Etcetera Magazine. Tijdschrift voor podiumkunsten.

Geloven in sprookjes

Geloven in sprookjes

Evelyne Coussens

Geloven in sprookjes

 

‘Chasse Patate’: de politieke statements van Studio Orka 

 

In Studio Orka’s meest recente creatie Chasse Patate komen spel, dramaturgie en scenografie samen in een bijna perfecte balans. Chasse Patate kan als richtsnoer dienen voor een verkennende tocht in het artistieke en dramaturgische, maar ook in het door en door humanistische universum van Studio Orka. 

 

Waarschuwing: deze tekst bevat spoilers over de afloop van sommige voorstellingen. 

 

Soms draagt jeugdtheater meer volwassen wijsheid in zich dan theater voor volwassenen –zeker als het uit de hoofden en handen komt van theatermakers/ontwerpers Philippe Van de Velde en Martine Decroos, samen Studio Orka. Het handelsmerk van Studio Orka zijn de verrassende scenografieën en de frisse plots. 

 

Maar Studio Orka is meer dan de optelsom van aantrekkelijke visuele gimmicks en een goed verhaal. Daaronder zindert een regelmatig weerkerend gedachtegoed, een ideologie bijna, over zichzelf verliezen en terugvinden, over vastzitten in zichzelf en in de wereld herboren worden. Het is die melancholieke en ‘volwassen’ onderstroom rond de condition humaine die de voorstellingen van Orka de diepgang geeft die veel jeugdvoorstellingen missen. Studio Orka beeldt geen verhaaltjes uit, maar verbeeldt een diepmenselijke tragiek én hoop. 

 

Schijnstabiliteit 

 

In het kort: de plot van Chasse Patate. Te midden van weilanden en veldwegels staat een cafeetje, half verzonken in de drassige bodem. Vroeger was het een bedrijvige ankerplaats voor passerende wielertoeristen, maar vandaag heeft Café de Sportvriend duidelijk zijn beste tijd gehad. Niet alleen lijkt er in geen velden of wegen meer een klant te bekennen, ook staat het pand zelf nauwelijks nog recht – in de omringende bomen hangt het meubilair omhoog, als tegenwicht tegen de instortende muren. Boven het café wonen (in een geestige verwijzing naar Tom Lanoye) Jules (Titus De Voogdt) en Alice (Janne Desmet), broer en zus. Enfin, ‘wonen’: Jules is een woest wolvenkind dat zijn tijd doorbrengt met jagen op wild uit de omringende velden, Alice houdt nog net de boel recht terwijl ze, ploeterend door de modder, het zoveelste stuk huisraad de bomen in takelt. Enige stamgast is Daan ‘de dikke baviaan’ (Dominique Van Malder), de ongelukkige leraar van het vijfde klasje die, op de vlucht voor de mentale terreur van zijn leerlingen, limonade en troost komt zoeken bij Alice. Motor van de actie is de passage van ‘koers-chick’ Ulrike (Julie Delrue), die bij het café een bos bloemen komt afgeven en er geen idee van heeft wat ze daarmee veroorzaakt. 

 

De plots van Orka nemen veelal de structuur over van een klassiek (Grieks, shakespeareaans) drama: er is een situatie van stabiliteit, tot er een gebeurtenis voorvalt/buitenstaander opduikt die de stabiliteit verstoort, waarna de situatie van orde moet worden hersteld. Alleen gaat het bij Orka vaak om een specifieke variant: de stabiliteit is maar schijn, de buitenstaander is degene die de valse harmonie ontmaskert en de schijnbaar complexloze band tussen de personages problematiseert. Het resultaat is geen terugkeer naar de oorspronkelijke situatie, maar naar een meer waarachtige vorm van harmonie – geen behoud dus van wat was, maar een wezenlijke verandering. 

 

De opgewekte force waarmee Alice zichzelf typeert als een ‘ploeteraar’ en een ‘sterke vrouw’, en de lyrische innigheid waarmee ze de band tussen zichzelf en haar broer beschrijft, doen een belletje rinkelen: hier wordt krampachtig iets onderstreept dat later een leugen zal blijken. Want Alice is niet zo sterk, en de liefdevolle band met haar broer is niet zonder weerhaken. Exact dezelfde vals-harmonische uitgangssituatie vinden we terug bij de broers uit het kunstenaarsatelier in Carrara (2016), de beste vrienden Nico en Daniël uit Duikvlucht (2015) en in de dompige kelder waar de halfblinde Julien uit Jacobsneus (2013) schijnbaar moeiteloos zijn weg vindt. 

 

Angst voor verandering 

 

Wat vaak problematisch is aan de uitgangssituatie, maar wat het publiek nog niet meteen begrijpt, is dat de personages zich in een isolement bevinden, fysiek en mentaal. In Chasse Patate–maar ook in Duikvlucht, Jacobsneus, Carrara en Berninna (2009)–gaat het om de combinatie van beide: Alice en Jules leven ver van de ‘beschaafde’ wereld, Daniël heeft zich in een loods aan de Schelde teruggetrokken, broer Toni heeft al twintig jaar het beeldhouwersatelier niet meer verlaten, Julien is de laatste keer uit zijn kelder gekomen in 1984 en het Russische oudje Berninna zit al vijftig jaar te breien in haar spookvilla. 

 

Veel erger dan die fysieke afzondering is hun mentale gevangenis: stuk voor stuk kampen ze met rouw, een verlies, een lijden dat voor hen zo comfortabel is geworden als een goed zittend kledingstuk. Ze hullen zich erin, ze voelen zich in dat lijden veilig en geborgen, ze weigeren het af te leggen. Elke poging van buiten- staanders om hen uit die zelfgekozen gevangenis te halen, botst op agressie en weerstand. 

 

Over het genot dat aan dat volgehouden lijden hangt, schreef Patricia de Martelaere prachtig in een
van de essays uit de bundel Een verlangen naar ontroostbaarheid (1993). Het is volgens haar (en volgens Freud) immers de basisdrijfveer van elk levend wezen om “onveranderbaar te blijven in een leven dat tot verandering dwingt”. Gekend lijden is in die zin veiliger dan onbekend geluk – dat op elk moment kan worden afgenomen: “De gehechtheid aan het eigen lijden, de onbewuste wens dat het niet voorbij zou gaan of zelfs terug zou komen, de ontroostbaarheid die de getroffene voor zich opeist en die zo moeilijk doorbroken kan worden – het zijn allemaal uitingen van een zelfde instinct dat, tot in het catastrofale toe, wezenlijk conservatief van aard is.” (uit De Martelaeres essay ‘Een omweg naar de dood. Over Freuds Jenseits des Lustprinzips’, in Een verlangen naar ontroostbaarheid). 

 

De genoemde personages zijn met andere woorden bang voor verandering, en aan de wortel van hun angst ligt een traumatische gebeurtenis, die pas laat in de voorstelling als deel van de plot wordt onthuld. Het mag niet verbazen dat het in de meeste gevallen gaat om de dood van een geliefde: broer, tweelingzus, of zelfs, in het geval van Jacobsneus, hond. In Duikvlucht maar ook in Zoutloos (2014) is een broer of geliefde dan weer eufemistisch ‘op reis’ of ‘verhuisd naar Canada’. Dat betekent dat er voor de personages een vóór en een na is: voor het trauma was er een waarlijke situatie van harmonie, maar op het moment dat het publiek komt kijken, zitten we vaak decennia na ‘de gebeurtenis’ en treffen we de personages in een gestolde, schadelijke situatie van rouw, die De Martelaere ‘melancholie’ (als ziektebeeld, niet als gemoedstoestand) noemt. 

 

Het is dat ‘voor’ en ‘na’ dat er overigens voor zorgt dat de personages van Studio Orka zelden grotesk zijn, maar veeleer gelaagd in hun karaktertekening. Neem nu meester Daan uit Chasse Patate, het prototype van de schlemiel die tegen beter weten in de ettertjes uit zijn klas blijft verdedigen, terwijl hij nog net niet bezwijkt onder zijn zelfhaat. Een dikke clown, wat een stereotype, tot blijkt dat ‘Daan de dikke baviaan’ vroeger ‘Daan de rosse rocker’ was, de coolste meester van het lerarenkorps, een man van hoge intelligentie, feilloos sociaal inzicht en natuurlijk gezag. Ook die Daan krijgen we te zien, wanneer hij tussenkomt in een conflict tussen Jules en Alice, en het is tot die persoon dat Daan zal moeten terugkeren wanneer hij uiteindelijk vervelt en opnieuw zichzelf wordt, opgestuwd door de blik van iemand die hem nog steeds zo ziet. 

 

Zonder woorden 

 

Typisch voor een trauma is dat het niet bespreekbaar is, dat er geen woorden voor zijn – denk bijvoorbeeld ook aan het onbespreekbare ‘kind’ uit Edward Albees wrede relatiedissectie Who’s Afraid of Virginia Woolf? De personages weten wat ze weten en de toeschouwers voelen haarscherp dat er ‘iets’ hangt, maar tot laat in de voorstelling wordt over het trauma gezwegen. Dat heeft ook een theater-technische reden: de psychoanalyse leert dat het bespreekbaar maken van iets de eerste stap is naar rouwdoorbreking en traumaverwerking, en dus moet –omwille van de dramatische spanning– die stap zo lang mogelijk uitgesteld worden. 

 

In Chasse Patate maakt Alice regelmatig toespelingen op Junior, de jongste broer die nooit in beeld komt maar voor wie ze pyjama’s wast en Panini-stickers schikt. Ze houdt de fictie rond Junior nauwlettend in acht, op een manier die haar broer Jules – die al veel verder staat in zijn omgang met het drama – tot wanhoop drijft. Het moment dat Alice aan het publiek zal vertellen wat er precies met Junior is gebeurd, hoe hij is gestorven en wat haar eigen aandeel is in dat overlijden, vormt de aanzet tot de ultieme bevrijding uit haar verdriet. Berninna verlaat pas haar huis, en Julien zijn kelder, nadat ze het verhaal van hun verlies hebben kunnen doen. In het zwijgen ligt de status quo, in het spreken zelf bevrijding. Dramaturgisch gezien is dat soms een valkuil, want het leidt in elke Orka-voorstelling tot een ‘moment van de waarheid’ – soms uitleggerige passages waarin de cirkel wordt rondgemaakt, terwijl de goede verstaander al lang geraden heeft wat er aan de hand is. En waarom zouden kinderen geen goede verstaanders zijn? 

 

Het is ook de reden dat de aanwezigheid van het publiek bij Studio Orka expliciet wordt erkend, meer zelfs: noodzakelijk is. Er is een externe toehoorder nodig om de getuigenissen/bekentenissen van de personages te aanhoren. Toch lijkt, omwille van de logica van het ‘niet bevrijd willen worden’, hun presentie in eerste instantie vaak ongewenst. In Duikvlucht brengt Nico de ‘verdwaalde’ toeschouwers naar de loods van Daniël, zeer tegen diens zin. In Carrara is het publiek veel te vroeg op de afspraak in het atelier, zo laat de ene broer geschrokken weten. En zelfs wanneer het publiek wél expliciet is uitgenodigd, bijvoorbeeld op het verjaardagsfeest van Berninna of van Palmira uit Zoutloos, of op de ‘opendeurdag’ van de volkstuintjes uit Warmoes (2010), gebeurt er iets dat, als laatste weerstand tegen de verandering die er onherroepelijk aan zit te komen, dat hinderlijke publiek moet laten verdwijnen: het moet worden geëvacueerd (Warmoes en Berninna) of het feestje gaat niet door (Zoutloos) en de toeschouwers wordt met aandrang verzocht de locatie te verlaten. 

 

Aan het eind van Chasse Patate gebeurt dan weer het omgekeerde: de rol van het publiek wordt in dankbaarheid erkend. Wanneer alles is afgelopen, rennen de vier personages als herboren de weilanden in, ze trappen joelend een balletje, tot ze zich, in een ultiem slotbeeld, op één lijn gelijktijdig omdraaien naar de tribune en de toeschouwers recht in de ogen kijken, alsof ze willen zeggen: ‘Dit is ook jullie verdienste, bedankt om hier te zijn, bedankt om dit mogelijk te maken’. 

 

De aanwezigheid van een ‘buitenstaander’ is cruciaal om de versteende situatie te doorbreken en de dynamiek van verandering op gang te trekken. Zonder realiteitsprincipe, de stem van de buitenwereld (De Martelaere, naar Freud) kan er niets bougeren – zoals een analist zijn analyticus nodig heeft om een gebeurtenis die hij nochtans door en door denkt te begrijpen toch in een ander perspectief te zien. De rol van buitenstaander wordt niet alleen vervuld door het publiek maar ook door het ‘waarachtige’ personage dat holderdebolder de schijnsituatie binnenvalt. In het geval van Duikvlucht mag je dat vrij letterlijk nemen: het veermeisje Vera (Ruth Beeckmans) wordt opgevist uit de Schelde en komt via de indrukwekkende braakballencarwash van Daniël zijn universum ingerold. Haar kritische vragen zetten zijn fictie rond de ‘reis’ van Daniëls broer onder druk. In Chasse Patate is het de naïeve Ulrike, de dochter van een renner die betrokken was bij de tragedie rond Junior, die met haar onbevangen nieuwsgierigheid het vuur aan de lont steekt. Julien krijgt in zijn kelder bezoek van zwerfster Annabel (Katrien Pierlet), een meisje zonder (t)huis, dat hem –o prachtige omkering– uiteindelijk na dertig jaar uit zijn huis weet te lokken. 

 

Niet zelden is er een amoureuze verwikkeling, is het de liefde die tegengif vormt tegen de zelfhaat en die aanzet tot de aanvaarding van zichzelf en het verleden. Zo vormt Ulrike niet alleen de déclic voor Jules en Alice, maar oprechte genegenheid en prille liefde zorgen ook bij Daniël voor een terugkeer naar een verloren deel van zichzelf. In De legende van Woesterdam (2008) is het de verliefdheid van parkwachter Patje (Joris Hessels) die Elvira (Katrien Pierlet) helpt een deel van haar geschiedenis af te sluiten en terug te keren naar het hier en nu – met hem. 

 

Die noodzaak om opnieuw de wereld binnen te stappen, is misschien wel de belangrijkste (maar steeds impliciete) ‘boodschap’ die Studio Orka in al zijn voorstellingen uitdraagt. Dat je niet op jezelf kunt leven, met je eigen particuliere verdriet, maar dat die buitenwereld – hoe grillig en gevaarlijk ook–nodig is om zuurstof te krijgen, om überhaupt te leven – dat is een maatschappelijk statement van formaat, dat net vandaag resoneert in de lezingen van psychiaters als Dirk De Wachter en Damiaan Denys of filosofen als Bleri Lleshi. De angstcultuur waarover bijvoorbeeld Denys spreekt, beslaat bedreigingen die zich situeren in de buitenwereld (met betrekking tot terrorisme, voedselveiligheid, algehele regulering en cleanheid van de openbare ruimte), maar het mechanisme loopt perfect parallel met de psychische bedreigingen waartegen de melancholici zich trachten te beschermen: door binnen te blijven en hoge mentale muren rond zich op te trekken, hopen deze zieltjes niet verder gekwetst te worden. Wie gekraakt is geworden door de wreedheid waartoe de Ander in staat is, krijgt van Studio Orka de opdracht om recht te krabbelen en zichzelf opnieuw met die andere, met de wereld te verbinden. Zo’n mededeling gaat veel verder dan het in het jeugdtheater regulier geworden ‘aankaarten van moeilijke thema’s’: het is een ideologisch en zelfs politiek statement. 

 

Kruimelspoor 

 

De geroemde scenografieën van Studio Orka zijn in dat opzicht veel meer dan de plaats waar de gebeurtenissen zich afspelen: het zijn totaalwerelden, mentale biotopen die vorm geven aan de psychische omwentelingen die de personages meemaken. Zoals een metafoor een beeld is dat staat voor een begrip, zijn de decors van Philippe Van de Velde de vermaterialisering van die metafoor. Hoewel het accurater is om te zeggen dat het proces eigenlijk omgekeerd verloopt: uit de idee van een café dat in de grond zakt ontspruiten de karakters die zo’n café bewonen en de verhaallijnen die vertellen waarom ze dat café bewonen. Het begin is dus een beeld, een idee voor een scenografie, een locatie, en de daarmee verbonden personages en plotlijnen dringen zich simpelweg op. 

 

Dat artistieke kruimelspoor –het feit dat voorstellingen groeien uit een decor- of locatie-idee– kan ook naar een valkuil leiden. Soms is de verleiding groot om de voorstelling vol te steken met visuele trucs, die voor de funfactor zorgen en de bedenkers en uitvoerders ongetwijfeld ongelooflijk veel creatief plezier bezorgen, maar die dramaturgisch gezien geen functie hebben, en dus lege gimmicks blijven. Maar als het goed zit, en dat is de afgelopen jaren steeds vaker het geval, is de scenografie een oerpersonage dat zelf ook actief handelt (doordat het beweegt/desintegreert/van zich laat horen) en zijn de ‘handelingen’ de vertaling, de materiële herinterpretatie van wat er op psychisch niveau met de personages gebeurt. In Chasse Patate blijkt het huis van Jules en Alice helemaal niet te zakken door de drassige ondergrond, maar door de zee aan tranen die ‘sterke’ Alice al tien jaar huilt om de dood van haar broer. Wanneer Alice tot inzicht komt dat ze haar rouw moet afleggen, vernielt ze de verstevigingen die haar muren rechthouden en haalt ze alle huisraad naar beneden, met als gevolg dat het café tot aan het platte dak wegzinkt in de grond. Dat dak is bedekt met een dikke laag mos en gras, waardoor het perfect één wordt met het omringende weiland, alsof er nooit een huis heeft gestaan. 

 

Bovenop het dak, zo ziet het publiek terwijl de muren de grond in zakken, liggen een pot choco, een lege colafles en een bal. In dit soort details toont zich het ware meesterschap van Studio Orka. Die ‘vergeten’ objecten in dat kleine stilleven flitsen de toeschouwer heel even terug naar het verleden. We zien plots de jonge kinderen van het gezin, dan nog met drie, die zich met hun schatten terugtrekken in hun geheime schuilplaats bovenop het dak, daar waar ze eigenlijk niet mogen komen. De bal, dat onschuldige voorwerp, ligt er voor het publiek bij als stille vooruitwijzing naar het drama dat zal volgen. 

 

Wishful thinking 

 

In Chasse Patate is de omslag radicaler dan ooit: het verleden wordt fysiek weggevaagd, de natuur neemt het over en zorgt voor verzoening, alleen zo is een nieuw begin mogelijk. De terugkerende hang naar zo’n hergeboorte is misschien wel het enige element dat Studio Orka ‘verraadt’ als jeugdtheatergezelschap. Telkens is er de zwenking richting hoop en perspectief, telkens lijkt 

 

het erop dat de mens vrij is, en verdriet troostbaar. Het is geen bewezen finaliteit, want de personages verlaten ons op het moment dat ze de stap hebben gezet: Daniël en Nico vertrekken met een ondergrondse raket naar het andere eind van de wereld, Berninna reist af naar Moskou, Palmira vertrekt naar de eeuwige jachtvelden, misschien wel de meest waarachtige toestand van harmonie. Of ze daarna daadwerkelijk ‘nog lang en gelukkig’ leven (in het hiernamaals) komen we niet te weten; het belangrijkste is dat ze geprobeerd hebben iets in beweging te zetten. Die poging is niet louter op eigen kracht gebeurd, ze hebben er anderen voor nodig gehad, en de schijnbare ‘maakbaarheid’ van hun geluk (‘waar een wil is...’) heeft in die zin weinig te maken met de Amerikaanse retoriek rond ‘eigen verantwoordelijkheid’, waarbij zij die mislukken dat vooral aan zichzelf te danken hebben. Bij Studio Orka schuilt in het pogen al het slagen. 

 

Desondanks blijft de poging nooit uit. Studio Orka heeft nog nooit een voorstelling gemaakt waarin werd gesuggereerd dat de personages uiteindelijk ten onder gaan.Terwijl de realiteit vaak andere verhalen vertelt. Broers komen niet per se terug voor hun zus (zoals Jules voor Alice), geliefden gaan elkaar niet achterna (Mandus en Vera uit Duikvlucht) en worden al helemaal niet verenigd in de dood (Zoutloos). En vooral: soms vinden mensen niet de kracht om zich te bevrijden, ook niet ondanks de zorg en toewijding van zij die hen omringen, maar blijven ze zwak, en voor altijd eenzaam. Wat Studio Orka meedeelt, de hoop en de overtuiging dat de mens zich kan loswringen uit zijn tragische condition humaine, is vooral wishful thinking. Sluimert bij de makers ergens een terughoudendheid om hun doel- publiek –dat minstens voor een deel uit jonge kinderen bestaat- achter te laten met een negatief wereldbeeld? Of is het geen doelbewuste toegeving aan een kinderpubliek, maar een overtuiging die de makers simpelweg zelf koesteren? Misschien geloven Decroos en Van de Velde in sprookjes, of willen ze dat minstens blijven doen. Het levert hoe dan ook voorstellingen op waar zelfs de grootste pessimist blij van wordt. 

 

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart.