‘So emotional’, Przemek Kamiński, Mateusz Szymanówka, Marta Ziółek / Nowy Teatr © Maurycy Stankiewicz

Jonas Vanderschueren

Leestijd 10 — 13 minuten

Dissonante stemmen

Het Poolse theater als een ruimte voor verzet tegen sluipend autoritarisme

Censuur van overheidswege, rellen en zelfs pogingen tot aanslagen: in Polen heerst de afgelopen jaren een vijandig klimaat ten opzichte van hedendaags theater. De Poolse scene lijkt in korte tijd een politiek strijdveld te zijn geworden, soms zelfs letterlijk. Hoe is het zover kunnen komen? En vooral: is er beterschap in zicht?

Op 18 februari 2017 ging Kla̧twa (‘De vloek’) in première bij het Teatr Powszechny in Warschau, in een regie van de Kroatische regisseur Oliver Frljic. Hoewel het stuk een adaptatie was van een tekst die al meer dan honderd jaar tot het vaste repertoire van het Poolse teksttheater behoort11Kla̧twa werd oorspronkelijk geschreven door de Poolse kunstenaar Stanisław Wyspiański. Het gaat over een priester die in zonde leeft met een vrouw, waardoor de bijgelovige dorpelingen hem verantwoordelijk achten voor de misoogsten die het dorp teisteren. Het is een tekst over zonde, religieuze waanzin en machtsmisbruik., sloeg de voorstelling in als een bom.
 Het theater werd dagenlang belaagd door christelijke betogers die het stuk zagen als ‘een totalitaire schande’. De Poolse minister van Cultuur, Piotr Glinski, noemde het stuk een ‘provocatie’ en ‘onartistiek’, een conclaaf van Poolse bischoppen verklaarde dat het ‘godslastering’ was en de procureur van het lokale district Praga stelde een onderzoek in. Actrice Julia Wyszynska werd ontslagen bij de openbare omroep en toen het stuk
 in mei opnieuw werd gespeeld, braken er rellen uit – in grote mate aangevoerd door de Poolse extreemrechtse beweging ONR.

Hoe kan een theaterstuk zulke hevige reacties losweken? Regisseur Oliver Frljic is in ieder geval niet aan zijn proefstuk toe als het op controverse aankomt.22Eerder werd een productie van Oliver Frljic stopgezet in het Stary Teatr in Krakau, en ook in het Teatr Polski in Bydgoszcz zorgde hij voor controverse. In het katholieke Polen komt de esthetiek van Kla̧twa ook bijzonder hard aan: een standbeeld van paus Johannes Paulus II krijgt een blowjob, er wordt openlijk over kindermisbruik in de Kerk gepraat, een katholiek kruis wordt doormidden gezaagd en ook de Poolse adelaar – hét nationale symbool – wordt niet ontzien.

Maar gaat het hier werkelijk alleen om Kla̧twa en zijn provocerende beelden, of is er meer aan de hand? In december 2017 vond er opnieuw een incident plaats in Teatr Powszechny. Tijdens de voorstelling Upadanie (vrij vertaald als ‘Neervallend’ of ‘Brekend’) werd een onbekende chemische stof via het verluchtingssysteem verspreid. Niemand raakte ernstig gewond, maar het toont aan hoe erg de situatie is geëscaleerd.

Etnisch homogeen

De moderne Poolse geschiedenis is een geschiedenis van onderdrukte trauma’s en bevroren conflicten. De samenleving onderging twee wereldoorlogen, waarbij miljoenen doden vielen, en doorstond verschillende etnische zuiveringen en deportaties (met de Holocaust als triest dieptepunt). Toen het land in 1944-’45 door het Rode Leger werd bevrijd, kreeg het een communistisch regime opgelegd – en daarmee ook een verbod om openlijk te praten over het eigen verleden. Het multi-etnische en superdiverse verleden werd zorgvuldig uit het collectieve geheugen gewist. Polen werd een etnisch homogene, Pools sprekende, witte en (onder de communisten impliciet) katholieke natie.33Davies N. (2005). God’s Playground – Volume II: 1795 to the Present, Columbia University Press.

Ironisch genoeg zorgde het nieuwe klimaat na 1989 niet voor een grondige herziening van het dominante identiteitsconcept van de Poolse samenleving – het werd juist versterkt. In het post-communistische narratief werd de etnisch, linguïstisch en religieus verenigde Poolse samenleving geplaatst tegenover de ‘exheemse’ communisten. Toen de transformatie na 1989 de beloften niet kon inlossen, bleven grote delen van de samenleving verarmd en verbitterd achter. Verschillende regeringen slaagden er niet in om daar wezenlijk iets aan te veranderen.

‘So emotional’, Przemek Kamiński, Mateusz Szymanówka, Marta Ziółek/ Nowy Teatr © Katarzyna Szugajew

Fast-forward naar eind 2015. Een rechts-conservatieve regering komt aan de macht, met als sterkste partij Prawo i Sprawiedliwosc (‘Recht en Rechtvaardigheid’, courant afgekort als PiS). Aangevuurd door een diepgeworteld geloof dat het land door ‘verdoken communisten’ werd bestuurd en te veel onder een ‘decadente en corrupte westerse invloed’ stond, beloofden ze werk te maken van een ‘nationale regeneratie’. Er volgde een grootschalige campagne van politiek gemotiveerde ontslagen. Dankzij het feit dat de parlementaire oppositie erg verdeeld is, lijkt de droom van PiS om het land om te vormen tot een ‘morele, christelijke republiek’ langzaamaan werkelijkheid te worden.

Institutionele verankering of verstarring?

Het Poolse theater is sterk lokaal en institutioneel verankerd. Het land telt meer dan 120 theaters, die elk een eigen ensemble van wisselende grootte onderhouden. De meeste instellingen worden niet gefinancierd door de centrale overheid in Warschau, maar door de provincies en (kleinere) steden. Met het communisme nog vers in het geheugen werd die positie in de grondwet verankerd, waardoor het voor de regering niet zo eenvoudig is om druk uit te oefenen. Dat wil echter niet zeggen dat die er niet is.

Veel lokale overheden worden door de centrale regering aangespoord om gebruik te maken van hun ‘recht’ om een nieuwe kandidaatprocedure uit te schrijven voor artistiek directeurs bij theaters waarvan de werking hen niet zint. Het is mogelijk om al na drie seizoenen een nieuwe vacature uit te schrijven, en de (lokale) overheden hebben een disproportionele invloed op die selectieprocedure. Controversiële theatermakers (en dat mogen we erg breed interpreteren) komen misschien wel op de shortlist terecht, maar de kans dat ze (her-)aangesteld worden is erg klein.

“In veel theaters heerst een structureel conservatisme. Via de enscenering van klassieke teksten reproduceren ze nationale mythes
en propaganderen ze nationalistische waarden.”

In de meeste gevallen is die druk niet eens nodig. Twee soorten theater domineren het theaterveld: variététheater en ‘serieus’ teksttheater. Structureel verschillen beide types weinig van elkaar. Volgens Agata Adamiecka-Sitek, dramaturge en onderzoeker aan het Instytut Teatralny, zijn de meeste theaters ‘conservatief, traditioneel en erg vijandig tegenover experiment. Ze spelen een klassiek repertoire à la Shakespeare of Mickiewicz waarbij de tekst heilig is. Meestal zijn ze het enige theater in een stad of gemeente, waardoor hun invloed binnen het lokale culturele veld erg groot is’.

In zulke theaters heerst een structureel conservatisme en wordt een strikt hiërarchische werking aangehouden. Met de enscenering van klassieke teksten zoals Kordian44Een tekst geschreven in 1834 door de romantische dichter Juliusz Słowacki over de Novemberopstand tegen het Russische tsarenrijk in 1830-31. of Konrad Wallenrod55Een tekst geschreven in 1828 door de romantische dichter Adam Mickiewiecz over de 14de-eeuwse Teutoonse grootmeester Konrad von Wallenrode, die zich door een minstreel bewust wordt van zijn (mythische) Litouwse afkomst en daarom de Teutoonse Orde bewust een militaire nederlaag bezorgt. Het stuk vormde een van de rechtstreekse aanleidingen tot de Novemberopstand in 1830-31. reproduceren ze actief nationale mythes en propaganderen ze nationalistische waarden zoals heldendom, geloofsijver en strijd tegen de vreemdeling. Dat vormt een ideale voedingsbodem voor het autoritaire conservatisme van PiS, dat zulke retoriek aanwendt om vluchtelingen, migranten en de islam 
te demoniseren.

Tot eind 2015 waren er een aantal nationale theaters die (op een bescheiden manier) probeerden te breken met dat structureel conservatisme. Het Stary Teatr in Krakau onder leiding van Jan Klata is zo’n voorbeeld, maar ook het Teatr Polski w Wrocławiu, geleid door Krystian Lupa, genoot een internationale reputatie.
 De politieke zuivering van deze theaters liep moeizaam, zeker in het geval van het Teatr Polski. Aangevuurd door de radicale vakbond Inicjatywa Pracownicza (‘Arbeidersinitiatief’) vormden acteurs en werknemers een verenigd front dat wekenlang stakingen en walk-outs organiseerde om ‘hun’ regisseur Krystian Lupa
op post te houden. Toen die alsnog zijn positie verloor, richtte een aantal van hen het niet-institutionele Teatr Polski w podziemiu (‘Ondergronds PoolsTheater’) op. Financieel zijn ze bijna volledig afhankelijk van de steun van andere theaterinstellingen, maar zo slagen ze er toch in om op een bescheiden manier dat verzet tegen het institutionele Teatr Polski levend te houden.

Het verzet van het Teatr Polski is geen geïsoleerd geval. De dominantie van conservatieve en reactionaire krachten in de officiële staatsinstellingen creëerde een nieuwe urgentie, die aanzette tot een betere organisatie van een heleboel tegenkrachten die er lange tijd niet
 in slaagden zich te verenigen. Het mooiste voorbeeld daarvan is de feministische beweging. In 2016 wilde het Poolse parlement een wet stemmen die abortus zelfs in levensbedreigende omstandigheden zou verbieden. In reactie daarop organiseerde de feministische beweging Czarny Protest (vrij vertaald ‘zwart protest’), een nationale vrouwenstaking waarbij in het hele land meer dan 100.000 mensen op straat kwamen.

“De dominantie van reactionaire krachten creëerde een nieuwe urgentie, die aanzette tot een
betere organisatie van een 
heleboel tegenkrachten.”

Czarny Protest is een symbool van de nieuwe kracht van die sociale bewegingen. Naast de feministische beweging zijn ook de lgbtq-beweging en de arbeiders-beweging opnieuw opgestaan. De lgbtq-beweging slaagde erin om een Warsaw Pride af te dwingen in de hoofdstad – in een land waar openlijk afwijken van de heteroseksuele norm regelmatig tot fysiek geweld leidt – en de arbeidersbeweging hergroepeert zich in nieuwe vakbonden zoals Inicjatywa Pracownicza, die in het theater sterk vertegenwoordigd zijn.

‘Mefisto’, Agnieszka Błonska / Teatr Powszechny © Magda Hueckel

Warschau als dissonante enclave

Het Poolse theater heeft een lange traditie van politiek verzet. Volgens Adamiecka-Sitek is het moeilijk om een concreet beginpunt te situeren, maar het is niet vergezocht om de wortels van het hedendaagse Poolse politiek theater in de jaren 1920 en 1930 te zoeken, bijvoorbeeld in het Cricot Teatr van Józef Jarema. De periode van het communistische regime na 1945 kende een erg rijke tegentraditie, met het onafhankelijke studententheater Teatr Ósmego Dnia, het Cricot 2 Teatr van Tadeusz Kantor en het werk van Jerzy Grotowski. ‘In die periode werd een visuele taal ontwikkeld die zowel door acteurs als toeschouwers begrepen werd, een vorm van impliciete communicatie waarbij de meest vormelijk abstracte theaterstukken het meest politiek geladen konden zijn’, zegt Adamiecka-Sitek. Een voorbeeld daarvan is het werk van Tadeusz Kantor. Volgens schrijver en oud-medewerker Johan de Boose ontkende Kantor steeds ten stelligste politiek theater te maken, maar in de context van het communistische Polen was zo’n assertie van artistieke autonomie net een door-en-door politieke daad .66Claire Bishop en Marta Dziewańska (2009). Political upheaval and artistic change/Momenty zwrotne w politycne I sztuce, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wanneer hij in een stuk als Niech szczezna ̧ artys ci (Artiesten kunnen stikken!–1985) als motief meermaals een lijkbleke generaal Józef Piłsudski liet opdraven, resoneerde dat bij het publiek, ook al zei hij expliciet niets over het toenmalige Polen en zijn leider.77In 1981 werd generaal Wojciech Jaruzelski secretaris-generaal van
 de Poolse Verenigde Arbeiderspartij en daarmee de facto staatshoofd. In december van datzelfde jaar kondigde hij de noodtoestand af en stuurde hij het leger de straat op om de immens populaire onafhankelijke vakbond Solidarność (Solidariteit) te verbieden. Hoewel de noodtoestand in juli 1983 weer werd afgeschaft, bleef haar geest de rest van het decennium nog rondwaren.

In de jaren 2000 zorgden theatermakers als Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna, Paweł Demirski en Jan Klata voor een explosie aan experimenteel en politiek theater. De afgelopen jaren werd daarop voortgebouwd door een nieuwe generatie makers, zoals Anna Smolar, Ewelina Marciniak, Michał Borczuch en Krzysztof Garbaczewski. Het nieuwe politieke theater zet de traditie van een impliciet politieke esthetiek verder, waarbij het politieke vooral zit in het samenbrengen van onderdrukte stemmen met de herinneringen die uit het dominante narratief van de geschiedenis gewist zijn.

Vandaag vindt die traditie van politiek theater een toevluchtsoord in Warschau. In tegenstelling tot de rest van het land heerst er in die stad een toleranter politiek klimaat, en het stadsbestuur kiest er bewust voor om een autonoom en meerstemmig theaterveld te ondersteunen. Een paar belangrijke voorbeelden van die pluraliteit zijn het Nowy Teatr, TR Warszawa, Teatr Studio, Teatr Powszechny en Komuna//Warszawa. Tegelijkertijd zoeken een heleboel theatermakers en acteurs uit de rest van het land hun toevlucht in Warschau. Agata Tragarz, een voormalig productieassistent bij het Nowy Teatr, vertelt: ‘Door de politieke zuivering van de meeste theaters in de rest van het land, komen steeds meer theatermakers en acteurs naar Warschau, op zoek naar een beter klimaat. Er is te weinig geld om iedereen op 
te vangen, er is te veel competitie, maar tegelijkertijd betekent het ook dat er andere samenwerkingen zijn en dat er ander theater gemaakt wordt. Of dat iemand als Krystian Lupa met Proces88Het laatste stuk dat Lupa aan het maken was bij het Teatr Polski was
 een adaptatie van Het proces van Franz Kafka. Toen hij zijn positie verloor, sloegen verschillende Warschause theaters de handen in elkaar, waardoor het stuk alsnog in première kon gaan in november 2017.  een toevlucht vindt bij Nowy.

Een goed voorbeeld van hoe het Poolse theater
 de afgelopen jaren onderdrukte stemmen en herinneringen een plaats probeerde geven, is (A)pollonia door Krzysztof Warlikowski. Het stuk gaat over individuele verantwoordelijkheid en de collectieve schuldvraag rond de Holocaust. De founding myths van de Poolse staat worden gelijkgesteld met de Griekse mythen en ermee vermengd, waardoor hun legitimiteit ondermijnd wordt. Tegelijkertijd ontmaskert Warlikowski hoe nationalisme in de hand gewerkt wordt door de mediatisering van de spektakel-maatschappij.

Volksbühne aan de Wisła

Het is geen toeval dat net in Teatr Powszechny een stuk als Kla̧twa in première ging. Toen Paweł Łysak en Paweł Sztarbowski het theater overnamen in 2015, kozen ze
 er bewust voor om het zowel institutioneel als artistiek te democratiseren. ‘Het is moeilijk’, zegt Sztarbowski, ‘om een theater met een traditie en reputatie als Powszechny zomaar te hervormen.Toen we begonnen waren er conflicten met het artistiek ensemble, dat vooral bestond uit ‘grote namen’, en er bleek helemaal geen communicatie te zijn tussen de artistieke, administratieve en technische afdelingen van het theater.’ De transformatie die ze toen in gang hebben gezet, is daarom een proces van lange adem. ‘We wilden zoeken naar een manier om het repertoiretheater institutioneel meer te laten werken als een onafhankelijk theatergezelschap, zonder te vervallen in precaire contracten en onzekerheid.’

“Naast de feministische beweging zijn ook de lgbtq-beweging en de arbeidersbeweging opnieuw opgestaan. De lgbtq-beweging slaagde er zelfs in een Warsaw Pride af 
te dwingen in de hoofdstad.”

Sinds hun aantreden is er een andere dynamiek ontstaan in het theater, die helpt om een nieuwe, horizontale structuur uit te bouwen. De deuren werden opengegooid voor een permanente dialoog tussen alle medewerkers. Het is de bedoeling om die wisselwerking te institutionaliseren in een nieuwe theaterraad waarin vertegenwoordigers van alle afdelingen zetelen. Het theater probeert zich ook steviger te verankeren in de lokale buurt, de arme arbeiderswijk Praga. Lokale vzw’s worden actief betrokken in de werking en helpen mee een hele reeks lezingen, workshops en festivals
te organiseren. Een voorbeeld is de ‘sociale tuin’ die Powszechny al twee zomers organiseert, gemodelleerd naar de Prinzessinnengärten in Berlijn. Ook organiseren ze theatervoorstellingen waarop enkel de buurt uitgenodigd is, waarmee ze een publiek in de zaal krijgen dat anders nooit naar het theater gaat.

‘(A)pollonia’, Krzysztof Warlikowski / Nowy Teatr © Stefan Okołowicz

Dat lokaal engagement vormt de basis voor een breder politiek engagement. In november organiseerde Powszechny het Forum Przyszłosci Kultury (‘Forum voor de Toekomst van de Cultuur’), een driedaags politiek en cultureel forum met performance, debatten en workshops rond de vraag hoe zich te verzetten tegen ‘het nieuwe fascisme’ van de Poolse staat. Het werd een festival van de meerstemmigheid: de feministische beweging, de lgbtq-beweging, vertegenwoordigers van migranten- en vluchtelingenorganisaties, lokale vzw’s, en ook de arbeidersbeweging waren aanwezig. ‘Het is misschien naïef en utopisch, maar de idee is
 om te verbinden wat nu nog niet verbonden is’, zegt Sztarbowski. Het theater niet enkel als ontmoetingsplaats, maar ook als katalysator van politieke actie.

“Het Poolse theater heeft een lange traditie van politiek verzet.
 De periode van het communistische regime na 1945 kende een erg
rijke tegentraditie.”

Die institutionele democratisering heeft ook een grote impact op het repertoire dat in Powszechny gespeeld wordt. Geen Hamlet of Richard III hier, wel Kla̧twa (over het structurele geweld van geïnstitutionaliseerde religie), Me sto (over individuele verantwoordelijkheid en verzet tegen fascisme) en Strach z zeradusze ̧ (over racisme en gebaseerd op Angst essen Seele auf van Fassbinder). Brecht is nooit veraf: niet alleen letterlijk (zo opent Kla̧twa met een ironisch telefoongesprek van het acteursensemble naar de regisseur), maar ook in de manier waarop Powszechny met repertoire omgaat. Repertoire wordt door hen gezien als een instrument dat de waarden en normen van het kapitalisme reproduceert, maar in Powszechny proberen ze om van het genre juist een wapen te maken in de klassenstrijd. Met dit alles in het achterhoofd, is het niet vergezocht om Powszechny te zien als een ‘Volksbühne aan de Wisła’.99Belangrijke kanttekening: niet de Volksbühne van Chris Dercon, wel
 die van Frank Castorf. Volgens Paweł Sztarbowski was Castorfs Dostojevski-trilogie van formatieve betekenis voor zijn generatie Poolse theatermakers.

Een goed voorbeeld van die andere aanpak is Me sto, een adaptatie van de gelijknamige roman van Klaus Mann in een regie van Agnieszka Błonska. Heeft een acteur een morele verantwoordelijkheid in een autoritaire samenleving? Is hij slechts een acteur, of is zijn publieke rol per definitie ook een politieke rol? Die vragen staan centraal in het stuk, met zijn duidelijke politieke esthetiek, waarbij een successie van scherpe beelden gecreëerd wordt die nationale/nationalistische symbolen aan diggelen slaat.

Nieuwe ruimtes

Het lijkt geen toeval dat in een theaterveld waarin het repertoiretheater dominant is, die tegenreactie de vorm krijgt van experimenteel theater. De vorm van een genre dat – zeker in de Poolse context sinds de Tweede Wereldoorlog – traditioneel staatsdragend en burgerlijk van aard is, wordt nu aangewend om nationale symbolen te deconstrueren en een meerstemmig alternatief aan te dragen. Een belangrijke naam die daarbij steeds terugkeert is Bertolt Brecht, naar wiens werk bewust teruggegrepen wordt als een voorbeeld van een radicaal gepolitiseerde esthetiek.

De kracht van de theaterexperimenten in Polen ligt dan ook vooral in het bewustzijn dat esthetiek en politiek onafscheidelijk zijn. Er worden beelden gecreeërd op scène die een breuk veroorzaken met dominante ideeën en een dominant discours. Zo ontstaat een discursieve
 en symbolische ruimte om voorbij dat nationalistische discours te denken. Die nieuwe ruimte is meestal ambigu en meerstemmig: er wordt geen pasklaar alternatief aangeboden, wat ervoor zorgt dat het Poolse theater op een artistiek niveau blijft opereren en niet in propaganda vervalt. Er zijn valkuilen, maar dat neemt niet weg dat hier op een andere manier met theater wordt omgesprongen. Het Poolse theater aardt zichzelf volledig in zijn geschiedenis en probeert die te gebruiken als voedingsbodem voor een emancipatorische transformatie in het heden.1010Net als Brecht is ook Walter Benjamin een naam die veel terugkeert, maar dan specifiek vanwege de kracht van zijn politieke denken.

Maar er zijn belangrijke punten van kritiek: zo is er binnen de Poolse podiumkunsten opmerkelijk minder aandacht voor dans en performance. Doordat de institutionele focus nog steeds op repertoiretheater
ligt, krijgen andere vormen van theater veel minder kansen. Er worden wel interessante performance- en dansvoorstellingen gemaakt, zoals So Emotional van Marta Ziółek en Przemek Kaminski, maar die moeten vaak uitwijken naar het buitenland om steun te krijgen. Toch lijkt ook hier verandering op komst. Een instelling als Teatr Powszechny neemt het voortouw in een transformatie in het denken over hoe theaterinstellingen kunnen functioneren, met een groter bewustzijn over 
de wisselwerking tussen de artistieke en institutionele werking van het theater. De idee van het theater als een eiland in de samenleving wordt steeds meer verworpen, om in plaats daarvan bruggen te bouwen naar de lokale gemeenschap en de sociale bewegingen. Zo toont de Poolse theaterpraktijk hoe zoiets kan gebeuren onder hoge druk, en hoe het theater als ruimte, als medium en als artistiek veld een katalysator kan zijn voor politieke verandering – zonder aan artistieke kracht in te boeten.

essay
Leestijd 10 — 13 minuten

Jonas Vanderschueren

Jonas Vanderschueren is schrijver, dramaturg en hoofdredacteur bij het literair tijdschrift Kluger Hans. Eerder was hij ook verbonden aan Troubleyn/Jan Fabre en Nowy Teatr. Op dit moment pendelt hij tussen Warschau en Brussel.

essay