Cally Spooner, ‘DRAG DRAG SOLO’ (2016), videostill

Kristof van Baarle

Leestijd 11 — 14 minuten

Cally Spooner: tussen taal en lichaam

Tussen black box en white cube

Van 3 februari tot 18 maart liep in het Centre d’Art Contemporain in Genève een overzichtstentoonstelling van het werk van de Britse schrijfster, performancemaakster en beeldend kunstenares Cally Spooner (°1983). Tijdens Playground in STUK toonde ze al werk in België, en recent gaf ze een lezing aan het KASK. Binnen de tendens rond performance en choreo­grafie in het museum – en dus rond het vermengen van de creatieprocessen en kijkregimes van de black box en
de white cube – is Spooners werk een interessante case. Tekst, video, audio, sculptuur en choreografie verhouden zich inhoudelijk, dramaturgisch en doorheen de tijd.

Er is ongetwijfeld een continue uitwisseling tussen beeldende kunsten en podiumkunsten, maar in sommige periodes is die intensiever en vruchtbaarder dan andere. In de vorming van wat in de jaren 1970 en 1980 het postdramatisch theater genoemd zou worden, waren performance art en esthetieken uit de beeldende kunsten belangrijke invloeden. De voorbije jaren is er opnieuw een vruchtbare kruisbestuiving bezig. Beeldend kunstenaars maken theatervoorstellingen – of beter: voorstellingen in een theatercontext – en voornamelijk choreografie beweegt zich steeds vaker in het museum of in de galerie. Die tendens kan artistiek interessant zijn maar is volgens critici vooral een economisch slimme zet, zowel voor musea die zich ‘eventiseren’ als voor kunstenaars die zich ‘canoniseren’ met het symbolische kapitaal van de musea. Het is ook een weerspiegeling van een economie die teert op immateriële arbeid en complete commercialisering van het lichaam. Cally Spooner is een van de weinigen die er zelf een werkelijk postdisciplinaire praktijk op nahouden en in wier oeuvre tekst, performance, en film als verschillende fases in elkaar overlopen.

De expo DRAG DRAG SOLO – eerder een ‘expo-performance’ – ontvouwt zich als een parcours door de ruimtes en verdiepingen van het Centre d’Art Contemporain
in Genève. Op de eerste etage kom je terecht in And
 You Were Wonderful, On Stage (2016), een musical annex video-installatie waarin op vijf grote schermen, vanuit verschillende camerastandpunten, een opname van de performance in een filmstudio wordt geprojecteerd. De schermen vormen een rechthoek en de kijker zit er middenin, op rollende en ronddraaiende krukjes. Drie danseressen voeren in één hoek van de studio een choreografie uit, die niet veel meer lijkt te communiceren dan dat er permanent lichamen aan het werk zijn, constant beschikbaar, een belichaming van fysieke arbeid. In andere hoeken en zijdes wordt met een green key ad hoc een decor opgebouwd. De setting doet denken aan een nieuwsstudio en transformeert doorheen de show naar wat lijkt op het decor van een talkshow of een ander praatprogramma. Elders staat een polyfoon koor opgesteld dat vrijwel voortdurend zingt.

Het lijkt fragmentarisch, maar er is wel degelijk samenhang. In deze hedendaagsekunstvariant op een musical wordt gezongen over hoe bekende figuren publiekelijk gezichtsverlies lijden door het onthullen van een ‘bedrog’: Beyoncé die betrapt wordt op lipsyncen tijdens de inauguratie van Barack Obama, Lance Armstrong die bij Oprah Winfrey het relaas doet van zijn dopinggebruik, of Obama’s speechschrijver Jon Favreau die het Witte Huis inruilt voor Hollywood. Ook misstappen van Justin Bieber of de Britse politicus Michael Gove passeren de revue.

In de video zie je hoe Spooner zelf in real time het 
hele gebeuren regisseert, terwijl de technici decorstukken verplaatsen, opstellen en weer afbreken. De acties en performances in de studio worden, zoals het een echte show betaamt, afgewisseld met commercials. Een terugkerende advertentie toont een sollicitant die door zijn mogelijk toekomstige werknemer wordt verbeterd en zinnen krijgt opgelegd: een humoristische weergave van hoe in een neoliberale wereld het zelf telkens opnieuw een performance is die de regels volgt van de competitieve logica: altijd scherp, altijd op het best van je kunnen, de juiste managementspeak: je bent je eigen product, en daarmee dus ook helemaal niet. Beyoncé zingt niet zelf, Armstrong etst niet helemaal zelf, presidenten schrijven niet hun eigen teksten, politici zijn niet trouw aan hun ideologie enzovoort. And You Were Wonderful, On Stage schetst een beeld van een realiteit van stand-ins, van sterren en individuen als poppetjes, hulzen, van een wereld waarin schijn belangrijker is dan zijn.

Spooner gebruikt in deze installatie media uit en referenties aan de populaire cultuur om een kritische, postmoderne mozaïek te maken. Die mozaïek deconstrueert zichzelf doorheen de verschillende projectieschermen en camerastandpunten, die de filmstudio en de ‘constructie’ een essentieel onderdeel maken van de performance.

In de filmcredits duikt zo ook de naam op van techniek-filosoof Bernard Stiegler. Met zijn term farmakon uit hij enerzijds kritiek op de repressie en ‘verdomming’ via het commercialiseren van communicatiekanalen door nieuwe technologieën, en anderzijds pleit hij voor een evenwichtige omgang met technologie. Technologie bepaalt hoe we denken, communiceren, ons iets herinneren en voelen. In de handen van commerciële en politieke instanties die consumptie en controle nastreven, zijn mediatechnologieën manipulatief en schadelijk.

Ze verstoren ons beeld van de werkelijkheid, creëren bubbels en fake news, zuigen onze aandacht naar zich toe terwijl ze ons geheugen ondermijnen.

Door de constante connectiviteit zijn we permanent aan het werk – niet alleen door e-mails te sturen, maar ook door aan onze zelfrepresentatie te werken op Snapchat, Instagram en Facebook: bedrijven (of beter, één bedrijf) die van identiteit het nieuwe commerciële goud hebben gemaakt. Maar net zoals met een vaccin (één mogelijke vertaling van het Griekse woord farmakon) is een kleine besmetting vaak nodig om 
je ertegen te wapenen. Spooner laat zich expliciet besmetten, om de gemediatiseerde, emotiesturende en affectverzadigde perform or else-cultuur in het Westen te ontmantelen. De kritiek wordt geformuleerd in die vormen (talkshow, musical, reclame) waarvan de inhoud en de macht bekritiseerd wordt.

“Spooner laat zich besmetten,
 om de gemediatiseerde, emotie­ sturende en affectverzadigde perform or else­-cultuur in het Westen te ontmantelen.”

Ook het statuut van dit werk in het oeuvre van Spooner is fascinerend. Vooraleer het een videowerk werd, was And You Were Wonderful, On Stage drie jaar lang (2013-2015) een liveperformance die opgevoerd werd in musea, zoals Tate Britain, door een groter koor in een trappenhal. Daar ging nog een ander stadium aan vooraf: het schrijven van het script, van de tekst die gezongen wordt. Schrijven, performance en film: drie media die Spooners praktijk kenmerken, en die alle drie in de expo-performance opgenomen zijn.

Verstomde lichamen, fysiek geluid

Bij het betreden van de volgende verdieping bevind je 
je meteen in een ander soort ruimte, een andere fase. Hier staat niet één afgemonteerde installatie, maar een verzameling aan (audio-)installaties, performance- en videowerk. Ook al zie je niet meteen alles, verschillende zintuigelijke indrukken nodigen uit om op verkenning
te gaan en – vooral – verbanden te leggen. In de eerste ruimte staat een (volgens het bijschrift gestolen) radiowekker die rustige pianostukken speelt en op een muur lees je een verhaal over een valse traan. Over de muren loopt een grafiek met drie lijnen (het werk Self Tracking (the five stages of grief) uit 2016), die naast de marktwaarde van de Britse pond ook Spooners metabolisme en haar waarde op de kunstmarkt weergeven. Je hoort vanuit een tweede, aangrenzende ruimte iemand tellen in het Spaans, iemand overgoten worden met water (waterboarding?), en het geluid van golfbal die wordt afgeslagen (het audiowerk Soundtrack for a troubled time).

Cally Spooner, ‘And You Were Wonderful, On Stage’ (2013–2015) © Stuart Whipps

Er zijn niet enkel visuele en auditieve indrukken.
 Er hang een geur van zeep, afkomstig uit nog een andere ruimte waarin een man rondwandelt terwijl hij een stuk zeep omhoog werpt en ermee speelt in zijn handen. Af en toe leest hij een tweetal pagina’s luidop voor uit een toekomstige publicatie van Spooner. Die schetst een situatie, maar meer dan inhoud van de tekst, is de handeling zelf van belang: het spreken door een aanwezig lichaam. De pagina’s liggen in stapeltjes op de vloer, met wassen en bronzen afgietsels van Spooners oren als presse-papiers. Een tekst om te lezen, maar hier dus ook vooral een script om naar te luisteren, dat af en toe in dat voorlezen een lichaam krijgt. Deze ruimte brengt verschillende boeiende aspecten van Spooners werk samen, namelijk het schrijven en het belang van taal voor performance. Haar performances komen
 voort uit een schrijfpraktijk, en zijn vaak ‘tests’ van haar teksten door hired bodies, zoals ze het zelf noemt om
 de economische werkelijkheid te onderstrepen. De 
tekst wordt zo een script voor een performance. In deze ruimte zie en hoor je de transitie van de taal op het blad naar de gesproken, belichaamde performance. Een tekst wordt hier letterlijk vlees: hij krijgt drie dimensies, een klank, en met de zeep ook een geur.

“Haar performances komen voort uit een schrijfpraktijk, en zijn vaak ‘tests’ van haar teksten door hired bodies, zoals ze het zelf noemt om de economische werkelijkheid te onderstrepen.”

De mannelijke performer is de enige fysiek aanwezige belichaming van een stem in de hele expo-performance. Aan de muur van ‘zijn’ ruimte hangen twee kleine luidsprekers waaruit vrouwenstemmen komen. Uit de ene weerklinkt de stem van Ivanka Trump die een interview aflegt met Forbes Magazine over vrouwen en werk. Uit de andere komen de zuchten, kreunen en andere geluiden van een verkouden vrouw die rugby-oefeningen doet. He wins every time, on time and under budget (2016) schept een contrast tussen het steriele, corporate stemgeluid en inhoud van Ivanka met het fysieke, ‘vuile’, zwetende van de rugbyperformster.

Als twee kanten – de ijdele, lege managementspeak, waarbij de taal aan het werk is, en het vleselijke, werkende en lijdende lichaam – van het bestaan in een neoliberale samenleving. Het lichaam van vlees en bloed en pijn wordt onzichtbaar in een regime dat filosoof en activist Bifo Berardi ‘semio-capitalisme’ noemt: via technologie worden aandacht, taal, creativiteit en kennis de nieuwe topproducten. Onder die laag van immateriële arbeid schuilt niet alleen een technologische, maar ook een lichamelijke materialiteit. Spooners installaties tonen én laten je ervaren hoe taal en lichaam, communicatie en politiek van elkaar gescheiden zijn.

De prominente aanwezigheid van de luidsprekers (het merk, Bose, is mee opgenomen in de beschrijving van de werken – opnieuw een inhoudelijke toe-eigening van sponsoring en productplacement) maakt ook meteen duidelijk dat het de technologie is die deze scheiding faciliteert, verdiept en beschikbaar maakt voor commerciële en repressieve doeleinden.

Zelf beschrijft Spooner dit soort installaties als sound sculpture. Het sculpturale ligt niet zozeer in het object zelf – het slick design van de Bose-luidsprekers – maar wel in de relatie tot een lichaam. In de afwezigheid van het snotterende rugbylichaam, versterkt door Ivanka Trumps corporate speech, wordt dat lichaam net toch aanwezig door het sterke appel op de verbeelding en een haast fysieke reactie op het geluid van snot en het gehijg. Maar ook de oriëntatie van de luidsprekers – waardoor je nu eens de ene, dan weer de andere hoort, alsof de ruimte onzichtbaar is opgedeeld in twee akoestische zones – maakt het geluid ook erg fysiek, ruimtelijk, op een immateriële wijze driedimensionaal.

“Spooners installaties tonen 
én laten je ervaren hoe taal en lichaam, communicatie en politiek van elkaar gescheiden zijn.”

De splitsing tussen lichaam en taal wordt het 
meest expliciet in de video-installatie DRAG DRAG SOLO – misschien wel het hart van deze expo, hoewel
 ze ‘pas’ te vinden is in de vierde ruimte van de tweede verdieping. Op een groot scherm dat diagonaal opgesteld staat in de ruimte, wordt een film geprojecteerd met drie performers: één soloperformer en een duo. Het duo voert een frase uit die twijfelt tussen gevecht en omhelzing, tussen agressie en intimiteit. Terwijl de geluidswerken geen fysieke lichamen bevatten, zijn de lichamen in DRAG DRAG SOLO geluidloos. Deze installatie is puur beeld zonder klank. Alsof het gepiep van
de schoenen, het gezucht en gekreun, het ademen, het schuren van de kostuums achter het projectiescherm bleven hangen. DRAG DRAG SOLO is – net zoals And You Were Wonderful, On Stage – een werk dat voortkomt uit een eerdere performance, die drie maanden liep in het New Yorkse New Museum in 2016. Daar waren het lichamen zonder geluid, geïsoleerd en geëxposeerd achter een glazen wand.

Het geluid dat in de video-installatie ontbreekt, bevindt zich in de ruimtes eromheen. Er is rechtstreekse connectie via de rugbyspeelster, maar ook de andere lichaamsgeluiden – zoals het tellen, het waterboarden, het voorgelezen script, en de romantische nocturnes van Chopin op de radiowekker – suggereren mogelijke projecties en connecties. Dat maakt deze verdieping performatief, en als de vorige etage een ‘gesloten geheel’ was, dan is de combinatie van werken hier
 zeer open en ‘nu’. De installaties zijn in een schijnbaar gesprek met elkaar, maar de werkelijke verbanden tussen verschillende werken vormen zich live, in de waarneming van de bezoeker.

Iets in de toekomst

Ergens in een hoekje, op de derde en bovenste verdieping, is een performster stretchoefeningen aan het doen, gekleed in een legging en top van aansluitende stof. In het werk Warm Up (2016) beweegt dit oefenende lichaam zich op een grijs stukje dansvloer, onder een begeleidende tekst op de muur. Dat opwarmen suggereert al meteen een verhouding tot de toekomst. Dit lichaam en zijn handelingen zijn nog niet permanent, zoeken nog naar een vorm. Het neemt de ruimte nog niet in als een performatieve entiteit, zoals het sprekende lichaam, een verdieping lager, dat wel doet. Een kiem
 die ergens rustig ligt te wroeten en wentelen en eigenlijk nog niet al te veel aandacht wil.

Cally Spooner, ‘DRAG DRAG SOLO’ (2016) © Mathilda Olmi & Centre d’Art Contemporain Genève

De kiem die Spooner hier al voorzichtig toont, is die van OFFSHORE, een ‘compagnie’ waarmee Spooner haar positie in het creëren, organiseren van werkcontexten en situaties verder wil verkennen – zoals ze beschrijft in de begeleidende tekst bij Warm Up. ‘Offshore’ lijkt wel een woordspeling te zijn: tussen offshore companies die in belastingparadijzen opgericht worden, en off-shore gaan, buiten het zekere, weg van de veilige kust. In haar lezing aan het KASK in april vertelde Spooner dat haar eigen ritme en methode druk legt op mensen rondom haar. OFFSHORE is niet per se een ethisch project op zoek 
naar betere werkomstandigheden, wel een zoektocht naar samenwerkingen, voorbij het consumptieve ritme van de beeldende kunst, naar een denken op langere termijn, een handelen dat zelf offshore wil gaan, weg 
uit de klauwen het consumentisme. Maar dat is dus iets voor de toekomst. Dit ‘speculatief event’ – in Spooners woorden – bevat opnieuw een hired body, een in ontwikkeling en geplaatst in een tentoonstellingsdispositief van ‘object’ met beschrijvende tekst.

“Doorheen de verdiepingen wordt het lichaam steeds meer aanwezig: eerst gefilmd, dan afwisselend aanwezig en afwezig, vervolgens zoekend naar aanwezigheid, en dan de belofte van een samen­ brengen van lichamen.”

Als de andere werken de scheiding tussen lichaam en taal bekritiseren en verschillende casussen en sensoriële ervaringen ervan zijn, dan lijkt OFFSHORE de zoektocht naar een alternatief. Dat zal misschien niet zozeer in de uiteindelijke werken zelf te vinden zijn, maar situeert zich eerder in de werkwijze. De kunstmarkt is immers zelf niet vies van enige kapitalistische, postfordistische logica, zoals de grafieken met Spooners marktwaarde tonen, maar in de organisatie van haar ‘gezelschap’, van haar werk, zoekt Spooner met OFFSHORE een manier om daaraan te ontsnappen.

Doorheen de verschillende verdiepingen wordt het lichaam steeds meer aanwezig: van een gefilmd lichaam in de video-musical, naar een mix van aanwezige en afwezige lichamen op de middelste verdieping, tot een lichaam zoekend naar aanwezigheid in Warm Up en
de belofte van een samenbrengen van lichamen in de aankondiging van OFFSHORE op de bovenste etage. Die evolutie is parallel aan die van een afgerond werk, naar werken die in ontwikkeling en dialoog met elkaar zijn, tot de suggestie van een nieuw werk. De drie verdiepingen zijn zo ook drie tijdslagen, die parallel lopen in het oeuvre van één kunstenares.

Een reden voor een hybride kunstpraktijk

Spooners expo biedt een inhoudelijke, dramaturgische grond voor het samenbrengen van verschillende media, waaronder choreografie, in het museum. Elk werk zou je kunnen bekijken als een variatie op de splitsing tussen taal en lichaam, op de manier waarop taal-arbeid en zelf- promotie ingezet en gecommodificeerd worden, terwijl lichamelijke affecten en affectie zo niet afwezig, dan wel meer een mentaal effect worden, gemedieerd door de technologie (in dit geval de luidsprekers). Haar praktijk zelf is immers een hybride tussen schrijven, performance, geluidswerk en video. Die hybride stretcht zich uit door de tijd. De dramaturgie van haar eigen praktijk laat ze in DRAG DRAG SOLO zien en ervaren. Zelf beschrijft Spooner die hybriditeit als vertrekkend van een script, dat ‘gerepeteerd wordt’: ‘The rehearsals turn into live events and after some time, I get depleted by being a manager of that live event, and how settled a project has become, so I revise the live event, often by lming it.’11Cally Spooner in conversation with Cecilia Alemani, Catalogue Biennale de l’Image en Mouvement, p. 267. 


Cally Spooner, ‘And You Were Wonderful, On Stage’ (2013–2015) © Stuart Whipps

Ik ben zeker niet de eerste die de trend van de voorbije jaren om performance en choreografie in het museum en de galerie te tonen, in verband brengt met eventisering en een belevingseconomie. Als kijker heb ik zelden het gevoel dat de kunstenaar in kwestie een bewuste, inhoudelijke keuze heeft gemaakt voor het creëren en tonen van een choreografisch of performatief werk in de museumcontext. Als het al niet gaat over kwesties van canonisering, of een institutionele kritiek (hoewel Claire Bishop bijvoorbeeld stelt dat vanuit
 dans geen kritiek op beeldende kunst gegeven kan worden, omdat het een ander medium is), dan lijkt een regelmatig terugkerende motivatie om choreografie in het museum te brengen – iets of een ervaring creëren die niet te kapitaliseren valt – net om te slaan in het tegenovergestelde.

 “Spooner vat haar expo 
op als somewhere between
 a retrospective and a rehearsal.”

Door haar expo op te vatten als ‘somewhere between a retrospective and a rehearsal’ 22DRAG DRAG SOLO. Cally Spooner in conversation with Ginevra Bria, http://moussemagazine.it/cally-spooner-2018/. slaagt Spooner erin haar werkmethode te delen, en de economie van performance mee te nemen in de inhoud van haar werk. Drie toestanden – van vast naar vloeibaar en efemeer – die een onderlinge dramaturgische verhouding hebben in hun relatie tot taal en het lichaam, tot gefilmde postfordistische arbeid, tot geperformde postfordistische arbeid. Een lichaam in een museum plaatsen kan een laatste stap zijn in het proces van complete commodificatie.
 Dat lichaam en geest reproduceerbare producten zijn geworden, wordt bevestigd in hun tentoonstelling in het museum. Het is net die dynamiek die Spooner door het presenteren van haar transformatieve praktijk tussen tekst, performance, geluid en film, kan bekritiseren zonder zichzelf erbuiten te plaatsen. En dat brengt me 
bij een laatste inhoudelijk argument voor een post-disciplinaire (presentatie van een) praktijk. De exhibitie van levende lichamen, van stemmen uit ‘doosjes’,
van lichamen achter glas, de afstandelijkheid en de objectivering, gaan ook over leven en dood, en over affect en emotie in relatie tot de sociaal-economische realiteit, media en technologie waarbinnen leven en dood zich afspelen. Zelf omschrijft Spooner het statuut van de verschillende werken in haar expo als ‘varying states of aliveness and deadness that together createan ecosystem’.33Ibid. En inderdaad, DRAG DRAG SOLO heeft iets van een ecosysteem: werken worden ruimtelijk gearrangeerd en ook temporaal in relatie tot elkaar geplaatst, zowel binnen de verdieping van de expo als
in het geheel. En net zoals Spooner zich mee weeft in het web van de postfordistische kapitalisering van 
de scheiding tussen lichaam en geest, ben je als toeschouwer eveneens deel van dat ecosysteem. Ondanks de afstandelijkheid en economische performativiteit waar de meeste werken over gaan, is het geheel levendig, en een gelaagde bron voor contemplatie.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

Kristof van Baarle

Kristof van Baarle is verbonden aan de Universiteit Gent, waar hij zijn doctoraat schrijft over het posthumanisme in de podiumkunsten. Hij is ook werkzaam als dramaturg voor Kris Verdonck 
(A Two Dogs Company) en deel van de kleine redactie van Etcetera. 

essay