanpak., hoe beperkter hun bewegingen en gebaren. In Gündüz’ nadruk op lichamelijke aanwezigheid zit ook een onheil- spellende waarschuwing, namelijk dat die aanwezigheid in een repressief regime ongeloofelijk kwetsbaar is en in een vingerknip in afwezigheid kan veranderen.

gesprek
Leestijd 11 — 14 minuten

Nat Muller en Sandra Noeth

Nat Muller is een onafhankelijk curatrice en schrijfster. Haar interesse gaat vooral uit naar representatiepolitiek, hedendaagse kunst uit het Midden-Oosten en eten. Muller doceert aan universiteiten en academies in Nederland en het Midden-Oosten, en cureert wereldwijd tentoonstellingen en filmfestivals.

 

Sandra Noeth is een onafhankelijk dramaturge, curatrice en onderzoekster. Haar werk spitst zich toe op dramaturgie in dans en choreografie, ethische en politieke perspectieven op lichaamspraktijken en theorieën, en niet-westerse bewegings- en lichaamsculturen. Ze doceert onder meer aan de DOCH-Stockholm University of the Arts, het HZT Berlin, de Theatre Academy in Hamburg en het Libanese Ashkal Alwan.