BRETT BAILEY: MACBETH

Een groep artistiek aangelegde vluchtelingen uit Goma, Oost-Congo, vindt een koffer met partituren en rekwisieten van een opera die daar tijdens de jaren ’30 is uitgevoerd. Het gaat om Macbeth van Verdi. Ze besluiten het werk uit te voeren. Centraal op het speelvlak staat een miniverhoog, een theatertje op het theater. Links daarvan staat een koor van tien zangers in casual kleding. Rechts een kamerorkest met vijf blazers, vijf strijkers en twee percussionisten.

Brett Bailey heeft niet de intentie zich erg te bekreunen om het gangbare opvoeringscircuit. Zijn Macbeth speelt bijgevolg buiten de opera, in een theater, in een fors gedownsizede bezetting. Voor elke scène worden nieuwe attributen uit de koffer aangedragen: kijk eens wat we nu weer gevonden hebben. Het is als rommelen met spullen op zolder. Dezelfde speelsheid heeft het minipodium, met zijn plastic zijwanden die telkens andere kleuren aannemen. Subtiel is het lichtplan niet, er zit alleen hel rood, paars of blauw in het palet. Te nemen of te laten.

Het libretto is eveneens van een buitengewone duidelijkheid. Alsof hij het op zijn heupen heeft, springt Bailey van de ene sleutelscène naar de andere. Koning Duncan, Banquo en Macduff kennen we hier alleen van horen zeggen. Over hen gaat het in wezen niet. Het gaat over Macbeth en diens vrouw. Wat heeft Bailey dan over hen te melden? Recent plegen theaters ware spitsdramaturgie om het clichébeeld te omzeilen van de machtsgeile vrouw die haar man gewelddaden influistert. Zo zocht Krzysztof Warlikowski in de Munt naar de geluksmomenten die het tweetal voor de moordketen moet gekend hebben. Johan Simons herleidde het stuk tot slaapkamerperspectief door het geweld te verklaren via een sado-masochistische relatie tussen de echtelieden. Zoveel scherpslijperij is aan Bailey niet besteed. Hij gaat wél voor het cliché en doet dat zelfs met volle overtuiging. Hij situeert het stuk in Oost-Congo. De regio heeft natuurlijke grondstoffen als goud, tin en tantaliet, en via investeringen kan die rijkdom tot rendement komen. Die oproep is vooral gehoord door multinationals, die een pact sluiten met de politieke overheid en dekking krijgen van lokale rebellengroeperingen. Ziehier waar het deze keer in dit stuk om draait: gedreven door  geldgewin werkt Macbeth zich op tot warlord. De drie heksen die zijn hoofd gek maken, zijn dan ook fantomen in zwarte maatpakken, met tropenhelmen of bouwvakkershelmen op het hoofd. Hun omen hangt over het stuk, in de vorm van drie vogels die in de video-animaties van Roger Williams blijven opduiken. In het slotbeeld klitten ze aan elkaar tot ze de vorm van een tantalietblokje aannemen. Daar was het tenslotte allemaal om te doen.

Door het zo concreet te maken, loopt Bailey het risico om sjablonen uit een particuliere context in een gekend tekstkader te projecteren. Maar dat doet hij zo overtuigend dat hij de ‘invuloefening’ behendig overstijgt. Zijn oplossing is om dit vergeten conflict in Oost-Congo een gelaat te geven. Third World Bunfight speelt met een cast van zwarte performers. Dat helpt om zich de gebeurtenissen voor te stellen. Voor wie zich al te zeer zou laten meedeinen met de operafictie, is het regelmatig hard ontwaken. Op een scherm achter het minipodium verschijnt tussendoor een documentaire tekst, met feitelijke achtergrondinformatie. Via deze reality check weten we weer even wat er ook alweer écht gebeurd is. En als dat niet helpt zijn er de zwart-wit foto’s van Marcus Bleasdale en Cédric Gerbehaye, die de gevolgen van het geweld tot beeld gemaakt hebben.

Heel even ziet het er naar uit dat treurnis de sfeer van Macbeth zal bepalen. In de ouverture geen blazers op zijn Verdi’s, maar een ingetogen koorzang, met de mededeling dat dit geen vaderland is maar een massagraf. Stevenen we op een requiem af? Zo ver laat Bailey het niet komen. In zijn no nonsense aanpak heeft hij geen zin in gevoelerigheid, houdt hij de vaart hoog, en organiseert hij een bonte wemeling van indrukken. Waar mogelijk laat hij het werk doen door de aria’s of door grafisch beeld, tekeningen of animatie. De aria’s klinken onverminderd in het Italiaans, maar de regisseur heeft de boventiteling drastisch naar zijn hand gezet. Lyrische tekstlellen worden bij hem één lapidaire zin. Zijn taal is grof en ongelikt. In deze Verdi is er sprake van ‘motherfucker’ en ‘hey babe’. Onrespectvol kneedt hij de opera voor de huidige gsm-generatie. Als Macbeth voor het eerst de heksen hoort, stuurt hij zijn vrouw een sms. Het verslag van de gruwelijke moordnacht in zijn kasteel belt hij door via gsm; tijdens de aria staat het koor te heupwiegen.

De theatertaal in deze Macbeth is gretig en gul. Deze regisseur kan beelden maken, uitbundig laten acteren en dan weer, na de slachting van onschuldigen, heel verstild laten treuren bij een matje met persoonlijke herinneringen. Hij zet nuchtere feiten naast speelse fantasie. Zoals hij het banket ten huize Macbeth ensceneert, met een spandoek waarop vier borden getekend zijn, zo zie je het ook bij spelende kinderen. Als Macbeth de macht heeft, draagt hij een kroon met een bloedrode vuist. Dan zou je hem eens naast zijn gade in de canapé moeten zien zitten: een plaatje.

Deze voorstelling slaagt er in het publiek voor zich in te nemen. Dat doet ze omdat ze flow en schwung heeft, en zoveel registers in een juiste beheersing naast elkaar uitspeelt. De partituur is door Fabrizio Cassol afgestript en vanaf nul weer opgebouwd, met verrassend veel percussie. Macbeth is niet huilerig, drammerig of herdenkend. Het is fris operatheater dat zijn punt maakt en waar volop bloed en zuurstof doorstroomt. En ach, er zal ten dele wel om humanitaire redenen geapplaudisseerd zijn. Maar er waren er ook zoveel andere.

 

Gezien te Brussel, in het kader van het Kunstenfestivaldesarts op 16 mei 2014. Na het festival op tournee in het buitenland. Zie hiervoor:

http://www.thirdworldbunfight.co.za/productions/macbeth.html#3

recensie
Leestijd 4 — 7 minuten

Geert Sels