Absent Images, Zuidstation Brussel © Sarah Vanhee

Tom Van Imschoot

Leestijd 21 — 24 minuten

De nood aan een andere taal

Gesprek met Sarah Vanhee

Sarah Vanhee maakte de jongste jaren naam met performances en artistieke interventies die zowel binnen als buiten de theaterzaal een ruimte voor radicale verbeelding openden. In Oblivion (2015) pakte ze op het podium alle ‘afval’ uit dat ze een jaar lang produceerde, in een trage horizontale meditatie over waarde en overtolligheid, objecten en wie wij zijn. In het nog altijd internationaal toerende Lecture For Every One (2013-…) breekt ze als een ongenode gast binnen in de meest diverse meetings (gemeenteraad, bedrijfsvergadering, koorrepetitie, voetbaltraining…) om er onaangekondigd een korte speech te houden over de samenleving als een co-creatie van iedereen, individu en collectief, alternatieve ficties. De kunstpraktijk raakt voor Vanhee duidelijk aan haar engagement als burger. Maar hoe blijft haar werk leefbaar in een kunstwereld die op het onleefbare af internationaliseert?  ‘Vergeet de promotaal. Het gaat erom wie je het woord geeft en welke taal je zelf spreekt.’

Het viel op. Iedereen die ik ernaar vroeg, vond dat ik zeker Sarah Vanhee (°1980) moest spreken in mijn zoektocht naar kunstpraktijken die ons idee van ‘internationalisering’ helpen te herijken. Zelf reageert ze op die voordracht echter nogal sceptisch. Er is niet alleen wat argwaan tegenover de vraag om over zoiets algemeens als ‘de internationalisering van het kunstenveld’ te spreken, ook al is het dan vanuit haar praktijkervaring. Bovendien vindt ze dat het veel juister zou zijn om hierover met één van de vele niet-Belgische kunstenaressen te spreken die al langer dan haarzelf in Brussel wonen. Iemand als Anna Rispoli bijvoorbeeld, met wie ze veel affiniteit heeft. Of Mette Edvardsen, met wie ze in 2013 de ondersteunende samenwerkingsstructuur Manyone oprichtte, samen met Alma Söderberg en Juan Dominguez, ook kunstenaars. ‘Er zijn zoveel kunstenaars uit allerlei windstreken die Brussel als hun stad, hun scène beschouwen, maar toch grijpt men vaak terug op Vlaamse stemmen om het erover te hebben. Zo negeer je een reële internationalisering. Terwijl Brussel je net leert om die niet als een probleem, maar als een alledaags gegeven te zien.’

Het interview met Vanhee is slechts één uit een kleine reeks met aandacht voor diverse profielen. Maar de gevoeligheid die ze tentoonspreidt, legt wel meteen iets bloot over haar manier van zijn. Het is een gevoeligheid voor meerstemmigheid, zoals die ook al uit een naam als ‘Manyone’ blijkt en zoals die meer specifiek tot uiting komt in de pluriformiteit en anderstaligheid van haar werk.  Ook de artistieke praktijk van Vanhee is immers veel in één, niet meteen voor een gat te vangen. Sarah Vanhee studeerde eerst Woordkunst aan het Lemmensinstituut in Leuven – waar men haar afraadde om ooit nog op een podium te spreken, een oordeel waar ze nog steeds stil van wordt. Maar ze vond haar artistieke draai en de aanmoediging die ze zocht uitgerekend in de opleiding Mime in Amsterdam. Sindsdien loopt wellicht niet toevallig een wrijving tussen spreken en niet-spreken door haar werk. Of tussen dominant discours en wat of wie daarin niet ter sprake komt.

Of Vanhee nu haar eigen gedachten te vlug af tracht te zijn door ze ‘on the spot’ uit te spreken en door experten te laten becommentariëren, in de performance Turning Turning (A Choreography of Thoughts) uit 2011, of ze maakt een film met gedetineerden waarin ze henzelf het scenario van een misdaadfilm laat fantaseren en via die fictie luidop over feit en beeldvorming, recht en regels doet reflecteren (The Making of Justice, 2017): telkens gaat ze op zoek naar een ongehoorde taal die onze bestaansvoorstellingen uit de houdgreep van een eenvormig identiteitsdenken bevrijdt. Kunst in het algemeen, en fictie in het bijzonder, schept in de artistieke praktijk van Vanhee dus een ruimte waardoor een ander spreken, een ongehoord denken aan de oppervlakte kan komen en publiek kan worden gemaakt, onder het heersende vertoog vandaan. Door middel van fictie en frictie ondervraagt Vanhee met andere woorden de macht over de taal, als voorstellingsmachine.

Het maakt haar werk niet alleen sterk politiek, nauw aansluitend bij haar engagement als burger, gericht op een interventie in de opdeling tussen wie wel en wie publiek niet aan het woord komt. Het zorgt ook voor een diversiteit aan media in haar werk, dat performance aan beeldende kunst, film en literatuur koppelt en zich zowel binnen als buiten het klassieke kunstinstituut ontvouwt; Om een ander spreken aan het woord te laten komen en om een alternatieve fictie voor te stellen moet Vanhee immers telkens op zoek naar de vorm en omgeving waar haar materiaal om vraagt. Zo was het concreet vanuit het bevragen van de waarde van kunst in de samenleving en de status van het object in de kunst zelf dat de performance-installatie Untitled in 2012 de vorm kreeg van ontmoetingen in privéwoningen. Of recent: het was vanuit het spreken met de gedetineerden dat het idee van een film zich aandiende – niet vanuit een voorafgaande ambitie om er een te maken.

Een en ander betekent dat luisteren – én lezen, als literaire ‘geschreven taal’-variant – cruciaal is  in de artistieke praktijk van Vanhee: de bereidheid en ook wel de vaardigheid om in de eigen taal ruimte te maken voor de stem van een ander, en daardoor ook voor een mogelijk ander spreken. Dat krijgt soms letterlijke vertalingen, zoals in I Screamed and I Screamed and I Screamed (2013), een lecture-performance en video-installatie waarin Vanhee het schreeuwen liet weerklinken van gedetineerden, onzichtbaar en veilig het zwijgen opgelegd achter een Mechelse gevangenismuur. Maar haar luisteren verhoudt zich ook kritisch ten opzichte van het discours van de kunstwereld zelf, een kunstwereld waarin met name de roep om te ‘internationaliseren’ vandaag overheerst – want wie er niet aan gehoorzaamt, dreigt op te kunnen rotten. Beantwoordt Vanhee aan die eis? Spreekt ze de taal van die internationalisering? Of vertaalt ze juist iets wat niet ter sprake komt?

Oblivion, Sommerszene © Sarah Vanhee/CAMPO

 Na je studie in Leuven vond je je artistieke draai in de Mime-opleiding in Amsterdam. Had dat te maken met de internationale omgeving waarin je terechtkwam?

SV: ‘Het ging vooral om een ander pedagogisch klimaat, aanmoedigend in plaats van kleinerend. De opleidingen Podiumkunsten waren toen in Nederland veel beter dan in Vlaanderen, was mijn ervaring. Professioneler ook. Met hun internationale karakter had dat op zich niet veel te maken, want als je voor een theateropleiding kiest, ben je sowieso sterk taalgebonden. Maar ik ontdekte door met een tweede opleiding te starten wel hoe relatief het oordeel van mijn vorige omgeving was. Ik leerde dat je als student en kunstenaar je eigen pad moet volgen. En door voor Mime te kiezen kwam ik inderdaad snel met veel mensen uit andere landen in contact, ook buiten Europa. Dat vond ik wel positief, maar niet omdat het internationaal was, alsof dat een waarde op zich is.’

Wat vond je er dan wel positief aan?

SV: ‘Ik heb mij altijd beter gevoeld in ruimtes waar pluraliteit heerst, waar er niet één perspectief of achtergrond is. Ik voel een intuïtief wantrouwen tegenover omgevingen die te eenvormig zijn. Ik vind ze beklemmend, niet inspirerend.’ 

In die zin schonk Amsterdam je dus ademruimte?

SV: ‘In Amsterdam was ik zelf een buitenlander, werd mijn eigen perspectief in vraag gesteld. De mensen waarmee ik in contact kwam, kwamen bovendien vaak uit de dans, en dat is sowieso een internationale scene. Toen ik als performer zelf werk begon te maken, kwam ik dus meteen ook in die internationale scene terecht. Daar heb ik mij altijd in thuis gevoeld, vanwege de pluraliteit en diversiteit die er eigen aan is. Maar ook: als je alleen in Vlaanderen of Nederland gaat werken, kom je werkelijk nergens. Ik hoefde de sprong naar het internationale veld niet meer te maken.’

Net door je vertrouwde omgeving te verlaten, kwam je als kunstenaar als het ware thuis?

SV: ‘Zo zou je het kunnen zeggen. Want dat principe vind je ook terug in mijn werk, bedenk ik nu. Mijn werk gaat immers altijd over het in vraag stellen van de dominante cultuur en politiek: wat is het dominante discours en hoe kan ik het openbreken en de polyfonie opzoeken? Daarom wil ik ook altijd liever buitenstaander zijn en blijven. In die zin is het allicht geen toeval dat ik altijd in het Engels gewerkt heb zodra ik werk begon te maken waarin taal een rol speelt, hoe intuïtief dat ook verliep: weg van het Nederlands, waarin ik thuis was maar mij niet comfortabel voelde.’

Is Engels niet bij uitstek de lingua franca van een dominant internationaliseringsdiscours?

SV: ‘Het is ongelukkig dat het net het Engels moet zijn. Het zou misschien beter het Spaans of het Arabisch zijn. Tegenwoordig vragen we ons onder collega’s ook vaak af waarom we weer Engels spreken als alle aanwezigen ook Frans kunnen, bijvoorbeeld. Maar dat is niet mijn punt. Mij gaat het erom dat iedereen buitenstaander is in die taal, op de native speakers na uiteraard. Iedereen is dilettant. Dat zorgt voor een democratische dimensie. We zijn bijna allemaal even onbeholpen als we Engels spreken; het is maar als er iemand native speaker is dat je dat opeens weer beseft. Ik ben dan ook helemaal geen taalpurist. Juist het feit dat het Engels niet de eigen taal is van de meeste mensen, vind ik interessant: het zorgt ervoor dat iedereen op gelijke voet komt te staan.’

“Het gaat niet over geografie maar over demografie, de vraag welke bevolkingsgroepen je wel of niet kunt aanspreken.”

Het feit dat de meerderheid van de mensen niet thuis is in de taal die ze met elkaar delen, draagt dus een politieke belofte in zich? Bepaalt dat ook je visie op ‘internationalisering’?

SV: Ik heb er nog niet zo over nagedacht, en ik wil ook voorzichtig blijven om het te koppelen aan internationalisering, maar wellicht verklaart die open kijk op taal (als bron van gelijkheid en dus als ruimte voor diversiteit) bijvoorbeeld deels mijn afkeer voor de geslotenheid van de artistieke wereld in Vlaanderen en Nederland. In de literaire scene is dat het ergste, heb ik al ondervonden. Maar laat ik mij tot de podiumkunsten beperken, die ken is het best. Ik kies voor mijn werk altijd de vorm waar het materiaal om vraagt, maar het materiaal vraagt ook om een gepaste omgeving.  Welnu, net vanwege de politieke lading van dat materiaal heb ik lange tijd veel projecten gedaan die zich buiten de klassieke instituten afspeelden. Ik voelde mij eigenlijk niet thuis in het theater, het was alsof dat kader mijn verbeelding opsloot of zelfs neutraliseerde, zeker in politiek opzicht. Het is pas door Oblivion dat ik in de politieke context van vandaag de theaterzaal heb herontdekt als een plaats waar radicale verbeelding mogelijk is.’

En met het radicale van die verbeelding bedoel je dat er ook een politieke dimensie in zit?

SV: ‘Ja, ik wil binnen de bestaande kunstruimte in verschillende vormen blijven experimenteren,  omdat we nood hebben aan nieuwe verbeelding en verhalen. Maar ik ben ook nogal geëngageerd en wil als burger nog veel meer kunnen doen. Het komt er dus op aan die twee samen te denken, zeker nu ik voel dat er bij projecten buiten het klassieke theater als Untitled, Lecture for Every One of The Making of Justice een limiet zit op de duurzaamheid ervan. Vandaar: ik zou in de toekomst een project willen opzetten dat langduriger is, in de stad waar ik woon. En kijk, zo kom ik dan bij internationalisering uit. Internationalisering heeft voor mij niet te maken met je niet te beperken tot de stad of het land waar je woont qua actieradius, maar met een erkenning van het plurale en internationale binnen die stad of dat land, enfin: in je eigen omgeving. In Brussel is die pluraliteit aanwezig. Het is de reden waarom ik er verliefd op geworden ben: enerzijds de onmogelijkheid om met elkaar te leven, anderzijds het vermogen om het toch op één of andere manier te doen of het toch te doen werken, door een praktijk van leven. Daar is voor de toekomst veel uit te leren.’

Wat is daar vooral uit te leren?

SV: ‘Kosmopolitisch burgerschap, het samenleven binnen een reële globaliteit. Daarin schuilt ook de uitdaging voor de podiumkunsten als het over internationalisering gaat. Mijn werk kan gedijen binnen het gegeven van kunstencentra en theaters die internationaal met elkaar verbonden zijn, heb ik ondervonden. Maar dat zorgt er ook voor dat ik achtereenvolgens in Brussel, Timisoara en Tallinn op het podium kan staan en toch elke keer voor hetzelfde soort ‘bobo’-publiek zal spelen. De geografische ligging maakt niet zoveel uit. Het gaat niet over geografie maar over demografie, de vraag welke bevolkingsgroepen je wel of niet kunt aanspreken. In die zin vind ik die dimensie van het internationale altijd te generisch ingevuld worden. Lecture for Every One was een reactie op dat verschijnsel: ik besliste zelf om naar zeer specifieke gemeenschappen in een stad te gaan. Voor mij is het interessanter om lang op één locatie te werken, in een kunstcentrum of desnoods in een dorp, dan voor een publiek dat zogenaamd internationaal is maar in se vrij inwisselbaar.’

Je wil dus in reactie op een bepaalde vorm van internationalisering meer lokaal werken?

SV: ‘Ik wil meer lokaal werken om binnen dat lokale de reëel bestaande pluraliteit te adresseren. Het internationale is soms beperkter dan de pluraliteit die ik binnen één locatie kan aanspreken. Daarom moet dat lokale project dan wel ook langduriger zijn, langer dan Untitled of mijn project met de gedetineerden in Leuven Centraal voor The Making of Justice bijvoorbeeld.’

I Screamed and I Screamed and I Screamed © Contour Mechelen & Sarah Vanhee

Ken je vergelijkbare projecten?

SV: ‘Nee, niet genoeg. Dat is de ziekte van het hele kunstenveld. De economische condities zorgen ervoor dat je vandaag alleen op korte termijn projectmatig kan werken. En sterk productgericht. Let wel, ik zeg niet dat een project altijd langdurig dient te zijn, maar voor mij is die mogelijkheid wel de voorwaarde om mijn kunstenaarschap aan mijn burgerschap te laten raken. Voor mij zijn die immers altijd verweven geweest. Iemand vroeg me naar aanleiding van The Making of Justice of ik die film in de eerste plaats als een kunstwerk was beginnen te maken. Maar de waarheid is dat de kunst voor mij altijd een goede plek geweest is om te doen wat ik ook wil doen als burger.’

Beperkt de internationalisering die ruimte, of vergroot ze haar? Zijn we vrijer door meer internationaal te werken, of juist slaafser?

SV: ‘Ik denk dat het ons ontzettend veel zwakker maakt omdat het ons tot een soort losgerukte, onthechte kosmopolieten maakt.  We reizen eigenlijk niet zo veel anders dan een economische migrant die gedreven wordt door noodzaak, in ons geval een economisch belang om ergens aanwezig te zijn. Het maakt alles heel vluchtig. Het onthecht ons van onze eigen omgeving, aangezien het moeilijk is om vriendschappen en vaste relaties te onderhouden op de plek waar we wonen. Maar dat is ook niet mogelijk in die andere plekken waar we komen. De internationalisering laat wel toe om relaties uit te bouwen, vriendschappen te sluiten en een discours te delen over de grenzen heen, maar er schuilt tegelijk een groot gevaar in voor de politieke dimensie van het kunstenaarschap.’

Kan je dat gevaar benoemen?

SV: ‘Het gevaar schuilt in de toenemende druk op het soort werk dat geproduceerd kan worden. Er is een limiet aan wat kan reizen, wie kan reizen, hoe werk herhaalbaar gemaakt kan worden, enfin een aantal condities waaraan voldaan moet worden om binnen dat kader te functioneren.’

“De internationalisering laat wel toe om relaties uit te bouwen, vriendschappen te sluiten en een discours te delen over de grenzen heen, maar er schuilt tegelijk een groot gevaar in voor de politieke dimensie van het kunstenaarschap.”

En langdurig lokaal werken biedt daar weerstand tegen? Zoiets vergt ook juiste condities.

SV: ‘Absoluut, dat is ook de moeilijkheid. Laat ik het voorbeeld geven van een project dat ik plan over niet-dominante geschiedenis en niet-dominante kennis in de ruimste zin van het woord,  verhalen over het Belgisch-koloniale verleden, de huidige opstand in het RIF of de geschiedenis van het feminisme, bijvoorbeeld – ze hoeven niet politiek te zijn, het kan gaan over om het even welke specifieke overlevering van kennis of kunde, ook zeer persoonlijke vormen. Deze vormen van kennis worden niet officieel gedeeld door de goegemeente, maar in een stad als Brussel zijn ze wel alom aanwezig, in de ervaring van mensen en organisaties. Als je nu een laagdrempelige plek in de publieke ruimte zou willen creëren waar mensen die kennis en geschiedenis wel met elkaar kunnen delen, heb je een strategie van jaren nodig om ervoor te zorgen dat die plek ook door een grote groep mensen gedragen wordt. Anders blijft het toch een project dat de tijdelijke interesse van de kunstenaar dient. Terwijl het er net om gaat dat mensen met die kennis als tool nieuwe vrienden kunnen maken, mensen die niet tot hun gemeenschap behoren.’

 Waarom zou dat niet kunnen?

SV: ‘Het is heel moeilijk in te passen in het huidige subsidiesysteem voor de kunsten; daarbuiten kan het soms, maar die organisaties worden dan vaak niet met geld uit de kunsten ondersteund. Gesubsidieerde kunstinstellingen staan onder druk en worden afgerekend op hoeveel mensen ze in hun zalen krijgen. Ze worden wel aangemoedigd om meer publiek en participatief te werken, maar binnen de op korte termijn gerichte en geroutineerde agenda van een gesubsidieerde kunstinstelling wringt dat en is het resultaat helaas vaak een vertoning pro forma.

Dus naast het lokale, het langdurige is ook het publieke voor jou een belangrijke conditie om een alternatief te vinden voor het gestandaardiseerde, internationale kunstencircuit?

SV: ‘De zone van het publieke vind ik een heel moeilijke. Ik weet niet wat we daaronder verstaan. Accurater is misschien de civiele ruimte, of de ruimte van de “commons”.  In het verleden heb ik ook nooit in de publieke ruimte gewerkt. Ik heb in de gevangenis gewerkt, in de huizen van mensen, ik ben ook in allerlei meetings binnengedrongen, maar dat waren altijd plaatsen waar er gemeenschappelijkheid is. Het gaat er mij dus misschien meer om het publieke binnen te brengen in private omgevingen, want daardoor worden het ineens potentieel politieke plekken.’

Hoezo? Omdat de alleenspraak van het private dan door het publieke ondermijnd wordt?

SV: Ja, en daarom is de kunst voor mij ook belangrijk. De kunst brengt een derde element binnen die een ander spreken mogelijk maakt. In Untitled was dat heel duidelijk. Je ging een huis binnen waar de bewoners je de kunst voorstelden die zij in huis hebben, ook een schilderij van oma dat jij eigenlijk niet als kunst beschouwt. Jouw discours breekt zo binnen in dat van de bewoners en vice versa, zodat er een agonistische ruimte ontstaat. Die wordt echter juist mogelijk dankzij het element van de kunst. Of neem The Making of Justice: op een vergelijkbare manier maakt precies het denken over een fictioneel filmscenario een ander spreken voor de gedetineerden mogelijk.’

“Ik heb in de gevangenis gewerkt, in de huizen van mensen, ik ben ook in allerlei meetings binnengedrongen, maar dat waren altijd plaatsen waar er gemeenschappelijkheid is. Het gaat er mij dus misschien meer om het publieke binnen te brengen in private omgevingen, want daardoor worden het ineens potentieel politieke plekken.”

Er ontstaat een onderhandelingsruimte?

SV: ‘Ik zie het vooral als een transformatieve ruimte. Je weet nooit waar het precies naartoe gaat. Je weet nooit waarin je zal transformeren.’

Daartoe lijkt me een confrontatie nodig?

SV: ‘Ja, er schuilt altijd iets gewelddadigs in. Dat hoeft niet noodzakelijk een botsing in te houden, het kan ook zacht zijn. Maar je kan niet door een transformatie gaan zonder ook iets te verliezen. En dat verliezen is altijd pijnlijk, zeker in de maatschappij waarin wij leven. In die zin denk ik dat mijn werk ook een antwoord vormt op de algemene angst om de eigen identiteit te verliezen die onze cultuur beheerst, op de ons door het kapitalisme ingeblazen drang om alles vast te houden en het onvermogen dat eruit voortvloeit om de constante transformatie van alles te aanvaarden.’

In Turning Turning omarmde je dat principe ook zelf. Nooit bang om jezelf kwijt te raken? 

SV: Turning Turning ging over het openbreken van de monoloog in onszelf. De taal landt nergens, er is geen enkel statement dat blijft staan, het blijft altijd in verandering. Dat lijkt angstwekkend, maar verandering werd daardoor juist het blijvende element, een continuüm in het op zoek zijn. Je vraagt je bang af waar de taal je brengt, maar het werkt bevrijdend om je eraan over te geven. Ironisch genoeg was Turning Turning wel een lastige voorstelling om mee te toeren. De curator of programmator wist nooit wat hij zou krijgen. De uitkomst was telkens anders. Mensen vinden dat kennelijk eng. Maar dat komt door ernaar te kijken als een product dat geslaagd dient te zijn.’

Hoe los je dat probleem op?

SV: ‘Ik heb het geluk gehad om al heel veel op de steun van het Gentse kunstencentrum CAMPO te hebben kunnen rekenen, het enige huis in België dat de projecten van verschillende artiesten van begin tot eind begeleidt, van onderzoek over productie tot en met presentatie en distributie. Zij hebben mij met een interessante ingreep bijvoorbeeld ook geholpen om Lecture For Everyone toerbaar te maken. De deal zit zo in elkaar dat ik een publieke meeting hou waarin ik vertel over het project, als het huis waarmee we onderhandelen zelf voor vijf gesloten meetings kan zorgen. Het gevolg daarvan is dat alleen huizen of cc’s daarin meestappen die zelf politiek overtuigd zijn. Als ze enkel een show willen om mensen in hun tribune te krijgen zullen ze het allicht niet doen. Het moeilijkste punt is echter dat ik hen ook vraag om een zo divers mogelijk palet aan meetings op te zoeken, van een doktersvergadering in een ziekenhuis over een koorrepetitie, een training van de lokale voetbalclub tot en met het bestuur van de Cercle Gaulois. Dat is niet wat ze normaal doen voor alle duidelijkheid, ze zijn gewoon om voorstellingen te programmeren. Dus moeten ze ineens anders gaan werken. En hun persoonlijk netwerk aanspreken, want het gaat altijd via-via: je gaat IBM niet overtuigen om een performance te laten plaatsvinden zonder dat je in dat bedrijf iemand kent. Het gevolg is dat een kunstenhuis zijn hele staf daarop moet aanspreken, en dus dat professionaliteit ineens ook het inzetten van de privé-identiteit inhoudt. Dat is een enorm werk, ook psychologisch, en het levert enorme discussies op. Maar daarom hou ik juist van het project. Het past niet in de gebruikelijke logica. Het doet het instituut anders nadenken. En CAMPO denkt daarin mee, bijvoorbeeld ook door een gedetailleerde rider te voorzien die alles duidelijk maakt.’

Profiteer je daarbij ook mee van het internationale netwerk dat CAMPO heeft uitgebouwd?

SV: ‘Absoluut. Ik maak naar verluidt moeilijk werk voor de goegemeente, althans wat de verkoop betreft, en CAMPO speelt een sleutelrol in de verdeling ervan. Ik weet niet hoe ik het zou moeten doen om het werk anders zo veel te kunnen laten zien. Maar het gaat volgens mij niet alleen om het internationale netwerk waarmee een huis kunstenaars speel- en groeikansen biedt, het gaat ook over het duurzame steunen van die kunstenaars. Bijvoorbeeld doordat je diverse projecten in samenwerking met eenzelfde huis kan realiseren. Of doordat je naar plekken kan terugkeren. Er zijn niet veel speelplekken waar ik maar één keer kom. Het publiek leert je kennen en wordt benieuwd naar je volgende stap. Dat is zeer waardevol. Vaak ontstaat er ook een dialoog. Zo heb ik bijvoorbeeld ook met het Kunstenfestivaldesarts en zijn publiek een hechte band opgebouwd.’

Spelen subsidies voor jou soms een rol bij het creëren en in stand houden van dat soort dialogen? Vaak zijn de dialogen transnationaal, terwijl de geldstromen nationaal lopen.

SV: ‘Veel van de huizen en festivals waarmee ik een band heb opgebouwd, heb ik leren kennen door Europese samenwerking. Het probleem is echter dat die steun nu teruggeschroefd wordt, omdat Europa op artistieke toepassingen en creatieve industrie wil inzetten. Dat zal zich laten voelen in het verschralen van de Europese netwerken, met partners die niet langer de middelen hebben om internationaal te programmeren. Dat gaat zeker een groot probleem worden. Maar het heeft in het bijzonder een impact op landen in de periferie, denk ik. Voor programmatoren die van daaruit werken, is reizen niet zo makkelijk als voor collega’s in het Europese centrum, terwijl die momenten en contacten traditioneel dienen om te vernemen wat er elders gaande is: niet zozeer om te weten wat er getoond wordt, maar vooral om te voelen wat er werkelijk leeft.’

De Europese koerswijziging lijkt ook in tegenspraak met de grotere druk op kunstenaars om internationaler te werken, de nogal dwingende aansporing om niet lokaal te blijven?

SV: ‘Ja, maar het past wel in een nieuw provincialisme en nationalisme. Waarom moet het altijd in het Engels, hoorde ik geregeld toen ik nog in Nederland werkte. Ik zat toen bij Frascati, maar ik wou weg uit Amsterdam: ik vond het politieke en artistieke klimaat er toen verschrikkelijk – dat was net voor Geert Wilders mee aan de macht kwam en Halbe Zijlstra het gehele culturele landschap kortwiekte. Ik kan ook niet leven in gepolijste steden die overstromen van toeristen. Het is het tegendeel van Brussel, dat tenminste weerbarstig blijft door de manier waarop het slecht georganiseerd is. De ironie was echter dat ik in Vlaanderen juist interesse voelde doordat ik in Nederland woonde. Alsof het buitenland mijn prestige vergrootte. Wellicht is dat nogal typisch voor een kleine regio: opkijken naar de goedkeuring van het buitenland.’

Is het ook niet typisch voor Vlaamse artiesten om Vlaanderen te klein of te arm te vinden?

SV: ‘Dat is bij mij alvast niet het geval. Ik kijk niet neer op Vlaanderen. Zo was ik bijvoorbeeld erg blij dat De Spil in Roeselare of CC Evergem wilden meedoen met Lecture for Every One. Maar dat is dan om dezelfde reden als waarom ik graag in Berlijn of Parijs sta: het levert andere publieken op. Daarnaast lijkt het me logisch om dialoogpartners te zoeken waar die zich nu eenmaal bevinden. Als je wereld zich vooral buiten Vlaanderen afspeelt, zoals in mijn geval de wereld van de performance, dan moet je simpelweg ook buiten Vlaanderen op zoek naar verwante kunstenaars die je praktijk kunnen voeden.’

Helpt de pers om die op het spoor te komen? Signaleert ze voldoende wat elders gebeurt?

SV: ‘Het moet mij van het hart dat het niveau van de Vlaamse mainstreampers helaas ontzettend achteruit is gegaan. Je kan zeggen dat Vlaanderen een te klein cultuurgebied is en dat er daarom allicht te weinig kritische massa is om te verwerken wat er in het buitenland gebeurt, maar het is ook een kwestie van middelen vrijmaken. Vrienden met een praktijk in het schrijven over kunst zeggen me dat ze er niet eenvoudig meer van kunnen leven. Ze kunnen het niet meer bekostigen. Ze krijgen ook geen plek meer. Het soort diepgaande kritische reflectie die je in Frankrijk of Duitsland krijgt, vind je hier bijna niet. Dat is echt een gemis. Maar het probleem gaat uiteraard breder dan de kunstkritiek. Er is ook weinig aandacht voor wat er in de wereld gebeurt in de algemene Vlaamse pers. Het is allemaal zo provinciaal en zelfgericht geworden, naar de eigen cultuur toe. Daaraan kan je nog het beste aflezen hoe nationalistische tendensen hoogtij vieren.’

Sommigen stemmen beweren dat die nationalistische opleving evengoed een reactie is op de culturele onthechting die de globalisering en internationalisering van kunstenaars eist en die je ook zelf problematisch vindt?

SV: ‘Ik ben ervan overtuigd dat kunstenaars zich een voortrekkersrol hebben laten opsolferen in wat ik een negatieve internationalisering zou noemen. Je wordt verondersteld uiterst flexibel te zijn, liefst jong, altijd bereid om te reizen, zonder familie en met niet te veel vaste engagementen. Kortom, je moet de illusie cultiveren dat je je kan ontdoen van alle banden, dat je op elk moment alles los kan knippen en een totaal uitgeknipt figuurtje kan zijn. Dat wordt vervolgens verkocht als ongebondenheid, maar wat erachter zit is een ideologisch gemotiveerde eis tot überflexibliteit die je bestaan vooral kwetsbaar en precair maakt.’

Moeten artiesten dan die precariteit adresseren? Ze gaat immers de hele samenleving aan.

SV: ‘Deels wel, en Oblivion ging ook over de illusie dat je altijd van alle banden ontdaan bent. Maar wat mij tegelijk stoort, is dat je in reactie op het zogezegd ongebonden bestaan van de kunstenaar nu een overvloed aan artistieke programma’s krijgt rond het verlies van gemeenschappelijkheid of collectiviteit. Het heeft mij nederig gemaakt om naar aanleiding van Lecture for Every One te zien hoeveel mensen zich engageren om samen te komen, elke week bij de repetitie van de fanfare enz. De groep waar het verlies van gemeenschap echt aan de hand is, is kortom die van de kunstenaars zelf, omdat zij inderdaad het rolmodel belichamen los te zijn van alles. Ze hebben het over zichzelf met andere woorden. En daar kan ik werkelijk niet meer naar luisteren, naar dat soort artist talk. Dit gaat over jou, denk ik elke keer, niet over de maatschappij. Als er dan weer eens een kunstenaar naar ergens trekt om een project te doen rond community building, vind ik het soms echt gênant.’

Wat kan dan een juist engagement zijn? Jij wenst ook om meer lokaal met mensen te werken.

SV: ‘Het kapitalisme wil een engagement dat alleen op jezelf gericht is. Als je engagement dus enkel om jezelf draait als kunstenaar, om jezelf te bevestigen of je eigen rol te cultiveren, dan draagt het niets bij. Als je engagement op de ander of op de gemeenschap zelf gericht is, verandert de situatie. In dat opzicht zie ik trouwens een kanteling, niet alleen bij artiesten zelf, maar ook bij kunsthuizen en –instituten. Je kan de globalisering niet terugdraaien, zoals een xenofoob nationalisme wil doen geloven, maar we moeten wel een positief antwoord vinden op de doorgedraaide globalisering en de doorgedreven circulatie van goederen waarvan wij constant de consumenten moeten zijn, zonder zelf nog iets in handen te kunnen nemen. Hoe weerstaan we daaraan, ook als kunstenaars? Hoe vinden we een gezocht evenwicht? Het feit dat er vandaag zoveel burgerbewegingen ontstaan, stemt mij wat dat betreft hoopvol. Het geeft aan dat mensen de dingen wel weer in handen nemen.’

Hoe vertaal je dat naar kunstenaars en huizen?

SV: ‘Ik geloof sterk in de krachten en de nieuwe zwaartepunten die in het veld zelf aan het ontstaan zijn. In artist-run organisaties als Auguste Orts, Spin, Jubilee of ons eigen Manyone nemen artiesten de organisatie van hun praktijk zelf in handen, vanuit een solidariteit en mutualiteit. Alleen worden ze nog niet voldoende gewaardeerd, ook niet in financieel opzicht. In die zin denk ik wel dat het kunstenveld met een structureel probleem zit in het belang dat nog altijd wordt gehecht aan instituten rond grote namen die eigenlijk geen opvolging krijgen. Het lijkt alsof er niet gebroken kan worden met het model van het instituut met een groot gebouw rond één persoon. Dat staat zover af van de manier waarop kunstenaars van mijn generatie en jonger willen werken.’

Er is voor jullie andere wijze van werken ook een politieke omwenteling nodig, bedoel je?

SV: ‘Absoluut. Wij moeten uiteraard zelf nog leren en slimmer worden, niet het minst ook zakelijk. Maar oplossingen voor een anders georganiseerd kunstenveld zijn er. Ze worden al vormgegeven. Alleen wordt de bestaande rijkdom onvoldoende gebruikt. Er is meer fundamentele steun nodig. Het is uiteindelijk het veld zelf dat moet bepalen welke organisatievormen mogelijk moeten zijn. Ik zou willen dat de kunstorganisaties de overheid anders doen werken in plaats van omgekeerd. Maar dit is zeer moeilijk met de huidige ideologische agenda die aan de macht is.’

“Het is niet zo een grote uitdaging om kunstenaars uit Zweden of Portugal of Brazilië uit te nodigen als die uit dezelfde middenklasse afkomstig zijn als de meerderheid van de mensen die hier de kunstwereld al bevolken.”

Hou je geen pleidooi pro domo?

SV: ‘Geenszins. Ik ben ook niet tegen de bestaande instituten voor alle duidelijkheid. Er zit veel knowhow, ik dank er veel aan. Ik geloof wel dat we met de vele goede mensen die in die instituten werken moeten vechten tegen de conservatieve manier waarop het bestaande instituut nu werkt.’

Kan je een voorbeeld van de marsrichting geven? En hoe komen we daar, als kunstenveld?

SV: ‘Ik denk bovenal dat de openheid voor transformatie waarover ik al sprak ook voor ons geldt,  hoe eng dat ook mag lijken. De gesubsidieerde kunsten rusten bijna volledig op een wit privilege. Of preciezer: een blank, mannelijk, middenklasse privilege. Laat ons onze huizen dus openen voor andere kunstvormen, kunstvormen die niet dominant zijn.  Dat zal ons criterium van wat kunst is wijzigen, maar ook andere publieken met zich meebrengen, of een andere notie van wat “publiek” is. Wat dat betreft zijn we in de kunsten immers niet erg vooruitstrevend bezig. Als je ziet in hoeveel sectoren van de samenleving de diversiteit wel al doorgedrongen is, het bedrijfsleven inbegrepen, dan is dat in de kunsten teleurstellend. Iedereen weet dat, maar toch bestaat er nog altijd een neiging om de geprivilegieerde positie vast te houden. En dan heb ik het niet alleen over de kunstenaars of over kunstvormen zelf, maar ook expliciet over de directies binnen de instituten, zowel zakelijk als artistiek. Je moet ook binnen de organisaties en hun besturen meer plaats maken voor gender- en kleurdiversiteit, bij de mensen die de beslissingen nemen. “If you’re not at the table, you’re on the menu.”’

Vanwaar de neiging om aan dat privilegie vast te houden? Wat zijn de remmende factoren?

SV: Ten eerste is er bij veel huizen en kunstenaars de angst dat ze het tapijt onder hun eigen voeten zullen wegtrekken en “hun plaats verliezen”, terwijl ik denk: laat het ons gewoon doen, en dan zien we wel. Ten tweede, en dat is misschien nog belangrijker, moet het programma altijd verder lopen. Er is geen pauzeknop. Eigenlijk is alles mogelijk, maar de tijd ontbreekt om de noodzakelijke structuren heruit te vinden, zeker als je weet dat zoiets onvermijdelijk ook met afbouw, conflict en confrontatie gepaard gaat. Tot slot bestaat er in Vlaanderen een grote, zwijgende medeplichtigheid met het blanke patriarchaat, wat bijvoorbeeld vandaag de dag in Scandinavië ondenkbaar zou zijn. Die compliciteit is structureel, zit diep in onze genen. Er is dus een grote mentaliteitsverandering nodig. Het zou mooi zijn als de culturele sector daarin een voortrekkersrol neemt.’

De huidige behoudsgezindheid is dus vooral een zaak van de structuren en hoe die werken?

SV: ‘Deels, jazeker. Maar het gaat ook over de ontvankelijkheid die binnen die structuren bestaat voor wat men niet kent. Het is niet zo een grote uitdaging om kunstenaars uit Zweden of Portugal of Brazilië uit te nodigen als die uit dezelfde middenklasse afkomstig zijn als de meerderheid van de mensen die hier de kunstwereld al bevolken. Dat is dan weliswaar een verrijking op het niveau van de nationaliteit, en het verlegt zeker geografische grenzen. Maar er zijn sociologische grenzen die zwaarder wegen dan de geografische en die dus ook meer de moeite waard zijn om te slechten. Dan gaat het meer om aandacht voor de cultuur en het kunnen van de Braziliaan hier om de hoek.  Of om een voorbeeld uit mijn praktijk te geven: de openheid voor de taal en de verbeeldingskracht van gedetineerden. Veel mensen die mijn film zien zijn verrast dat die mensen zo boeiend spreken.’

Het gaat dus vooral om wie je het woord geeft als je een meer divers publiek wil bereiken?

SV: ‘Ja! Het gaat om welke stemmen je versterkt, welke taal je laat aanwezig zijn. Ik denk dat veel instituten en kunstencentra vandaag heel dwangmatig bezig zijn in hun pogingen om een ander publiek dan de traditionele Vlaamse middenklasse te bereiken. Maar je krijgt dat andere publiek niet in je zaal als je tegelijk niet je eigen houding verandert en dus niet verandert wat er te zien is op je podium en wie daarover beslist. Als je gewoon wil dat er een ander publiek binnenkomt om naar jouw taal te luisteren, zal het niet lukken. En het professionaliseren van publieksmedewerkers zal daar ook niet genoeg aan verhelpen. Eerst moet je veranderen wie er beslist en wat je laat zien aan de buitenwereld, onder andere ook door aandacht te hebben voor de context waarin het zit ingebed. Wat je toont moet diverser worden alvorens het publiek het moet zijn. Het ene volgt uit het andere. Anders blijft het een beetje een wanhoopsdaad.  Wat je nodig hebt om de brug te slaan, zijn dus vertalers, denk ik: de omslag naar een andere taal.’

Dit artikel verscheen eerder in re/framing the international, een magazine van Kunstenpunt rond het nieuwe internationale werken in de kunsten.

interview
Leestijd 21 — 24 minuten

Tom Van Imschoot

interview