Laocoön (detail), Agesander, Athenedoros en Polydorus © Marie-Lan Nguyen via Wikimedia Commons

De empathische blik in het theater

Hoe inleving en identificatie een kritisch inzicht kunnen genereren

Recent neurowetenschappelijk onderzoek bevestigt wat 19de-eeuwse kunstfilosofen al aanvoelden: kijken is niet passief, maar veronderstelt een lichamelijke betrokkenheid van de toeschouwer. Empathie biedt daarom een interessante piste om na te denken over de status van de toeschouwer in het theater, die vandaag nog vaak gevangen lijkt te zitten in een tweedeling tussen activiteit en passiviteit. Kan de empathische blik ook een kritische blik zijn?

Ik is wij

De interesse voor het begrip empathie kende de laatste twee decennia een opmerkelijke heropleving. Niet alleen binnen het academisch onderzoek, maar ook in de populaire cultuur is empathie een veelbesproken onderwerp. Zo werd de keuze voor Moonlight als beste film bij de Oscars van vorig jaar door sommige journalisten beschouwd als een overwinning van empathie op escapisme. De film vertelt het verhaal van een jonge homoseksuele zwarte man die opgroeit in het getto van Miami. Op streamingdienst Netflix verscheen dan weer de populaire sciencefictionserie Sense8 van Lana en Lilly Wachowski. De serie volgt een groep mensen uit verschillende delen van de wereld die via een empathische connectie met elkaar in contact staan. Hoewel ze ver uit elkaar liggen, tonen beide voorbeelden wat de hedendaagse aantrekkingskracht is van empathie: de mogelijkheid om identiteitsverschillen op het vlak van onder andere afkomst, gender en seksualiteit te overbruggen door te focussen op universeel menselijke ervaringen.

Empathie is zo beschouwd een mogelijk antigif tegen discriminatie, geweld en sociale onrechtvaardigheid. In onze geglobaliseerde wereld, waarin het liberale marktdenken overheerst, komt het naar voren als een alternatief voor een ver doorgedreven individualisme. Zo vond het begrip ook ingang in het politieke discours in de Verenigde Staten. De voormalige president Barack Obama was gedurende zijn ambtstermijn een bekend pleitbezorger voor de cultivering van empathie. Tijdens een speech in 2006 sprak hij zelfs van een empathy deficit, een gebrek aan empathie in de Amerikaanse samenleving dat volgens hem een even grote politieke uitdaging vormde als de oplossing van het begrotingstekort, het federal deficit.

“De belangrijkste valkuil van empathie als een middel tot
sociale verandering? De structuren van ongelijkheid die achter het persoonlijke verhaal liggen, dreigen onzichtbaar te blijven.”

Voor het creëren van een menselijkere en rechtvaardigere samenleving, wordt dus veel verwacht van empathie. Maar er zijn ook grenzen aan de doeltreffendheid van het begrip als een sociaal instrument. Critici wijzen er immers op dat empathie in grote mate een vorm van projectie is. We kunnen ons beter inleven in situaties die we herkennen uit ons eigen leven en hebben daarom de neiging om onze eigen ervaringen te projecteren op die van een ander persoon zodat we ons zouden kunnen inleven. Zelfs als we ons kunnen identificeren met het verhaal van iemand anders, betekent dat nog niet dat we inzicht krijgen in de achterliggende context van dat verhaal. Dit is misschien wel de belangrijkste valkuil van empathie als middel tot sociale verandering. De structuren van ongelijkheid die achter het persoonlijke verhaal liggen, dreigen onzichtbaar te blijven.

Tussen esthetische ervaring en sociaal instrument

In het theater is de bekendste criticus van empathie ongetwijfeld Bertolt Brecht. Voor Brecht was empathie een effect van het bourgeois theater, dat zijn publiek door middel van illusie in een trance hield. Het dramatische theater, dat er traditioneel op gericht is om de toeschouwer mee te slepen in een verhaal en binnen te trekken in een andere wereld, creëerde volgens hem een gelaten houding bij het publiek en een acceptatie van de status quo. Tot op vandaag beïnvloedt Brecht zo de manier waarop we denken over empathie in theater, zeker in de context van sociaal en politiek werk. Theaterwetenschapper Lindsay B. Cummings merkt op dat we, als we empathie willen inzetten voor sociale verandering in het theater, het begrip moeten herformuleren. Zelf spreekt ze daarom van dialogic empathy, empathie als dialoog. De esthetische ervaring wordt op die manier opengetrokken naar een wederkerig proces tussen maker en publiek, waarin de toeschouwer in meer of mindere mate actief participeert.

We herkennen hier de aloude veronderstelling dat kijken gelijkstaat aan een passieve houding. Het idee dat de theatermaker allerlei strategieën moet ontwikkelen om de ‘kloof tussen activiteit en passiviteit’ bij de toeschouwer te overbruggen, werd door Jacques Rancière in zijn bekende essay The Emancipated Spectator ontkracht. Volgens Rancière is toeschouwer zijn nooit een passieve toestand, omdat we als toeschouwer de hele tijd actief verbanden leggen ‘tussen wat wij zien en wat wij hebben gezien, gezegd, gedaan, gedroomd’. De noodzaak om empathie te herformuleren als een wederkerige relatie tussen maker en publiek toont echter dat de tegenstelling tussen passief en actief nog steeds meespeelt in ons denken over een kritische toeschouwer.

Tegelijkertijd dreigt empathie op deze manier gerecupereerd te worden binnen een bredere tendens van participatieve performances die passen binnen wat Nicolas Bourriaud relational aesthetics noemt. Omdat sociale relaties in onze geglobaliseerde en gedigitaliseerde wereld steeds minder evident worden, zo stelt Bourriaud, reageren kunstenaars door praktijken te ontwikkelen die gericht zijn op het creëren van intermenselijke contacten. We zouden de hernieuwde interesse voor empathie zowel op maatschappelijk vlak als in de kunsten in die zin in verband kunnen brengen met de opkomst van relationele kunst.

“De noodzaak om empathie te herformuleren als een wederkerige relatie tussen maker en publiek toont dat de tegenstelling tussen passief en actief nog steeds meespeelt in ons denken over een kritische toeschouwer.”

Op dit punt ontstaat een interessante spanning tussen de historische betekenis van het begrip empathie en het potentieel voor sociale verbinding dat we er vandaag aan vasthangen. In de kunstfilosofie werd empathie immers in eerste instantie gebruikt om de individuele perceptie van een toeschouwer te beschrijven. Hoe komt het bijvoorbeeld dat we, wanneer we kijken naar een beeldhouwwerk, de intensiteit van de gerepresenteerde bewegingen kunnen voelen in ons eigen lichaam? Of waarom kan een hoge berg of een kathedraal ons het gevoel geven dat we zelf opgetild worden? Waarom schrijven we soms leven toe aan levenloze objecten? Om deze vragen te kunnen beantwoorden gingen vroege theoretici van empathie uit van een projectie van de ervaring van de toeschouwer op het kunstwerk, die nog niets te maken had met een wederkerige relatie tussen mensen.

De ontdekking van de toeschouwer

Een blik op de geschiedenis van empathie binnen de kunst filosofie verduidelijkt waar het idee ontstaat dat empathie een passieve kijkhouding veronderstelt. Empathie werd in 1873 geïntroduceerd in de kunstfilosofie door de Duitse filosoof Robert Vischer (1847-1933). Einfühlung, letterlijk ‘in-voelen’, betekende voor Vischer de fysieke en emotionele respons die het kijken naar schilderkunst kon teweegbrengen. In het essay Uber das optische Formgefühl beschreef hij de manier waarop bepaalde vormen een lichamelijke reactie uitlokken, afhankelijk van de manier waarop die vormen corresponderen met de spieren in het lichaam.Vischer concludeerde dat we niet alleen kijken met onze ogen, maar met ons hele lichaam. De recente ontdekking binnen de neurobiologie van zogenoemde spiegelneuronen lijkt dat trouwens te bevestigen. Wanneer we bijvoorbeeld kijken naar iemand die een kop koffie drinkt, worden in onze hersenen dezelfde gebieden actief als wanneer we zelf van het kopje zouden drinken. We kunnen met andere woorden de handelingen van iemand anders in ons eigen lichaam ervaren omdat onze hersenen ze spiegelen.

Hoewel deze ontdekkingen het werk van Vischer vandaag opnieuw relevant maken, was dat lange tijd minder het geval. De opkomst van een nieuw soort toeschouwer aan het begin van de twintigste eeuw zorgde voor een sterk verminderde interesse in het begrip. De generatie kunst filosofen waartoe Vischer behoorde, schreef over en voor een westerse, mannelijke bourgeois, die gemakkelijk toegang had tot kunstwerken en voor wie een intieme en affectieve verhouding tot artistieke voorwerpen vanzelfsprekend was.
Het ging om een toeschouwer die in de comfortabele en private omgeving van zijn eigen woning het kunstwerk soms letterlijk in zijn handen kon nemen. De uitbreiding van vrije tijd bij de middenklasse en de opkomst van massamedia zorgden ervoor dat dit gecultiveerde individu steeds minder houdbaar werd als model voor een universele toeschouwer. Met name de groeiende populariteit van lm zorgde voor een nieuwe manier van kijken die niet werd besproken in het werk van Vischer. De individuele relatie tussen kunstwerk en toeschouwer leek niet langer te passen bij de collectieve ervaring van beelden zoals die plaatsvond in een cinemazaal.

Mnemosyne-atlas © The Warburg Institute Archieve

Een belangrijk gevolg hiervan was dat ook de betekenis van empathie geleidelijk aan verschoof. Terwijl het begrip in de 19de eeuw nog gebruikt werd om belichaamde perceptie te beschrijven, werd het in de loop van de 20ste eeuw steeds vaker geassocieerd met passieve, narratieve en vrouwelijke kunstvormen. De emotionele identificatie met het verhaal van een film bijvoorbeeld werd voornamelijk gekoppeld aan de vrouwelijke blik. Abstractie werd daarentegen geassocieerd met de nieuwe avant-gardekunst, met de ervaring van vervreemding en ongemak en met mannelijke, actieve en authentieke vormen van creativiteit. Hierdoor ontstond een breuk tussen het opkomende modernisme en de esthetische ervaring van empathie die de status van het begrip binnen de esthetica tot op vandaag blijft beïnvloeden.

Ook binnen het theater liet de breuk tussen vervreemding en empathie in het begin van de 20ste eeuw zich voelen.Theaterwetenschapper Erika Fischer-Lichte spreekt over ‘de ontdekking van de toeschouwer’ tijdens deze periode. Daarmee doelt ze op uiteenlopende avant-gardefiguren zoals bijvoorbeeld Brecht, Meyerhold, Eisenstein of Artaud, die het passieve bourgeois theaterpubliek wilden vervangen door een actieve en creatieve toeschouwer. Empathie had echter voor Brecht en andere avant-gardefiguren dus nog maar weinig te maken met de belichaamde perceptie waarover Vischer het had.

Empathie als magie

In 1798 beschreef Goethe de bekende oud-Griekse beeldengroep van Laocoön en zijn zonen op het moment waarop ze worden aangevallen door dodelijke slangen. Om de intensiteit van het tafereel ten volle te ervaren, schreef Goethe, kunnen we het best onze ogen afwisselend sluiten en openen zodat de illusie versterkt wordt dat we slechts een ogenblik aanschouwen in een opeenvolging van bewegingen. De blik van de toeschouwer vervolledigt hier de beweging die door de kunstenaar in een bevroren beeld werd gevat. Hetzelfde effect krijgen we volgens Goethe ook wanneer we de beeldengroep ’s nachts bij fakkellicht zouden bekijken, wanneer het licht- en schaduwspel van de vlammen het tableau tot leven wekt.

Empire, Milo Rau / IIPM

Goethes ontmoeting met de sculptuur van Laocoön schetst een levendig beeld van de manier waarop een toeschouwer een kunstwerk tracht te animeren. Het toont ook de aanwezigheid van een soort poëtische impuls die ervoor zorgt dat we zoeken naar verbindingen en gelijkenissen tussen onszelf en de wereld van de dingen. Volgens Robert Vischer ontstond empathie uit diezelfde impuls. Einfühlung behoorde tot de sfeer van magie en tot een mythisch wereldbeeld waarin de mens zich één voelt met de hem omringende werkelijkheid. Hier opent zich een bijkomende dimensie van de verhouding tussen de kritische en de empathische blik van de toeschouwer. Etymologisch gaat het begrip kritiek terug op het Griekse krinein, wat scheiden, onderscheiden en oordelen betekent. Een kritische blik veronderstelt de mogelijkheid om de dingen van elkaar te onderscheiden en om dus ook zichzelf te kunnen afscheiden als kritisch subject ten opzichte van datgene dat onder beschouwing is. De empathische blik daarentegen zoekt naar gelijkenissen en probeert de kloof tussen het individu en de wereld te overbruggen.

Ook de Duitse kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1929) was gefascineerd door Einfühlung als een spoor van een magisch wereldbeeld. Warburg is vandaag vooral bekend van de beeldenatlas Mnemosyne, waarin hij het collectieve beeldenreservoir van de westerse samenleving in kaart probeerde te brengen. Hij verzamelde hiervoor heel uiteenlopende beelden uit verschillende historische periodes – van reproducties van kunstwerken, krantenknipsels en reclamebeelden tot astrologische tekeningen – en groepeerde ze op grote panelen aan de hand van verschillende thema’s. Zo toont plaat 42 van de atlas bijvoorbeeld een collage van beelden die de bewening van Christus bij de kruisafname voorstellen. Warburg focuste daarbij op het pathos van de vrouwen onder aan het kruis en bracht ze in verband met het pathos van klassieke bacchanten in de cultus rond Dionysos.

“Terwijl empathie in de 19de eeuw nog gebruikt werd om belichaamde perceptie te beschrijven, werd het in de 20ste eeuw steeds vaker geassocieerd met passieve, narratieve en vrouwelijke kunstvormen.”

De geschiedenis van de kunst zoals Warburg haar voorstelde in zijn atlas, is een geschiedenis van heroplevingen, van het steeds opnieuw aanwezig worden van het verleden in het heden. Warburg onderzocht meer bepaald de terugkeer van de zogenoemde pathos- formules: een verzameling van iconografische motieven die de emotionele en fysieke uitdrukkingsvormen van de mens representeren en die, net zoals het pathos van de klassieke bacchanten, opduiken in kunstwerken van verschillende historische periodes. Empathie speelde in dit proces van terugkeer volgens Warburg een belangrijke rol. De kunstenaar was voor hem immers iemand die een buitengewone gevoeligheid had voor de manier waarop het verleden doorleefde in het heden. Het was iemand die de vormen uit het verleden aftastte – de beeldhouwer met zijn handen, de schilder met zijn ogen – om ze daarna door te geven in een nieuwe vorm. Einfühlung had voor Warburg in die zin ook te maken met een ethische houding ten opzichte van het verleden en de geschiedenis. In de nasleep van de Eerste Wereldoorlog ontwikkelde hij een diepe angst voor de gevolgen van een te ver doorgedreven modernisering en rationalisering van de maatschappij. Hij vreesde dat als we het contact met de geschiedenis zouden verliezen, we zouden hervallen in chaos en geweld. De kunstenaar creëerde door middel van empathie echter een ruimte waarin de herinnering aan het verleden kon plaatsvinden. Ook de beeldenatlas Mnemosyne was voor Warburg een oefening in empathie. Door beelden samen te brengen die in eerste instantie ver van elkaar verwijderd lijken, toont de atlas de manier waarop sommige motieven doorleven in de tijd. De empathische blik is hier een blik die zoekt naar analogieën. De atlas draagt op die manier het magische idee in zich dat alle dingen met elkaar verbonden zijn. Het bewaren van zulke manieren van kijken in de moderne wereld was voor Warburg een belangrijke doelstelling van zijn cultuur-historische praktijk.

Empathie als dramaturgie

Het theater is een uitgelezen plek waar herinnering door middel van empathie kan plaatsvinden. De recente voorstelling Empire van de Zwitserse regisseur Milo Rau is hiervan een mooi voorbeeld. De voorstelling is het sluitstuk van de Europatrilogie van de regisseur met The Civil Wars en The Dark Ages als voorgangers. Aan de hand van persoonlijke anekdotes van zijn acteurs zet Rau een onderzoek op over de Europese geschiedenis. Het Europa dat Rau schetst, is getekend door oorlogen, trauma’s en breuklijnen die zich scherp aftekenen in de hedendaagse problematieken van migratie en religieus extremisme.

In Empire representeren de Griekse acteur Akillas Karazissis en de Roemeense actrice Maia Morgenstern het oude Europa. Karazissis maakte het kolonelsregime in Griekenland mee en de Joodse Morgenstern verloor een groot deel van haar familie tijdens de Tweede Wereldoorlog. De Syrische acteurs Rami Khalaf en Ramo Ali representeren de periferie van het Europese continent.

“Zowel Empire van Milo Rau als Archive van Arkadi Zaides hanteert een dramaturgie die speelt met inleving, identificatie en intimiteit om een kritisch inzicht te genereren.”

De voorstelling bespeelt op een interessante manier een spanningsveld tussen empathie en allegorie. De persoonlijke anekdotes die door de acteurs op scène verteld worden, trekken enerzijds de toeschouwer binnen in de voorstelling door middel van emotionele identificatie. Anderzijds hebben ze de functie van wat Frederik Le Roy ‘allegorische verdubbeling’ noemt: ze worden ‘een allegorie die verwijst naar een historisch probleemveld dat het persoonlijke overstijgt maar ook bepaalt’. De persoonlijke anekdote wordt bij Milo Rau een historisch fragment. Net zoals Aby Warburg beelden samenbracht op de panelen van de Mnemosyne-atlas, maakt Rau een verzameling van fragmenten die in relatie tot elkaar verschillende betekenislagen blootleggen. Doorheen de analogieën tussen de verhalen die op scène worden verteld, komt zo een dimensie van de geschiedenis naar voren die verder terug reikt dan de relatief recente gebeurtenissen van de 20ste eeuw. Het theater wordt, meer bepaald, net zoals in het oude Griekenland, een plek waar de tragische conditie van de mens inzichtelijk wordt.

Archive, Arkadi Zaides © Gadi Dagon

De dansvoorstelling Archive van de Israëlische choreograaf Arkadi Zaides is een tweede voorbeeld van hoe empathie kan werken in het theater. De performance is opgebouwd rond een verzameling videobeelden, gemaakt door Palestijnen die leven in de bezette gebieden. Gedurende de voorstelling zien we op een scherm een opeenvolging van fragmenten die geweld ten opzichte van de Palestijnse bevolking tonen: kinderen die stenen gooien, dronken jongeren die op de deur van een woning beuken, velden die in brand worden gestoken enzovoort.Tegelijkertijd probeert Zaides om op scène de gestes en handelingen van de Israëliërs in de opnames te belichamen en te herhalen.

Zaides’ onderzoek naar de beelden vertrekt van empathie en inleving. Opvallend genoeg is het net deze affectieve benadering die zorgt voor een kritische ondervraging van de handelingen die op de videobeelden geregistreerd zijn. De gestes van geweldplegingen krijgen immers een kwetsbaarheid door de directe aanwezigheid van het dansende lichaam op de scène. De voorstelling installeert op deze manier een intimiteit tussen dader en slachtoffer en een gevoel van medelijden dat het onderscheid tussen schuld en onschuld ambigu maakt. Dit zorgt geenszins voor een relativering van de realiteit in de bezette gebieden; het zorgt daarentegen voor een bewustwording van een cyclus van geweld waarvan de daders in dit geval ook slachtoffer zijn en waarin het lichaam van de toeschouwer eveneens geïmpliceerd wordt. Als toeschouwer zijn we immers ook in staat om geweld te belichamen en te herhalen. Ook hier wordt de actualiteit in verband gebracht met een langere geschiedenis van geweld en conflict die doorwerkt tot op vandaag.

In beide voorstellingen opent empathie een ruimte voor reflectie. Zowel Empire als Archive hanteert een dramaturgie die speelt met inleving, identificatie en intimiteit om een kritisch inzicht te genereren. Warburgs beeldenatlas is op dit vlak een interessant historisch referentiepunt voor de manier waarop de empathische blik in het theater ook een kritische blik kan zijn. De empathische blik zoekt hier naar gelijkenissen tussen historisch van elkaar verwijderde fenomenen met de hoop inzicht te krijgen in de geschiedenis. Naast empathie als dialoog en sociale verbinding in het theater, is het begrip in die zin ook interessant om na te denken over de manier waarop het theater het verleden aanwezig kan maken. Empathie creëert immers connecties die zich niet alleen ontvouwen in het hier en nu van een performance, maar die ook andere tijden, andere lichamen en andere verhalen aanwezig maken op de scène.

 

“Barack Obama ‘Empathy Deficit’ 2006.” Youtube, kidsincmedia, 26 maart 2009, https://www.youtube.com/ watch?v=4md_A059JRc.
Buse, Peter. Benjamin’s Arcades: A Unguided Tour. Manchester University Press, 2006.
Cummings, Lindsay B. Empathy as Dialogue in Theatre and Performance. Pallgrave, 2016.
Esrock, Ellen. “Embodied Art: The Spectator and the Inner Body.” Poetics Today, 31, 2, 2010, 217-250.
Fischer-Lichte, Erika. The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective. University of Iowa Press, 1997.
Freedberg, David. “Empathy, Motion and Emotion.” In K. Herding en A. Krause
Wahl, red., Wie sich Gefühle Ausdruck verschaffen: Emotionen in Nahsicht, Driesen, 2007.
Koss, Juliet. “On the Limits of Empathy.” The Art Bulletin, 88, 2006, 139-154.
Le Roy, Frederik. “Realistische Rituelen: de documentaire dubbels van Milo Rau en het International Institute of Political Murder.” Etcetera, 146, 2016, 20-25.
Michaud, Philippe-Alain. Aby Warburg and the Image in Motion. Zone Books, 2004.
Rancière, Jacques. De geëmancipeerde toeschouwer. Octavo, 2015.
Shaughnessy, Nicola. Applying Performance: Live Art, Socially Engaged Theatre and Affective Practice. Pallgrave, 2012.
Tapley, Kristopher. “Oscars: With Historic ‘Moonlight’ Win Academy Embraces Empathy over Escapism.” Variety, 26 februari 2017.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

Esther Tuypens

Esther Tuypens is theaterwetenschapper en werkt als aspirant van het FWO aan een doctoraat over Aby Warburg aan de Universiteit van Antwerpen.