Het wijde land (Tg Stan & Olympique Dramatique)

‘Hitler werd in 1938 verwelkomd op de Heldenplatz in Wenen, enthousiaster dan waar ook in Duitsland. Het kosmopolitische en avant-gardistische Wenen als broedplaats van de totalitaire ontsporing. (…) Dit soort toneel laat subtiel zien dat de burgerij inderdaad zenuwziek is. Honderd jaar geleden en vandaag.’ Klaas Tindemans over Het wijde land (Arthur Schnitzler) door Tg STAN en Olympique Dramatique, in Etcetera 135.

De eenzame weg (1904) is, net als Het wijde land (1911) een ensemblestuk van Arthur Schnitzler dat, op het eerste gezicht, over de littekens van de liefde gaat. Het personage Stephan von Sala zegt daarin, bij wijze van conclusie: ‘Het lijkt mij in het algemeen, dat er weer een betere generatie aan het opgroeien is, meer houding en minder “esprit”.’ Deze Stephan von Sala, een schrijver, behoort net als de hoofdfiguur, de schilder Julian Fichtner, tot een generatie – mannen van middelbare leeftijd, of iets ouder – die volop heeft genoten van de ‘esprit’ in het liberale Wenen, eind negentiende eeuw. Maar ze zijn allemaal in een zekere melancholie verzeild geraakt. Sala en Fichtner, net als Friedrich Hofreiter in Het wijde land, zijn kinderen van het geëmancipeerde Habsburgse keizerrijk, waar een deugddoende vrijheid heerste op velerlei gebied: kunst, filosofie, politiek, levensstijl. Cultuurhistoricus Carl Schorske stelde dat deze cultus van ‘esthetisch modernisme’ bij de progressieve, grotendeels joodse burgerij van Wenen, belangrijke traditionele tegenstellingen binnen die samenleving maskeerde en onderdrukte. Dat zou leiden tot epidemies van psychoses en neuroses – het werkterrein van Sigmund Freud – en later tot de politieke excessen die we kennen: Hitler wordt in 1938 verwelkomd op de Heldenplatz, enthousiaster dan waar ook in Duitsland. Het kosmopolitische en avantgardistische Wenen als broedplaats van de totalitaire ontsporing. De ‘betere’ generatie had inderdaad meer ‘houding’, maar we hebben gezien hoe dat afliep.

Velen twijfelen eraan of Schorskes roemruchte stelling historisch genoeg verklaart. Maar zeker is wel dat Arthur Schnitzler in zijn late drama – hij schreef zijn meest directe politieke stuk, Professor Bernhardi, een jaar na Het wijde land – de ondergang van de negentiende eeuw opmerkelijk accuraat weerspiegelt. Hij voorvoelde bovendien de komende catastrofe van de twintigste eeuw, even precies. Deze dans op de rand van een vulkaan heeft plaats in een verfijnd, libertijns Wenen, dat zich van geen (moreel) gevaar bewust is: ‘esthetisch modernisme’ dus. Op die manier zijn De eenzame weg en Het wijde land ook politieke stukken, in hun zorgeloze ‘esprit’. Hun verwijzing naar de buitenwereld is beperkt – de archeologie van de tragische Johanna in De eenzame weg, het Alpenlandschap in Het wijde land – maar helemaal gesloten is dit universum niet.De zelfmoord van de Russische dichter, waarmee Het wijde land begint, is haast een esthetische pose, en dat zet de toon voor de huwelijkscrisissen en overspelige uitstapjes die zullen volgen. Niet voor niets noemde Schnitzler zelf beide stukken ‘tragikomedies’.

Al deze dramaturgische subtiliteit ten spijt, blijft de vraag of een enscenering van Het wijde land vandaag recht kan doen – of recht moet doen – aan die historische context. Zelfs al zorgt de terugblik, in alle toonaarden, op de wereldbrand die in 1914 hoogst onverwacht voor iedereen oplaaide, voor brede interesse. Of, iets minder subtiel gezegd, kunnen overspel en jaloezie, melancholisch versierd, nog een metafoor zijn voor maatschappelijke onzekerheid vandaag? Altijd natuurlijk in de mate dat de theatermakers zelf met zo’n metafoor – gesteld dat Het wijde land die impliciet oproept – aan de slag willen gaan.

Friedrich Hofreiter is een industrieel, zijn nering floreert en hij is innovatief. Maar zijn huwelijk glijdt weg, hij had een affaire met de vrouw van zijn bankier – geen alleenstaand incident. Het droeve lot van de dichter Korsakov loopt uit op een schrijnende en absurde confrontatie met zijn vrouw Genia, hij verwijt haar dat haar afwijzing van de jongeman hem de dood heeft ingedreven. Hij ontvlucht de familiale stress, hij gaat bergen beklimmen met zijn vriend Mauer en met de jonge Erna – opnieuw een vrouw die de ‘grote liefde’ heet te zijn. Ondertussen begint Genia een affaire met de jonge Otto, trots legerofficier en zoon van haar beste vriendin. Als hij dit te weten komt, provoceert Friedrich Otto tot een duel, waarin de jongeman sneuvelt. De generatie met zoveel ‘houding’ sneuvelt, de mannen met hun fraaie midlife crisis overleven. En de vrouwen zijn radeloze slachtoffers.

Tg STAN levert drie toneelspelers, Sara De Roo, Jolente De Keersmaeker en Damiaan De Schrijver; Olympique Dramatique brengt Stijn Van Opstal en Geert Van Rampelberg in, en verder spelen Koen De Graeve en Charlotte Vandermeersch – gewoonlijk actief bij Lazarus – mee. Op de avant-scène, die tot een eind vóór de manteau verlengd is, draait het meestal rond Friedrich Hofreiter (De Graeve), zijn vrouw Genia (De Roo) en dokter Mauer (Van Opstal). Op de achtergrond liggen grote doeken en staan tuinstoeltjes: Weense nietsdoeners vullen hun dagen met tennis. De Schrijver is Paul Straubl, single en tennisfanaat, en hij treedt ook op als animator van het theaterevenement: hij begroet het publiek, onderbreekt af en toe het spel om te vragen of iedereen de spelers wel verstaat – ook het derde balkon van de Bourla. In het algemeen hanteert dit gelegenheidsensemble een consequente Discordia-stijl: elke speler markeert bewust zijn beweging tussen achtergrond, overgangsgebied en voorgrond, lichtchangementen komen nét te vroeg of nét te laat, spelers trekken aan touwen en sleuren doeken over de scène. Dat is de bekende, nog steeds efficiënte combinatie van de ambachtelijkheid van negentiende-eeuws toneel – de Bourla is daarvoor een zeer geschikte plek – en brechtiaanse Verfremdung – altijd het spel-als-spel benadrukken. In dit spel zoeken de figuren naar elkaar, in de eerste plaats door naar elkaars precieze spelhouding te zoeken. Dat wil heel concreet zeggen: hoe kijk je elkaar aan, hoeveel afstand neem je, tot elkaar en tot het publiek, neem je tijd (en hoeveel) tussen de replieken, laat je een derde speler toe om de ‘intimiteit’ van de dialoog te doorbreken? Hoewel je kan spreken van een aantal stijlverschillen tussen de drie ‘bloedgroepen’ in dit Toneelhuis-project – behoedzaam versus instinctief, nadenkend versus overgevoelig, riskant versus ironisch, … – ontstaat er toch een ensemble. In die constructie krijgt ook de mededeling van Schnitzler vorm. De genereuze manier waarop deze spelers elkaar zoeken en vinden levert, paradoxaal genoeg, een beeld op van een groep mensen die elkaar juist zeer diep wantrouwen, van een stel narcisten dat elkaar niets meer gunt. Het onhandige gedoe met klimtouwen en tentjes (de alpinisten) of tennismachines (het slotduel) is zeer grappig – Hofreiter en Erna (Vandermeersch) gaan letterlijk van de grond – en verlicht de pseudo-filosofische zwaarte van amoureuze mijmeringen, maar het staat net zo goed voor het onvermogen van deze parvenu’s. Die niet zien dat de wereld rondom hen letterlijk en figuurlijk uiteenrafelt, zoals het versleten canvas dat tg STAN al sinds jaren bij havenbedrijven opkoopt.

Het wijde land is Schnitzlers meest Tsjechov-achtige drama. Tsjechov beschrijft hoe het onvermogen om de grote veranderingen – revolutie! oorlog! – aan te voelen, laat staan te anticiperen, omgezet wordt in het sluipend gif van de melancholie. Maar de libertijnen die Schnitzler op de scène zet, zij weten wél wat er politiek op het spel staat en desondanks genieten ze van rancune en jaloezie als waren het verslavende drugs. Hun onvermogen is schuldig, zij het zonder enig gemoraliseer van de (medeplichtige) auteur. Het wijde land is, zeker voor de spelers van tg STAN, vertrouwd terrein: Liebelei, Reigen en De eenzame weg stonden al op hun repertoire. Maar ook de even vertrouwde Thomas Bernhard is hier niet ver weg: de lichtheid krijgt een misantrope, haast cynische ondertoon, en de andere spelers pikken dat meteen op. Het elkaar aftasten op de scène heeft zelfs iets competitiefs: hoe snel heb ik jouw toon beet, hoe alert reageer ik met mijn gebaar. Ze hebben de geest van de kapitalistische, zogezegd ruimdenkende bourgeois anno 1900 dus goed te pakken, in deze ‘ambachtelijke’ voorstelling, die mensen en mechanismen blootlegt.

Meer dan honderd jaar later blijft dat zeer ter zake doen, wanneer het Antwerpen van het stadsbestuur de (klein)burgerlijke zelfingenomenheid weer propageert. Niet omdat er opnieuw een wereldoorlog zou dreigen, maar omdat dit officiële Vlaamse narcisme, in al zijn kunsthaat, zelfs het vernis – het fijne ‘esthetisch modernisme’ van vandaag – van onze beschaving afschraapt. De figuren van Schnitzler begrijpen elkaar niet, ze lopen verloren in het wijde land van de ziel, hun eigen ziel en die van hun geliefden: dat zegt Eigner, eigenaar van een berghotel en ‘gelukkig gescheiden’, ongeveer letterlijk. Maar hun schijnwereld bleef tenminste aantrekkelijk. Dat wordt ons door de burgerij die vandaag aan de macht is (en de toon zet) zelfs niet meer gegund. Dit soort toneel legt subtiel deze zenuwen bloot, en de burgerij blijkt inderdaad zenuwziek te zijn. Honderd jaar geleden en vandaag.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.