Franz Marijnen: de jonge jaren

Franz Marijnen: de jonge jaren

Hoe zag het theaterlandschap in Vlaanderen eruit toen de jonge Franz Marijnen midden jaren zestig zijn eerste stappen als regisseur zette? Welke invloed heeft de Poolse regisseur en theaterpedagoog Jerzy Grotowski op hem uitgeoefend? Waarom trok Marijnen begin jaren zeventig naar Amerika? Wat was Camera Obscura? Luk Van den Dries levert het antwoord in een stuk over de mythisch geworden jonge jaren van één de meest spraakmakende regisseurs van de voorbije vijftig jaar.

Terugblikkend op de jaren vijftig zal de theatervernieuwer Peter Brook (1925) in een beroemd geworden opstel concluderen dat het theater aan geen enkele vorm van noodzakelijkheid beantwoordt: ‘De ontstellende waarheid is dat als je alle theaters in Engeland sloot, het enige verlies hierin zou bestaan, dat een welopgevoede gemeenschap zou voelen dat een zeker beschavingsgemak – zoals tram of leidingwater – ontbrak.’

Volgens Brook was het theater in deze periode een beschavingsproduct geworden dat niet langer beantwoordde aan een essentiële honger. De jonge Britse regisseur, die zich in de jaren zestig zou ontpoppen als een toonaangevende theatervernieuwer, droomde van een ander theater, een theater dat aansloot bij de ervaringswereld van de religie of narcotica, zoals marihuana en mescaline, of – de vergelijking wordt steeds gewaagder én onmogelijker – theater met de kracht van een orgasme.

Het theater waarnaar Brook hunkerde was ritueel van oorsprong met een sterke fysieke inslag en een bezwerende uitwerking. Inspiratie zocht en vond hij bij Antonin Artaud (1896-1948), de Franse multidisciplinaire kunstenaar-filosoof die ruim een kwart eeuw voor Brook in verschillende opstellen en enkele experimentele voorstellingen de krijtlijnen van een dergelijk op transgressie en shock gericht ervaringstheater had uitgetekend. Artaud omschreef zijn multimediaal zintuiglijk theater als het ‘theater van de wreedheid’ (‘le théâtre de la cruauté’). Peter Brook zou zich vanaf de vroege jaren zestig in een aantal spraakmakende experimenten het project van de door hem als ‘visionaire gek’ getypeerde Artaud toe-eigenen en er een eigen invulling aan geven.

De geschriften en inzichten van Artaud waren in Vlaanderen vanaf de jaren vijftig wel enigszins bekend. De jonge kunstenaar Hugo Claus (1929) had de ‘visionaire gek’ al als vaderfiguur gehuldigd in een van zijn eerste verzen, ‘Voor de dichter Antonin Artaud’, dat in het in eigen beheer uitgegeven dichtbundeltje  (1948) was opgenomen. Ook voor , Claus’ eerste proeve van ritueel theater uit 1953, was ‘het theater van de wreedheid’ onmiskenbaar een bron van inspiratie geweest. Voorts had de Vlaamse theatermaker Tone Brulin (1926), die evenals Claus deel uitmaakte van de redactie van het vernieuwende tijdschrift , zich bekommerd om de verspreiding van Artauds theatermanifesten.

Toch bleef de invloed van Artaud op het Vlaamse theater in de jaren vijftig al met al beperkt; zijn droom van een strikt a-literair ervaringstheater kreeg in ieder geval geen weerklank, tenzij paradoxaal genoeg in de toneelliteratuur zelf. Op scène was van het rituele theater weinig te merken: kreten noch gefluister, extase noch fysieke uitputting. Wel min of meer beschaafd sprekende heren en dames die de toneelliteratuur van hun tijd vertolkten in verzorgde, maar bovenal brave en risicoloze ensceneringen voor een geletterd publiek.

De vernieuwing van het Vlaamse theater in de jaren vijftig en zestig is essentieel literair: kleine gezelschappen verspreid over heel Vlaanderen (later bekend onder de noemer kamertoneel) spelen vernieuwend repertoire uit Frankrijk, Engeland en Duitsland dat gekend werd als absurdistisch toneel, een dramavorm die sterk beïnvloed werd door filosofische ideeën: de schaduw van de Franse existentialistische filosofie en meer bepaald van Jean-Paul Sartre (1905-1980) was in die tijd nog bijzonder groot. Het theater thematiseert Sartres eenzame mens onder een lege, zinloze hemel en met een verpletterende verantwoordelijkheid. De kamertoneelgezelschappen spelen Sartre, Ionesco, Beckett of Adamov. En als de financiële situatie verslechterde – die was eigenlijk continu penibel – speelde men enkele meer commerciële stukken om uit het financiële slop te geraken.

Het experimentele gehalte van deze kamertoneelbeweging lag volledig in het verlengde van deze repertoirekeuze: men speelt stukken die haaks staan op psychologische motivering of handeling gebaseerd op conflict. Maar tegelijkertijd blijft men wel herkenbaar theater spelen dat slechts gedeeltelijk afwijkt van wat in de grote schouwburgen te zien was. Men wilde namelijk koste wat het kost als ‘professioneel’ aanzien worden en het enige model van beroepstoneel dat in Vlaanderen voorhanden was was inderdaad dat van de stadsschouwburgen. Men speelt dus Adamov, Beckett, Ionesco, Pinter, Arrabal en vele andere auteurs die de traditionele fundamenten van de menselijke psychologie, de taal en de communicatie in vraag stellen, maar men ensceneert deze dramatische vernieuwingen op een klassieke manier: men blijft netjes binnen de krijtlijnen van het realisme, de identificatie met de rol en het intimisme van de setting.

De oorzaak van dit gebrek aan spelexperiment situeert Rudi Van Vlaenderen – een van de ‘experimentele’ regisseurs uit die tijd – in de toneelopleiding: ‘Zeker één ding valt te betreuren, dat is de speelstijl. Onze opleiding lag, bewust en soms ook onbewust, in het verlengde van Stanislavski. Onze leermeesters speelden ons voor hoe het moest. De examenjury beoordeelde ons volgens de gangbare normen. Ook de recensenten kenden niets anders dan Stanislavski. Om dus met de nieuwe zogezegd absurde stukken (…) niet volledig de mist in te gaan, om het contact met het publiek te bewaren, om het klankbord niet te verliezen, bleef onze speelstijl vaak traditioneel.’

We zijn dus ver verwijderd van de rituele denkbeelden van Antonin Artaud of Peter Brook. Om dit te illustreren wil ik nog even verwijzen naar de receptie van Becketts  in Vlaanderen. Het stuk werd een jaar na de Parijse première (1953) in Vlaamse creatie gebracht door De Nevelvlek, een kring van jonge kunstenaars die tal van activiteiten ondernam, van het uitgeven van een literair tijdschrift, tentoonstellingen, lezingen tot de opvoering van toneelproducties. De persreacties waren voornamelijk negatief. Ook bij de hercreatie in 1959 door Arca heeft vooral de katholieke pers moeite met de inhoud van het stuk: ‘de inhoud is verschrikkelijk negatief en van dit antitoneel verwachten we dat het (…) de schouwburgen op korte tijd hopeloos leeg zal vegen.’ Of nog: ‘Het is een dwepen met de wanhoop, een flirt met de miserie, een zwelgen in menselijke ontluistering die niets, maar dan ook niets met het leven zelf te maken heeft.’

 

Dit was min of meer de context waarin de regisseur Franz Marijnen terechtkwam. Het Vlaamse theater bestond grotendeels uit de grote stadstheaters met hun traditionele repertoire en de kamertonelen die zich toelegden op meer vernieuwende stukken. Franz Marijnen behoort tot een nieuwe generatie theatermakers, opgeleid aan de pas opgerichte school ritcs, die op zoek gaat naar een radicale breuk met het bestaande theater.

Vooral Amerikaanse voorbeelden beïnvloeden deze generatie. In die periode worden in Amerika al volop nieuwe vormen van collectief theater uitgetest, politieke thema’s op scène gebracht en vormvernieuwingen ingevoerd die niet langer vanuit de tekst vertrekken. The Living Theatre is de belangrijkste vertolker van deze nieuwe wind in het theater, en in de marge van muziek en beeldende kunst duiken ook de namen op van John Cage en Allan Kaprow.

Ook in Vlaanderen doet The Living Theatre van zich spreken en zet het jonge makers aan het dromen over een ander soort theater. Het doet reeds in 1961 Antwerpen aan met het stuk  tijdens het Internationaal Theaterfestival. Wanneer het in 1964 Amerika inruilt voor Europa keert The Living Theatre terug, onder andere in het Brusselse Théâtre 140 waar het  opvoert en de leden van het gezelschap eventjes in de gevangenis belanden voor enkele expliciete naaktscènes. De heel eigen zoektocht naar een vorm van ritueel theater, een theater gebaseerd op de fysieke en vocale inzet van de spelers, een theater dat zich expliciet in de voetsporen van Antonin Artaud plaatst, zal de jonge generatie van makers en spelers die zich begin de jaren zestig een weg probeert te zoeken in het Vlaamse theater, sterk beïnvloeden.

In de queeste van Franz Marijnen naar een andere, meer rituele vorm van theatraliteit, zal echter vooral de Poolse regisseur en pedagoog Jerzy Grotowski een belangrijke rol vervullen. De naam Grotowski begint in Vlaanderen te circuleren vanaf 20 juni 1963. Die dag keert de Vlaamse delegatie terug uit Polen, waar het beruchte tiende congres van het Internationaal Theater Instituut (iti) plaatsvond. Enkele delegatieleden werden door Eugenio Barba en andere Grotowski-discipelen uitgenodigd om in Lodz het ‘Teatr Laboratorium 13 Rzedov’ (Theaterlaboratorium 13 Rijen) te bezoeken, een groep die niet door de Poolse gastheer was uitgenodigd en evenmin op het officiële excursieprogramma stond. De twee Vlaamse delegatieleden, Tone Brulin en Jan Christiaens, zijn na het zien van de voorstelling  (Christopher Marlowe) sterk onder de indruk van de radicaal nieuwe visie op acteren en de ceremoniële vorm van het theatergebeuren. Vooral Tone Brulin zal een belangrijke bewonderaar en trouwe ambassadeur worden van het werk van Grotowski. Op de plenaire slotverklaring van het congres verklaren ze dan ook enigszins plechtig: ‘Het is het theater waar men op gewacht heeft. Eindelijk, het echte avant-gardetheater. Niet dat van de auteur, dat van de gesproken literatuur, maar dat van de acteur en de regisseur.’

Deze motie zal nog eens afgedrukt worden in een recensie van de voorstelling die even later in  verschijnt. Jan Christiaens benadrukt daarin voornamelijk de nieuwe opstelling van het publiek waardoor de conventionele scheiding tussen acteur en toeschouwer volledig wordt weggewerkt: ‘Grotowski zoekt terug aansluiting met de primitieve riten waarbij de ganse stam deelnam. Hij tracht daarom ook het publiek, dat bijna fysisch benaderd wordt, in deze riten te betrekken.’ Ook opvallend in deze recensie is een flard tekst in het Frans waarin Eugenio Barba zijn visie weergeeft op de arbeid van Grotowski: ‘C’est justement une nouvelle forme de “magie théâtrale”, un nouvel alphabet pour “acteur-shaman” que le théâtre 13 Rzedow tâche de créer et de mettre en pratique.’ Tone Brulin is op dat moment actief als docent aan het ritcs/insas met Franz Marijnen als een van zijn studenten. Zijn enthousiasme voor de nieuwe expressiekracht van het theater zal ook enkele van zijn studenten aanspreken.

Dit is nog sterker het geval wanneer Grotowski samen met zijn belangrijkste acteur Ryszard Cieslak een vierdaagse workshop komt geven aan dezelfde school. Franz Marijnen is een van de deelnemers en rapporteert uitvoerig en gedetailleerd aan , het tijdschrift van het Brusselse theatergezelschap Toneel Vandaag. De transcriptie door Marijnen van de workshop biedt een belangrijke  op de werkvloer van Grotowski en biedt zo een waardevol inzicht in de processen waaraan de acteurs worden onderworpen. De tekst wordt bovendien geïllustreerd met tekeningen van de acteur-in-actie, zodat de corporele acrobatiek van Grotowski’s methode ook visueel waarneembaar wordt. Deze bijzondere tekst zal dan ook opgenomen worden in , het standaardwerk dat over Grotowski verscheen.

Intussen was in de berichtgeving over Grotowski ook duidelijk geworden dat wie zich echt wou laten initiëren, daarvoor naar Polen moest. De seminaries die Grotowski met enkele van zijn acteurs in Europa gaf waren een voorproef, het serieuze werk gebeurde elders. Franz Marijnen is een van die enkelingen die de rigoureuze stap zou zetten om een stagetraining te volgen van acht maanden in Wroclaw, van november 1968 tot juni 1969. Van de achttien stage-acteurs zouden er uiteindelijk maar drie de hele periode doorstaan: het verblijf in Polen eiste een zeer strenge en gedisciplineerde training en een maximale toewijding.

Wanneer hij in 1989 terugkijkt op zijn verblijf in Polen spreekt Marijnen over een essentiële periode in zijn leven: ‘In Wroclaw, in het Theaterlaboratorium, werden de eerste scheuren in mijn burgerlijk Vlaamse ziel getrokken (…) Ik werd hardhandig met het thema discipline geconfronteerd. De discipline van de zelfonthulling, het teruggaan naar het onderbewustzijn. Discipline in het articuleren van dit proces en het omzetten in tekens, het opbouwen van een partituur, het begrip “give and take”. De discipline in het uitschakelen van weerstanden als obstakels in een creatief proces, zowel de fysieke als de psychische. (…) Een onbeschrijfelijke ervaring. Een hoofd op barsten, een gekweld lichaam en tegelijk de enorme vreugde van de ontdekking, het intellectuele genot in het formuleren, het uitdrukking geven aan, het weigeren van noties in relatie tot theater, de acteur, de regisseur. (…) Hoe belangrijk het ook werd dat deze ervaring niet opgedaan werd als waarnemer, of als gepriviligieerd buitenlands stagiair, maar als gelijkberechtigd lid van het gezelschap. Dus geen reflecties uit het notitieboek maar felle herinneringen van lichaam en ziel.’

Marijnen heeft er voor zijn vertrek naar Wroclaw al een korte carrière als regisseur opzitten. Hij regisseerde in het mmt (een van de kamertoneelgezelschappen van die tijd) een zestal stukken waaronder (Saunders (Bond) en (Arrabal) die zowel succes oogstten als op weerstand stuitten.

Franz Marijnen is ongetwijfeld de belangrijkste erfgenaam van het Grotowski-regime voor Vlaanderen. In een andere tekst, een interview bij zijn terugkeer uit Polen, is hij daarover expliciet: ‘Ik wil heel bewust vertrekken van Grotowski’s bodem. Hij is mijn enige leermeester.’Enkele jaren later is hij wat genuanceerder: ‘Grotowski is mijn enige meester, maar ik heb niets bij hem geleerd: geen techniek, geen trucjes, niet hoe je het moet doen. Alles wat ik er heb geleerd is: een levenshouding tegenover het theater, een ethica.’

Al heel snel na zijn initiatie in Wroclaw heeft hij getracht een eigen laboratorium te creëren dat volledig geënt was op de leerstellingen van Grotowski. In Mechelen vond hij een ruimte waar het arme theater een nieuwe invulling kon krijgen, hij doopte ze Camera Obscura. Hij zou er vanaf december 1969 trainingen geven die voortbouwden op de methodiek van de via negativa en de transluminatie. Hij nodigt ook Grotowski zelf uit om er een workshop te geven, waaraan onder andere Jan Decorte deelneemt. Maar al na twee maanden is de droom voorbij: in de context van het kamertoneel waarin hij moet werken is er totaal geen plaats voor training en vernieuwende creatieve processen die een eigen tijdsinvestering vergen. Hij wordt binnen het mmt tegengewerkt en moet zijn laboratorium sluiten.

De bittere stopzetting van Camera Obscura vormt een breekpunt in Marijnens carrière, een punt van : in het toenmalige theatersysteem in Vlaanderen was er geen plaats voor dergelijk revolutionair theater, dus restte Marijnen geen andere keuze dan te vertrekken.

 

De eerste stopplaats wordt Brussel (maart 1970) waar hij aangetrokken wordt om fysieke trainingen te geven aan de acteurs van het Théâtre Laboratoire Vicinal, een groep die internationaal succes zou oogsten met erg Grotowskiaans geïnspireerde producties als, , Een maand later geeft hij in Gent een workshop aan het ntg-gezelschap dat op zoek was naar interne vernieuwing. Het experiment draait uit op een totale mislukking: binnen een dergelijk traditioneel op repertoire gericht gezelschap bleek het onmogelijk om op korte termijn acteurs vertrouwd te maken met de radicale spelprincipes van Grotowski of met nieuwe communicatievormen met het publiek. Het theater in Vlaanderen is gewoon niet klaar voor de lessen van Grotowski. Na een vergelijkbaar debacle bij De Nederlandse Comedie in Nederland vertrekt Marijnen in september 1970 naar Amerika, dat in die periode een veel opener theaterbeleid voert waarin ook plaats is voor explorerende creatieprocessen, democratische werkvormen en meer alternatieve vormen van theater. Die nieuwe wind die door Amerika waaide was een absolute trigger: ‘Ik had nog net de gouden jaren in Amerika, de “late sixties, early seventies”: toen was alles nog aan de gang. Dat was echt ongelofelijk, die tijd… (…) Ik zat er midden in de rotzooi: het einde van de hippiebeweging, studentenoproer, demonstraties, betogingen. God zij dank heb ik het meegemaakt.’

In de herfst van 1970 zal Marijnen aan de slag gaan als  aan het Drama Department van Bennington College in Vermont. Vervolgens wordt hij door Ellen Stewart van La MaMa in New York (destijds dé plek voor alternatief theater) uitgenodigd om fysieke trainingen te geven aan acteurs. Hij zal zijn op Grotowski geïnspireerde fysieke methode onder meer inzetten voor het gezelschap van Peter Brook dat destijds in de States toerde met  Na de La MaMa-periode trekt hij naar Los Angeles waar hij lesgeeft aan het California Institute of the Arts (1971-72) en daarna naar Pittsburgh aan de Carnegie-Mellon University. Op elk van die plekken zal hij kleine producties creëren, gebaseerd op improvisatie en fysieke training.

Maar opnieuw ziet Marijnen zich geconfronteerd met institutionele grenzen binnen de scholen waarin hij werkzaam is: de tijd voor werkelijk diepgaand onderzoek is steeds te kort, de druk om te produceren immens. Hij beslist daarom om opnieuw van nul te beginnen. Hij verlaat de universitaire campus met zijn hoge salarisschalen en beveiligd bestaan om zich in een nieuw avontuur te storten in arme (dit keer ook letterlijk) omstandigheden. Met negen studenten die hij koos uit de verschillende plekken waar hij had gewerkt, richt hij in 1973 zijn eigen gezelschap Camera Obscura op in Jamestown, New York.

Met dit gezelschap realiseert Marijnen een oude droom: een theater dat opnieuw naar de essentie gaat, dat gecreëerd is vanuit een noodzaak en op zoek gaat naar een honger, zoals Peter Brook dat al meer dan een decennium geleden zo duidelijk had omschreven. Met zijn negen acteurs zou Marijnen mythologisch materiaal verkennen zoals Oedipus of Prometheus en literaire teksten voor de bühne bewerken zoals  (Lautréamont) en zelfs klassiek repertoire als Shakespeares . Voor elk van deze producties vertrok Marijnen van wat voor hem de kern van het theater was: de authenticiteit van de acteur, zijn fysieke inzet en het werken met een directe, zelfs rauwe vorm van communicatie. Het onderzoek binnen Camera Obscura gebeurde steeds vanuit een collectief werkproces waarin improvisatie een belangrijke zoekmachine vormde.

De periode met Camera Obscura betekende de internationale doorbraak van Franz Marijnen, zowel in Amerika als in Europa waar hij in het specifieke netwerk van avant-gardetheater snel een zekere bekendheid zal verwerven. De belangrijkste steun voor deze beslissende stap in zijn carrière kwam van Ritsaert ten Cate die in Loenersloot en later in Amsterdam Mickery had gesticht, een cruciale plek waar het avant-gardetheater kind aan huis was. Maar ook La MaMa Experimental Theatre Club, de Beursschouwburg in Brussel en de Stichting Toneelraad in Rotterdam zal werk van Camera Obscura coproduceren. Marijnen zal met dit gezelschap vijf producties realiseren in een periode van drie jaar die intens zullen toeren op avant-gardefestivals en in theaters over heel de wereld. De sterk fysieke kwaliteit van zijn acteertaal en de brutale poëzie die kenmerkend was voor zijn esthetiek vonden hun weg naar een enthousiast publiek en naar positieve, soms zelfs dwepende recensenten. Aan het begin van de jaren zeventig vormde Camera Obscura een belangrijk ijkpunt in de definitie van het toenmalige avant-gardetheater in Europa en Amerika. Maar de schaal waarop gewerkt moest worden, het slopende toeren en de arbeidscondities waarin producties tot stand moesten komen, waren op den duur niet langer houdbaar: ‘Deze periode was zo intensief dat ik ermee moest stoppen. De constante spanning van produceren, repeteren, intens lichamelijk trainen en acteren kon niet langer volgehouden worden.’Tijdens de laatste productie met Camera Obscura was Marijnen reeds gecontacteerd door een producent in Nederland die hem nieuwe perspectieven bood en een grotere schaal om op te werken.

In 1976 creëerde hij in opdracht van de Toneelraad in Rotterdam , het beruchte godslasterlijke stuk van Oskar Panizza. Later zou diezelfde Toneelraad hem een contract aanbieden om voor Rotterdam een nieuw stadsgezelschap op te richten, het Ro Theater. Hij zal er zeven jaar blijven. Het kleine, experimentele werk was daarmee  in de carrière van Marijnen. Wanneer hij veel later terugkijkt op die periode is dat niet zonder nostalgie: ‘De meest perfecte en de meest intensieve werkperiode (…) die ik ooit in mijn leven heb meegemaakt.’

 

Théâtre public: revue trimestrielle publiée par le Théâtre de Gennevilliers

Van Hugo Claus tot hoelahoep: Vlaanderen in beweging, 1950-1960

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

Luk Van den Dries