De Tantalus — een marathon voorstelling in 15 minuten. Lola Bogaert, Sara Haeck &Yinka Kuitenbrouwer (v.l.n.r. ) ©Monty

De zin en onzin van professionaliseringstrajecten

Een eerste, meerstemmige evaluatie van P.U.L.S.en Montignards

Jonge makers zijn meer dan ooit een hype, maar het label garandeert niet altijd een belofte op een duurzame ontwikkeling. Om deze jongste generatie te ondersteunen, bestaan er sinds vorig seizoen ‘professionaliseringstrajecten’ zoals Montignards (Monty) en P.U.L.S. (Toneelhuis). Ruiken deze initiatieven naar betutteling of zijn ze juist de aanzet naar de ontplooiing van een autonome artistieke praktijk? Acht jonge theatermakers praten hier over hun ervaringen.

Repetitiebeeld The Act of Dying, Bosse Provoost en de polen © Stine Sampers

Jonge podiumkunstenaars die na hun studies geen aansluiting vinden bij een groter gezelschap of er specifiek voor kiezen om een eigen artistiek traject te bewandelen, buiten de klassieke institutionele logica en lineaire carrièreplanning om, zijn veelal aangewezen op een onzeker bestaan. Projectsubsidies worden vaker niet dan wel toegekend, ondanks goede adviezen. Werkplaatsen als WP Zimmer, Kunstenwerkplaats De Pianofabriek en d e t h e a t e r m a k e r verzetten broodnodig werk, maar ook zij kampen met een gebrek aan middelen. De competitie onder peers is groot, de wachtlijsten voor residenties lang. De tijd voor artistiek onderzoek moeten jonge makers noodgedwongen besteden aan het bij elkaar sprokkelen van middelen, het schrijven van subsidiedossiers en pitches voor programmatoren.

Naar aanleiding van de structurele subsidieronde in 2016, namen twee cultuurhuizen een luik op in hun dossier om jonge makers financieel, artistiek en productioneel beter te ondersteunen. Zo blies het Antwerpse kunstencentrum Monty de eerste editie van het Montignards-project in leven, op hetzelfde moment dat Toneelhuis zijn ambitieuze P.U.L.S.-traject (Project for upcoming talent for the large stage) opstartte. In beide gevallen worden jonge theatermakers enkele maanden, en in het geval van Toneelhuis zelfs vier jaar, (deeltijds) in dienst genomen om hun artistieke werk verder te ontwikkelen. Een team van gevestigde podiumkunstenaars en coaches begeleidt hun zoektocht. Daarmee komen Monty en Toneelhuis tegemoet aan de nieuwe functie ‘ontwikkeling’ die onder het Kunstendecreet werd ingevoerd, maar ook aan een expliciete beleidseis van cultuurminister Sven Gatz, die in zijn Visienota Kunsten de kunstenorganisaties tot meer verantwoordelijkheid aanmaande door jong talent ‘een netwerk van coaching, adviesverlening, presentatieplekken, productie- en promotieondersteuning aan te bieden’. En natuurlijk zijn de makers zelf ook vragende partij naar ondersteuning op lange termijn en toegang tot speelplekken en gevestigde ‘huizen’.

Hoe nobel de inzet ook klinkt, toch heerst er veel scepsis over deze projecten. Waarom moet de ondersteuning van jonge makers binnen een traject worden geframed? Waarom worden ze niet gewoon opgenomen in de werking van een huis? Zijn dergelijke professionaliseringstrajecten, begeleid door coaches die grotendeels stammen uit de generatie van de Tachtigers, niet een beetje betuttelend? Worden jonge makers niet ingezet om te bewijzen dat logge structuren aan verjonging doen terwijl de machtsstructuren achter de schermen onveranderd blijven? Is er voldoende ruimte voor experiment en twijfel onder de vleugels van een instituut dat zich financieel niet veel risico’s kan permitteren? En is dat de beste plek om je als jonge maker in die eerste jaren na een opleiding te ontwikkelen?

Theaterwetenschapster Morgan Verhelle ging met acht jonge theatermakers in gesprek over de zin en onzin van dergelijke professionaliseringstrajecten en de voor- oordelen die erover bestaan. Ze polste naar de ervaring van vier van de vijf Montignards11Sara Haeck kon niet aanwezig zijn. van de voorbije editie: Lola Bogaert (afgestudeerd aan de regieopleiding van RITCS in 2015), Reynout Dekimpe (afgestudeerd aan de opleiding Drama LUCA School of Arts in 2015, richtte daarna Theatercollectief Raf op), Bartel Jespers (afgestudeerd aan de opleiding Drama, Koninklijk Conservatorium Antwerpen, in 2016) en Yinka Kuitenbrouwer (vervolledigde in 2014 haar opleiding Drama aan het KASK in Gent). Daarnaast sprak Verhelle ook met de vier P.U.L.S.’ers: Timeau De Keyser (studeerde in 2011 af aan de opleiding Drama van KASK, richtte al tijdens zijn schoolloopbaan het collectief Tibaldus op met medestudenten Hans Mortelmans en Simon De Winne), Hannah De Meyer (afgestudeerd in 2015 aan de Performance-opleiding van de Toneelacademie Maastricht), Lisaboa Houbrechts (afgestudeerd in 2016 aan de opleiding Drama van KASK, heeft nu haar eigen collectief Kuiperskaai) en Bosse Provoost (afgestudeerd aan het KASK in 2016, nu werkzaam bij het collectief de polen).

• • •

 

VLIEGUREN MAKEN: MONTIGNARDS

Het Montignards-project wordt gecoördineerd door Monty’s artistiek leider Denis Van Laeken en productieleider Ann Schoeters, bijgestaan door een artistieke raad en een heleboel coaches uit het veld. Het lijkt een natuurlijk vervolg op Hit the Stage, de toonmomenten voor jonge makers die Monty jaren heeft georganiseerd. De bedoeling van het project is om elk seizoen een aantal jonge makers22Dit seizoen werden vijf makers geselecteerd, volgend seizoen zes zodat de werkdruk beter gespreid wordt. Bovendien gebeurt de selectie vanaf nu via een open call, en niet op basis van eerder werk dat de makers hebben gecreëerd. uit verschillende opleidingen en diverse achtergronden in huis te nemen en ze voor zes maanden een vast maandloon uit te keren terwijl ze de ruimte krijgen om in sneltempo ‘werkstukken’ te maken. Sneltempo is het wel, want om de drie weken volgt er een toonmoment waarbij de Montignards een avondprogramma aan een betalend publiek voorstellen. De Montignards werken telkens rond een bepaald thema in verschillende constellaties samen en tonen vervolgens de resultaten van hun ontmoeting. Monty zet dus bewust in op versnelling en confrontatie, minder op de gestage uitbouw van de individuele praktijk en de persoonlijke onderzoekslijnen van de makers. De bedoeling is om zoveel mogelijk ‘vlieguren’ te maken, waarbij de makers ervaring en professionele skills opdoen.

(Vrijblijvende) kansen

De principiële vrijheid van het project – de makers krijgen een half jaar33Tijdens de volgende editie wordt dat uitgebreid tot acht maanden. Er zullen ook meer vakantieperiodes ingelast worden. de tijd om te experimenteren met materiaal dat de humus kan vormen voor toekomstige voorstellingen – en de collectieve werkstructuur botsten tijdens de eerste editie echter nog op hun grenzen, zegt Yinka Kuitenbrouwer: ‘Ik vond het spannend om samen te werken met mensen uit een andere opleiding. Dat gebeurt anders weinig, je blijft toch zitten in een bubbel van mensen met wie je samen hebt gestudeerd. Tegelijk was die samenwerking niet evident. Het is

een kunstmatige samenstelling die dan maar moet werken, alsof alle jonge makers onder een koepel te verenigen zijn. Maar we hebben elk een eigen taal en werkwijze. De versnelling matchte bijvoorbeeld niet met mijn trage en onderzoeksmatige manier van werken, terwijl het voor anderen net een verademing was om veel uit te proberen, zonder in de diepte te hoeven
gaan. Bovendien is het kader op een bepaalde manier toch beperkend en dwingend, want er wordt verwacht dat je om de drie weken materiaal presenteert voor een publiek dat een kaartje koopt. Er zit dus wel een bepaalde prestatiedruk achter. Ik begrijp natuurlijk dat er een return moet zijn. Kansen zijn nooit helemaal vrijblijvend. Montignards is een heel genereus project, en het is op zich bijzonder dat we als jonge makers zes maanden uitbetaald werden, maar punt blijft dat de organisatie er ook iets wil uithalen en naar buiten wil komen met het project. De toonmomenten voelden daar- door soms wat ad hoc aan.’

HTS#51 ©Monty

Bartel Jespers ervoer dat anders: ‘Het kader en het doel van Montignards werden van bij het begin helder omschreven. We wisten waaraan we begonnen. Het project richtte zich op verbinding en op confrontatie met de buitenwereld. De vraag was niet: “Wie ben ik, als maker en persoon?” Maar wel: “Wat is die wereld, en wat heb ik daar over te zeggen?” Prestatiedruk van buitenaf heb ik zelf niet echt gevoeld. Van Denis, Ann en de hele ploeg van Monty kregen we zowel de fysieke als mentale ruimte om alleen met ons werk bezig te zijn.’

Deskundigen

Montignards presenteert zichzelf als een ‘deskundigheidstraject’ waarbij de makers toegang krijgen tot verschillende bronnen. Ze konden vorig seizoen beroep doen op een reeks ‘savanten’, mensen met een specifieke expertise, zoals Afrika-specialist Peter Verlinden. Daarnaast waren er de deskundigen, gevestigde theatermakers en podiumkunstenaars zoals Alain Platel en Jan Decleir, met wie de makers in gesprek konden gaan. Ten slotte waren er drie coaches, Viviane De Muynck, Mokhallad Rasem en Jolente De Keersmaeker, die wekelijks zouden langskomen om advies te geven. Dat systeem moet wel nog groeien, vinden de makers. ‘Het grootste struikelpunt tijdens deze editie, was dat de coaches en artistieke raad zich vanwege hun drukke agenda niet genoeg aan de afspraken hebben kunnen houden’, zegt Jespers. ‘Bij de volgende editie wordt er echt op gehamerd dat de coaches hun engagement nakomen.’ Kuitenbrouwer voegt toe: ‘Het is trouwens ook niet vanzelfsprekend dat een gevestigde waarde per definitie ook over goede didactische kwaliteiten beschikt. Misschien is het in de toekomst zinvoller om iemand met een bescheidener cv of een ervaren docent te engageren, die goed weet wat opgroeiende makers nodig hebben.’

Terug naar school?

Over de nood aan coaching en het uiteindelijke gebrek daaraan zijn de meningen verdeeld. De makers benadrukken dat hun eigen autonomie boven alles ging en dat ze artistiek carte blanche kregen, maar dat ze dankzij dat educatieve aspect wel ‘op verschillende plaatsen een voet tussen de deur hebben gekregen’ en contacten konden leggen met mensen en instanties die anders onbereikbaar zijn. De coaching heeft dus wel zijn nut bewezen als een manier om expertise te delen, maar als educatieve ondersteuning lijkt het overbodig. ‘Ik had in die periode veel minder nood aan coaches’, zegt Reynout Dekimpe.

Groepsfoto Montignards: Bartel Jespers, Lola Bogaert, Sara Haeck, Reynout Dekimpe,Yinka Kuitenbrouwer (v.l.n.r.) © Monty

‘Ik vond het belangrijker om mezelf tijdens het creatieproces tegen te komen dan om een coach te hebben die misschien productgericht wil werken en je zegt wat je moet doen. Ik maak liever zelf verkeerde keuzes in plaats van bij het handje gehouden te worden en een mooi eindresultaat af te leveren waar ik zelf niets aan heb gehad.’ Ook Kuitenbrouwer vond het projectgerichte werkproces met mensen voor wie men zelf niet gekozen heeft, eerder wat schools, hoewel ze de educatieve omkadering zeker zinvol acht voor mensen die pas zijn afgestudeerd. Dat stelt ook Jespers: ‘Sommigen huldigden liever het credo “we doen het zelf wel”, anderen hadden meer nood aan opvolging. Zelf behoorde ik tot de eerste categorie.’

Maken zonder verantwoording

Een half jaar betaald in de ‘speeltuin’ van de Monty verblijven, zoals Jespers het lovend verwoordde, mag dan misschien wel een goede overgang zijn naar het werkveld, maar heeft het hen na de laatste werkweek in juni ook echt iets opgeleverd? Volgens Lola Bogaert alvast wel. ‘Ik heb dit jaar heel veel bijgeleerd. Als je bezig blijft, kun je je als jonge maker beter ontwikkelen. Als je voortdurend moet wachten tot je ergens een voorstelling mag maken, groei je langzamer omdat je meer bezig bent met het benaderen van cultuurhuizen dan
met het spelen zelf. Het werkveld is gericht op makers die aan het werk zijn. Mensen geloven sneller in je potentie als er al een huis achter je staat.’ Het wachten op speelplekken en projectsubsidies is iets dat vele jonge makers in hun groei lijkt af te remmen. Ze gaan door veel periodes waarin niets gemaakt noch verdiend wordt. Dit beaamt ook Dekimpe. ‘Als je een subsidiedossier wilt indienen, moet je meteen een heel concept uitschrijven en bewijzen dat je intelligent en capabel genoeg bent om middelen te krijgen. Dat is een grote stap om als jonge maker te zetten. Je hebt weinig referenties, de beoordelaars kennen je werk niet en ook de cultuurhuizen en kunstencentra zijn terughoudend om je voorstelling te kopen omdat ze vrezen dat ze hun zaal niet zullen kunnen vullen. Bij Montignards krijg je het volle vertrouwen om gewoon dingen te maken. Van Ann of Denis hoefden we onze ideeën zelfs niet voor te leggen of de artistieke waarde ervan te bewijzen, we mochten gewoon ontdekken en knutselen, zonder verantwoording. Dat was erg bevrijdend. Er zijn steeds meer huizen die beseffen dat jonge makers de toekomst zijn. Dat zijn er nog altijd te weinig, maar een organisatie zoals Monty heeft daarin wel een voortrekkersrol vervuld.’

‘Echte kansen heb ik er niet door gekregen’, nuanceert Kuitenbrouwer dan weer. ‘Ik denk dat Monty meer aandacht had verwacht, maar er zijn niet veel programmatoren of critici komen kijken. Ergens begrijp ik dat, want je gaat per slot van rekening naar een onaf toonmoment kijken en programmatoren hebben het al druk genoeg om alle gewone producties op te volgen. Los daarvan heb ik door het contact met de ploeg wel veel inzicht gekregen in hoe ik werk en ik kan nu veel scherper formuleren waar ik mee bezig ben. Dat is erg waardevol.’

• • •

 

DE VEROVERING VAN DE GROTE ZAAL: P.U.L.S.

Waar het bij de Montignards voornamelijk om versnelling en het maken van vlieguren gaat, ‘zes jaar ervaring opdoen in zes maanden’, aldus Jespers, zet Toneelhuis met zijn P.U.L.S.-project juist in op vertraging en verdieping. Coördinatoren Bart Meuleman en An-Marie Lambrechts selecteerden na een prospectie vier jonge makers om deel te nemen aan een vierjarig traject dat hen begeleidt naar het maken van werk voor de grote zaal. ‘P.U.L.S. is een apart traject binnen Toneelhuis’, vertelt Lisaboa Houbrechts. ‘Het is niet zo dat jonge makers plotseling het ritme van zo’n groot huis moeten aanvoelen, wat misschien tot een blokkade zou kunnen leiden. Integendeel, we worden gestimuleerd om tijd te nemen om werk te maken, om dingen in de luwte te laten groeien. Toneelhuis legt daarbij geen totaal beslag op ons, we werken nog steeds vanuit onze eigen impulsen.’ Die zelfstandigheid is iets waar de vier jonge makers sterk op hameren. Ze hebben allemaal reeds eigen voorstellingen op hun naam staan, met hun eigen gezelschap, en werken in principe onder de vleugels van Toneelhuis gewoon verder zoals voorheen. ‘Ik heb het gevoel dat ik mezelf kan ontwikkelen via mijn collectief Kuiperskaai en dat Toneelhuis mij steunt in die ontwikkeling’, zegt Houbrechts.

Tijd voor artistiek onderzoek

Die ondersteuning werkt op verschillende niveaus. Wat het de makers voornamelijk lijkt te bieden, is tijd: tijd om uitsluitend bezig te zijn met het maken van voorstellingen en niet met allerhande deeltijdse jobs om rond te kunnen komen. Timeau De Keyser: ‘Ik moest me de afgelopen jaren vaak onbetaald bezighouden met het oplossen van productionele zaken, om dan toch de helft van de tijd afgewezen te worden door cultuurhuizen, of ik moest lange gesprekken aangaan met programmatoren om amper 1.000 euro los te krijgen. Nu zit mijn jaar echt propvol. Het is nog altijd zwaar werken, maar ik voel dat het productionele werk al verlicht wordt dankzij de ondersteuning van Toneelhuis. We krijgen een bepaald budget voor vier jaar, maar we kunnen dat vrij besteden. Ik maak er vooral een punt van om onze acteurs te betalen die al jaren gratis voor Tibaldus hebben gewerkt.’

Repetitiebeeld Tibaldus, Timeau De Keyser ©Pieter Dumoulin

 

 De wetten van de grote zaal

Volgens het beleidsplan van Toneelhuis werd er specifiek naar jonge makers gezocht die met de ondersteuning van enkele ‘seniors’, onder anderen Guy Cassiers, Ivo van Hove, Jan Fabre en Jan Lauwers, na afloop kunnen doorgroeien tot de nieuwe generatie Toneelhuismakers. De Keyser: ‘Normaal gezien is de hiërarchie binnen het werkveld zo dat je eerst op locatie begint, daarna naar kleinere zalen zoals CAMPO doorstroomt, en pas wanneer je veertig of vijftig bent, mag je werk maken voor de grote zaal. Dat is onzin, want het gaat er natuurlijk niet om dat jonge makers niet in staat zouden zijn voorstellingen te maken voor de grote zaal, ze krijgen er gewoon de kans niet toe.’ Met de ondersteuning die Toneelhuis biedt, zou dit binnen enkele jaren anders moeten zijn. ‘Maar ook de omgekeerde beweging zouden we moeten maken’, voegt De Keyser toe. ‘Oudere, meer ervaren makers kunnen ook waardevolle voorstellingen maken voor de kleine zaal of op locatie. Maar zodra ze de top van de piramide hebben bereikt, worden ze precies verondersteld alleen nog maar werk voor de grote zaal te maken. We zouden dat hele systeem veel horizontaler moeten bekijken.’
Door middel van een verplichte stage bij een van de ‘seniors’ worden de makers ingeleid in de wetten van de grote zaal, wat misschien als paternalistisch en schools gepercipieerd kan worden. De Keyser vertelt hierover dat ‘het een vooropgesteld masterplan is, een theorie die Toneelhuis in het beleidsplan heeft beschreven en die nu menselijk moet worden gemaakt. Punt is dat het nu eenmaal anders is om een voorstelling te maken die een publiek van duizend toeschouwers kan bereiken, dan wanneer je iets voor de kleine zaal maakt. Het is heel interessant om te zien hoe iemand zoals Jan Fabre bijvoorbeeld dat systeem bespeelt. En in de realiteit komt het er gewoon op neer dat ik hen vragen kan stellen, als ik met iets zit. Ze dringen hun advies niet op.’ Bosse Provoost vult aan: ‘Wij worden toegelaten in het werkproces van de coaches en dat is op zich al een kwetsbaar gebaar. Het is leerrijk om hen bezig te zien, maar dat wil allerminst zeggen dat wij gretig moeten opslorpen en overnemen hoe zij het doen. Je maakt kennis met verschillende methodieken en daarbinnen zoek je je eigen weg.’ Hannah De Meyer: ‘Als je van iets houdt, dan ben je daar toch hongerig naar? Als je door iets bent gebeten, dan bijt je toch terug? Ik zie die stages niet als een verplicht nummer. Ik heb daar zin in. Het is gymnastiek waar je alleen maar leniger van wordt. Er valt ook niets mee te verliezen. Als het oninteressant is, denk ik aan mijn eigen werk. Wij worden trouwens ook betaald tijdens de stages. Ik ben niet bang voor de Tachtigers. Ik heb er vertrouwen in dat die mannen ons niet willen buigen en vormen tot hun epigonen. En ik heb er vertrouwen in dat wij weerbaar genoeg zijn om dat tegen te werken, mochten ze dat wel willen doen.’

Levitations, Hannah De Meyer ©Bas de Brouwer

 

Leerling-meestersysteem

Er wordt volgens De Keyser sinds de opstart van P.U.L.S. gemakkelijk kritiek geuit op het Toneelhuis. Alle jonge makers benadrukken daarom telkens dat de communicatie rond het project nog niet strak zit. Hannah De Meyer: ‘Wat ik vooral betuttelend vind, is de manier waarop P.U.L.S. als een paternalistisch schoolprojectje wordt afgeschreven, en hoe wij daardoor ook worden neergezet als halfbakken studentjes die naïef hebben toegezegd, studentjes die nu door het ‘Grote Boze Huis’ worden gemanipuleerd en gebruikt zonder dat ze het zelf beseffen. We moeten zeker zorgvuldig over P.U.L.S. communiceren, maar ik ga ook niet vier jaar lang mensen van dit project proberen te overtuigen. Ik ga voorstellingen maken. Daarvoor hebben ze me aangenomen.’

Provoost beaamt dat de manier waarop het leerling-meestersysteem werd gecommuniceerd, inderdaad wat ongelukkig is. Hij vervolgt: ‘En het doet ook geen recht aan de crux van het project. Vanuit artistiek oogpunt is er geen bemoeienis of commentaar. An-Marie Lambrechts en Bart Meuleman vertrekken juist altijd vanuit de noden van de artiest. Dat hebben ze van meet af aan ook zo gezegd. De structuur van het Toneelhuis biedt ondersteuning waar de maker dat wenst.’ De vraag is volgens Houbrechts dan ook ‘welke steun je als huis kunt bieden aan iemand die zijn praktijk begint te ontwikkelen, zonder daar te veel een bepaalde kleur in door te duwen.’ Want bemoederd worden, willen ze allerminst. ‘Wij zijn allemaal koppige mensen hoor, wij eten echt niet zomaar wat er op ons bord belandt’, besluit De Keyser. ‘En als ik echt wil bijdragen aan een nieuwe invulling van het stadstheater, waarvan de rol vandaag toch onder druk staat, moet ik er niet alleen kritiek op hebben maar moet ik de structuur ook van binnenuit proberen te veranderen door de dialoog aan te gaan.’

Communicatie

Waarom moeten die ‘seniors’, overigens allemaal mannen, dan toch zo uitdrukkelijk aan het project verbonden zijn in de communicatie over P.U.L.S.? ‘De ‘seniors’ zijn betrokken bij P.U.L.S., dus ze worden vermeld,’ zegt De Meyer. ‘Dat hun namen meer aandacht trekken, meer opgepikt worden dan de onze is onvermijdelijk en logisch. Het enige wat wij daartegen kunnen doen, is in alle rust evenveel werk maken als die mannen hebben gemaakt. Ik snap de hele discussie niet over de oude generatie die voor de jongere moet plaatsmaken. Een oudere generatie maakt per definitie plaats voor de jongere. De Tachtigers zijn dertig jaar ouder dan ons.’

De Keyser vervolgt: ‘We zijn nu eenmaal geen BV’s, velen onder ons krijgen op een kleine recensie na slechts weinig aandacht. Door P.U.L.S. heb ik wel het gevoel dat we gezien worden. Ik kan daarvoor niet kwaad zijn op het Toneelhuis, want iederéén springt gewoon op namen zoals Fabre en Van Hove. Ik wil natuurlijk graag voor zoveel mogelijk mensen spelen, en in dat opzicht vind ik het interessant om de wetten van de grote zaal te leren kennen via het werk van die makers, ook al sluit hun poëtica niet direct aan bij wat ik zelf maak. Ik heb in alles veel vertrouwen, behalve als het gaat over hoe dat hele project in de media wordt gepercipieerd. Ik voel dat ik daar minder controle over heb dan ik zou willen en dat maakt me bang. Maar die communicatie proberen we wel degelijk naar ons toe te trekken en samen met het Toneelhuis te verfijnen. We willen ons werk centraal zetten, en niet de samenwerking met de ‘seniors’. Dat gaat hand in hand met bepaalde waarden die wij hoog in het vaandel dragen. Ik vind het bijvoorbeeld belangrijk om te benadrukken dat ik een regisseur ben, maar tegelijkertijd ook iemand die niet los van de context van zijn medewerkers bestaat. Ik wil dus niet groter op de poster dan de andere leden van Tibaldus. Iets gelijkaardigs leeft bij Kuiperskaai en de polen, de collectieven van Lisaboa en Bosse. Guy Cassiers heeft ons van in het begin gezegd dat hij niet zomaar voor vier mensen heeft gekozen, maar ook voor de hele dynamiek en de kunstenaars die zij in hun kielzog in Toneelhuis binnenbrengen.’

Het label ‘jonge maker’

Het gebrek aan controle over de perceptie van het project is iets dat vaak terugkomt in de gesprekken met zowel de Montignards als de P.U.L.S.’ers. Het gaat voor hen ook over het label van ‘jonge maker’ in het algemeen en de implicaties daarvan. Uit marketingoverwegingen lijkt de kunstensector steeds meer in de ban geraakt van branding. Labels verkopen beter, zeker voor een publiek (en programmatoren) die moeilijk warm te maken zijn voor wat ze niet kennen.Tegelijk maakt een dergelijk label het werk van deze generatie zogenaamd minder geloofwaardig, wordt het geframed als ‘onaf’, ‘zoekend’ en ‘pril’, terwijl de makers met een even groot engagement als hun oudere collega’s voorstellingen creëren. Festivals zoals Theater Aan Zee en Love At First Sight, die allebei bewust inzetten op jong werk, zorgen dan wel voor zichtbaarheid en speelkansen, maar het scheidt jonge makers tegelijk ook een stuk af van de rest van het veld, alsof hun werk met andere ogen bekeken moet worden. De Keyser: ‘Het afgelopen jaar heb ik nul euro verdiend en toch is Tibaldus dit jaar groter geworden. De voorbije twee jaar hebben we zevenentwintig keer gespeeld op verschillende goede speelplekken en toch: nul euro. Daar is toch echt iets schizofreen aan de hand. Ik wil komaf maken met de impliciete hiërarchie in een begrip zoals jonge maker. Ik wil mijn leeftijd graag met trots dragen, niet langer als label.’

De Meyer wijst dan weer op de betuttelende manier waarmee vaak naar jonge makers wordt gekeken. ‘Wij zijn geen tere kasplantjes wier prille artistieke bloempjes tegen te veel zichtbaarheid beschermd moeten worden. Ik ben klaar om in de openbaarheid op mijn bek te gaan, niet ergens in een ‘veilig’ achterkamertje. Public failure is part of my career planning. Wij zijn best in staat om een positie in te nemen in een groter instituut zonder ons te laten recupereren. Het is niet de taak van Toneelhuis om ons daarvoor te behoeden, maar die van ons. En dat doen we.’

Daarnaast schuilt er ergens ook een pervers economisch voordeel in het label van ‘jonge maker’. ‘Soms ben ik bang dat “jonge makers” tegenwoordig zo hip zijn omdat de sector met een gebrek aan middelen kampt en jonge makers goedkoop zijn. Er is een groot gat tussen jonge maker zijn en een gevestigd artiest. Waar kan ik terecht als ik niet langer goedkoop ben?’, vraagt Bogaert zich af. Ook Provoost wijst op het onderliggende probleem van de doorstroom in het veld, misschien wel een van de heetste hangijzers vandaag. ‘Als jonge maker krijg je vandaag best veel kansen, en op dit moment kan ik mij objectief daartoe rekenen, maar hoe zit het met die hele tussencategorie die we niet meer helder kunnen labelen? De mensen die nog geen publiekskanon zijn, maar ook niet meer “fris en fruitig”. Die vallen er tussenuit.’

Autonomie

Voorlopig is het nog te vroeg om te oordelen in welke mate jonge makers effectief gebaat zijn bij projecten zoals P.U.L.S. en Montignards, laat staan dat dit oordeel ooit eenstemmig kan zijn. Niet alleen voor hen, maar vooral ook voor de huizen zelf is het een leerproces om na te gaan hoe ze de positie van jonge makers kunnen verduurzamen en hoe zij hen daarin kunnen bijstaan, of niet. De grootste bekommernis van de makers zelf blijft dan ook om tijdens het project verder een naam, geloofwaardigheid en een publiek voor zichzelf uit te bouwen om na afloop weer alleen verder te kunnen. Binnen de communicatie, maar ook op het vlak van receptie bij critici en publiek, verdient dus vooral de autonome ontwikkeling van de individuele makers aandacht, wars van het etiket ‘P.U.L.S.’ of ‘Montignards’ en alle daaraan verbonden vooroordelen.

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

Morgan Verhelle

Morgan Verhelle studeert binnenkort af aan de master Theater -en Filmwetenschap aan Universiteit Antwerpen. Momenteel is ze als dramaturge betrokken bij de voorstelling Simple Song van de Gentse theatermakers Lize Pede en Tiemen Van Haver. Omwille van haar interesse in jong werk, gaf Etcetera haar de kans een eerste artikel te schrijven.