TPAC © Chris Stowers & OMA 


Pieter T’Jonck

Leestijd 12 — 15 minuten

Bigness as usual

Hebben we nood aan monumentale architectuur om de tegenstelling museum-theater te overstijgen?

Het is stilaan een platitude: beeldende kunst en podiumkunsten komen steeds meer in elkaars vaarwater, behekst als ze zijn door dezelfde vragen. Vragen over de impact van de context – museum of theater, white cube of black box – op de inhoud en de ervaring van de kunst. Van daaruit rijzen dan weer vragen over de plaats en de rol van de toeschouwer. De ontwikkeling heeft echter ook een praktisch gevolg. Heeft die ‘cross­overkunst’ behoefte 
aan een aparte naam? En aan een eigen, nieuwe soort van onderdak?

Welke inbreng heeft de toeschouwer in de cross-over tussen podiumkunst en beeldende kunst? Hoeveel schoonheid schuilt in zijn blik? Bestaat objectieve schoonheid? En gaat het daar überhaupt wel over? Heeft postdisciplinaire kunst nood aan een postdisciplinair kunsthuis? Een aantal gebouwen lijkt alvast het terrein te verkennen.

Vragen als deze – over de aard van de kunst en de kunstervaring – gaan al een paar honderd jaar mee. Maar nu het maken van ‘kunstige’ beelden of film door technologische ontwikkelingen in ieders bereik ligt, en we daardoor ook overspoeld worden door zulke beelden, komt het erop aan het onderscheid tussen ‘kunst’ en ‘kunstigheid’ duidelijk te maken. ‘Echte’ kunst onderscheidt zich vaak van ‘commerciële’ kunst door elke affirmatie, elke toegift aan de kijker te weigeren, door enkel open vragen aan de orde te stellen. Zeker in de beeldende kunst gebeurt dat vaak: het kunstwerk beperkt zich tot een bescheiden teken, een aarzelend, zwak gebaar, een ‘niet kunnen’ – het weigert te overtuigen. Van de weeromstuit stelt die kunst zo de ervaring van de toeschouwer centraal, en port ze hem zelfs aan om een actieve rol op te nemen. Kijken wordt een politieke daad of een vorm van bewustwording van de fragiliteit van betekenissen, waarden, verlangens.

Ook theater zoekt die ‘kwetsbaarheid’ en ‘zwakte’ vaak op. Beeldende kunst kan in deze opvatting over kunst vele vormen aannemen, die niet eens fysiek of permanent moeten zijn; het kunnen ook efemere menselijke acties zijn. Precies daar komt beeldende kunst in
 de buurt van theater. Omgekeerd kan ook theater zo wanhopen over zijn eigen vermogen om iets te zeggen dat het de kijkers niet langer één kijk op één actie opdringt, maar zich beperkt tot een paar attributen in een lege ruimte. Daarin lijkt theater op beeldende kunst.

De klassieke instituten lijken een hinderpaal voor dergelijke ontwikkelingen. Niet enkel omdat ze nogal dwangmatig gericht zijn op het kunstobject of de discipline. Minstens zo belangrijk is de behuizing.

“Is het mogelijk een nieuw soort gebouw en dito kunstinstelling te ontwikkelen die ruimte bieden voor kunstproductie die flexibel tussen disciplines laveert?”

De modellen voor kunsthallen en musea of theaters en opera’s ontstonden vanuit bepaalde ontwikkelingen in de samenleving vanaf de vijftiende eeuw, maar namen in de achttiende en negentiende eeuw specifieke vormen aan. Die bepalen nog steeds niet enkel onze verwachtingen over musea en theaters, maar ook over hoe kunst of theater er moet uitzien. Ongeacht hoe vreemd musea vandaag soms zijn opgebouwd, het woord zelf roept nog steeds statige zalen met grote doeken tegen een achtergrond van groen of rood fluweel op – net zoals we ons bij het woord ‘theater’ onwillekeurig pluche, klatergoud en geschilderde decors voor ogen halen. Dat geldt voor mensen die nooit een theater of een museum van dichtbij zagen, maar ook voor hen die er bij wijze van spreken dagelijks vertoeven. Het fysieke kader dat gebouwen uit de achttiende en negentiende eeuw bieden, is ook een mentaal kader geworden.

De vraag is dan: is het mogelijk een nieuw soort gebouw en dito kunstinstelling te ontwikkelen die ruimte bieden voor kunstproductie ‘in het algemeen’ die flexibel tussen disciplines laveert? Is er bovendien een gebouw denkbaar dat de kijker meer dan ooit centraal stelt? 
Of produceert de beloofde vrijheid geen blijheid maar enkel vaagheid? Chris Dercon, tot voor kort artistiek leider van de Volksbühne in Berlijn, maar in een niet zo ver verleden nog directeur van het Tate Modern in Londen, is al jaren een pleitbezorger van zo’n nieuwe soort van kunstinstelling.

Een eigengereid model

Dat is misschien geen toeval, want Tate Modern kon – ook voor de recente uitbreiding met The Tanks – al model staan voor die idee, dankzij het merkwaardige ontwerp van de Zwitserse architecten Herzog & de Meuron. Het gebouw kreeg in zijn relatief korte bestaan zo’n iconische status dat we er inderdaad nog zelden bij stilstaan hoe eigengereid deze verbouwing van een oude elektriciteitscentrale tot museum is. De ontwerpers stouwden de voorste strook van het gebouw, de Boiler House, vol met alle museumfuncties. De achterliggende strook, de Turbine Hall, lieten ze daarentegen quasi ongemoeid. Die kolossale ruimte heeft geen omlijnde bestemming en is publiek toegankelijk, als een weg door het complex of een urban foyer.

Het is de Turbine Hall die van Tate Modern een 
van de succesvolste overdekte publieke ruimtes van Londen maakte. Een soort stedelijke vestibule hors catégorie. Ze bood Tate Modern ook de kans om het voortouw te nemen in de toenadering tussen enerzijds dans en performance en anderzijds beeldende kunst. Kunstenaars als Olafur Eliasson of Ai Weiwei zagen dat zo’n ruimte voorstellingen-tentoonstellingen toelaat die zo tot de verbeelding spreken dat het publiek er zelf een rol in wil spelen. Dat lukte keer op keer. Met het bekende gevolg: Tate Modern kreeg drie keer meer volk over de vloer dan de oprichters ooit verwachtten. Volk van alle rangen, standen en afkomst. Volk dat zich actief engageerde voor hedendaagse kunst, tegen de achtergrond van een levendige sociale ruimte.

Voor Dercon is dat de toekomst van elke culturele instelling: ze moet een plek zijn waar mensen de ruimte krijgen om actief te leren, denken, ontmoetingen aan te gaan. Waar allerlei dingen mogelijk zijn, op een ongekende schaal en in ongekende combinaties. Dercon spreekt in die context niet langer van musea, kunsthallen of theaters, maar van ‘productiegebouwen’. In een interview met Chantal Pattyn op Klara (Pompidou, 26/9/2017) schuift hij als voorbeelden The Shed van Diller Scofidio+Renfro in samenwerking met Rockwell Group in New York naar voren, of nog The Factory in Manchester van OMA / Rem Koolhaas en Ellen van Loon.11OMA is een architectenbureau dat gesticht werd door Rem Koolhaas en Elia Zenghelis. Het draait nu op negen vennoten, onder wie Koolhaas en Ellen van Loon, die samen projectleider waren voor The Factory in Manchester.

The Shed onder constructie 
© Timothy Schenck & Diller Scofidio 
+ Renfro i.s.m. Rockwell Group

Als je die gebouwen wilt bestuderen, begrijp je Dercons enthousiasme niet meteen. Toen hij zijn uitspraken deed, was The Shed nog volop in aanbouw en The Factory bestond alleen op papier. The Shed opent de deuren pas de definitief in de lente van 2019, al lopen er nu al wat testevenementen. Het gebouw in Manchester gaat mogelijk pas in 2021 open – bij OMA zijn ze trouwens nogal karig met informatie. Wel laten ze fijntjes verstaan dat het de moeite loont om aandacht te besteden aan het TPAC, het Taipei Performing Arts Center in de hoofdstad van Taiwan. Dat koestert dezelfde ambities als het ontwerp voor Manchester, maar nadert, in tegenstelling tot dat laatste, wel zijn voltooiing.

Hoe kan Dercon dan zo enthousiast worden over gebouwen die hun kwaliteiten nog niet bewezen hebben? Zou hij voortgaan op de buzz die grote namen als Koolhaas of Diller Scofidio+Renfro opwekken? Misschien speelt er toch iets anders. Wat The Shed en The Factory met het TPAC gemeen hebben, is dat ze meer zijn dan een gebouw. Ze vallen samen met een stedelijk knooppunt, dat ze inpalmen en transformeren. In het geval van New York en Manchester gaat het om een verlaten voormalig industriegebied, dat voor een groot deel de aantrekkingskracht bepaalt. Het zorgt als het ware vanzelf voor een publiek.

The proof of the pudding

De animatie filmteaser van The Shed22https://dsrny.com/project/the-shedindex=false&section=projects attendeert je er meteen op dat The Shed het eindpunt vormt van The High Line, het immens populaire, lineaire park dat Diller Scofidio + Renfro eerder aanlegde op de bedding van de in onbruik geraakte verhoogde spoorlijn aan de westkant van Manhattan. Naast dat park wordt een nieuw torengebouw opgetrokken. Aan de voet ervan komt een lager blok met vier hoge etages, bestemd voor culturele evenementen. Voor dat cultuurgebouw ligt een plein dat aansluit bij The High Line. Boven dit lagere gebouw komt een tweede ‘huls’, ‘overkapping’ of shed. Die staat op wielen en kan vooruit schuiven tot ze het plein overspant, en het op die manier bruikbaar maken voor ‘extra’ activiteiten. Als je het filmpje mag geloven, worden zo de meest extravagante combinaties van culturele manifestaties mogelijk, van tentoonstellingen tot popconcerten.33Ook theater en opera moeten er kunnen, maar die moeten het dan wel stellen zonder trekken, een achter­
of een zijtoneel (al is er wel een ondertoneel). Je krijgt zo een gebouw dat uit de aard van de zaak zelf geen ‘vierde wand’ kan optrekken. Tenminste, als de ontwerpers een oplossing vinden voor de net zo extravagante technische uitdagingen. Het ligt alvast niet voor de hand om in zo’n mobiele constructie het indrukwekkende achtergrondlawaai van de buurt buiten te sluiten. Maar als het lukt, kan het resultaat wel onwaarschijnlijk zijn: een gebouw dat tegelijk het hoogteverschil tussen straat en ‘High Line’ overwint en een modulair kunstencentrum is.

The Factory © OMA

Ook in Manchester ligt een in onbruik geraakte, zes meter hoge spoorlijn aan de basis van The Factory. Dat gebouw bestaat in wezen uit een kolossale doos die opgetild is tot op het niveau van de spoorlijn. Bij deze doos sluit een klassieke theaterzaal aan. Onder het project loopt onder meer een ontsluitingsweg, Water Street, maar liggen ook cruciale publieksruimtes en toegangen. Het gebouw realiseert zo in één klap twee ideeën. Door zijn grote maat legt het nagenoeg geen beperkingen op aan de creativiteit van kunstenaars. Alles kan, van rockconcert over tentoonstelling tot klassieke opera. Ook meer buitenissige combinaties van activiteiten zijn hier altijd mogelijk, waardoor het gebouw fungeert als een echt festivalcentrum. Er zou plaats zijn voor 6500 bezoekers tegelijk – een peulschil in vergelijking met popconcerten
of voetbalwedstrijden, maar aanzienlijk voor een kunstinstelling.Tegelijk overbrugt het gebouw het hoogteverschil op het terrein: om die reden zal het trouwens permanent toegankelijk zijn. Het gebouw koestert dus meer dan alleen culturele ambities. Het maakt, net als The Shed, een verwaarloosd stadsdeel aan het water opnieuw aantrekkelijk. Een spraakmakend, multidisciplinair internationaal festival is daarbij vooral een troefkaart.

“Is er een publiek om in de theater­ en danswereld op grote schaal aan grensverkeer tussen beel­dende kunst en ‘live art’ te doen?”

Het TPAC ligt op zijn beurt geprangd tussen een spoorlijn en een drukke weg. Het bestaat uit een kolossale kubus met glazen wanden waaruit aan drie kanten imposante gesloten volumes – een bol, een prisma en een balk – naar buiten priemen. Het glazen volume is open aan de onderkant: je kunt op allerlei manieren binnendringen in de buik van dit monster van glas, ijzer en staal, en zelfs doordringen tot in de tuinen op het dak. In het hart van deze doos bevinden zich, naast publieke ruimtes en foyers, vooral diverse en overlappende podia en theatertorens. Als die simultaan ingezet worden, ontstaan ongekende mogelijkheden. Bijvoorbeeld om contact te leggen met de wereld buiten het theater.
 In een toelichting in A+U stelt OMA, niet zonder zin
voor pathetiek:

‘Why have the most exciting theatrical events of the past 100 years taken place outside spaces formally designed for them? Can architecture transcend its own dirty secret, the inevitability of imposing limits on what is possible? In recent years, the world has seen a proliferation of performance centers that, according to a mysterious consensus, consist of a more or less identical combination: a 2000 seat auditorium, a 1500 seat theatre and a black box. (…) TPAC takes the opposite approach: experimentation in the internal workings of the theatre, producing (without being conceived as such) the external presence of an icon.’44OMA, projectbeschrijving van TAPC in: A+U, nr. 540, Tokyo, september 2015.

Ongeziene ervaringen

Deze tekst is belangrijk omdat hij iets zegt over wat op het spel staat in dit soort gebouwen. The Shed en The Factory willen zeker een voorheen verlaten stuk stad heroveren en rentabiliseren. Maar het gaat bij alle drie de voorbeelden nog meer om een architectuur die een ongeziene ervaring mogelijk maakt. Ter verdediging
van het ontwerp van TPAC haalt OMA bijvoorbeeld Die Soldaten aan, een opera (1957-1965) van Bernd Alois Zimmermann. Volgens OMA vereist die een podium met een lengte van 100 meter, wat in Taipei dus mogelijk is (maar principieel ook in de Opéra Bastille in Parijs). Alleen deed OMA zijn huiswerk wat slordig: de opera speelde zich in zijn (nooit gerealiseerde) oerversie rondom het publiek af. Het ging dus om een opera met een podiumdiameter in plaats van een podiumlengte van 100 meter. Niet dat het er echt toe doet. De idee is bij de drie ontwerpen wel telkens dezelfde: een architectuur die zo breed aanpasbaar en inzetbaar is dat ze de kunstenaars niets in de weg legt of – meer nog – nieuwe ideeën voortbrengt.

“Wat The Shed (New York), The Factory (Manchester) en het TPAC (Taipei) gemeen hebben, is dat ze meer zijn dan een gebouw. Ze trans­formeren een stedelijk knooppunt.”

Als je deze drie gebouwen nader bestudeert, merk
je op dat zoiets een enorme inzet van technische middelen vereist. De ontwerpen zijn meer machinerie dan gebouw – The Shed zelfs heel expliciet. In The Factory in Manchester moet de centrale ‘hyper-doos’ onderverdeeld kunnen worden in deelruimtes die, naargelang de evenementen, geluidsdicht van elkaar afgesloten kunnen worden. Niet onmogelijk, maar technisch wel een huzarenstukje. De combineerbare podia van TPAC vragen net dezelfde, zeer performante scheidingen. Maar wat bewijst dat eigenlijk? En is dat echt wel nodig?

TPAC © Frans Parthesius & OMA

Vanuit architecturaal standpunt is het antwoord op die vraag evident. De architectuur zag zich sinds de moderniteit steeds vaker en schrijnender geconfronteerd met de spanning tussen haar eigen onbeweeglijkheid en een maatschappij die onvatbaarder, veranderlijker, instabieler werd, en haar eigen onbeweeglijkheid. Dat leidde tot een fantasma over gebouwen die geen gebouwen meer zijn maar machines, technische installaties die elke mogelijke vorm kunnen aannemen en elke wens kunnen inwilligen. Zij het wel op een esthetisch verbluffende manier, want anders zou het geen architectuur meer zijn. Dat leidde tot ontwerpen voor musea waarvan wanden en vloeren naar wens verplaatst kunnen worden (denk Centre Pompidou) of tot theaters waar elke denkbare opstelling mogelijk is (zoals Theater am Halleschen Ufer in Berlijn). Combineer je de twee en voeg je daaraan
 het aspect ‘stedelijke doorwaadbaarheid’ toe, dan krijg je gebouwen zoals die in Manchester en New York: door een overmaat aan zowel ruimte als technologie laten ze ‘alles’ toe, en door hun positie op een stedelijk knooppunt zijn ze een vliegwiel voor stedelijke herontwikkeling.

De regisseur als über-architect

Waar architecten echter zelden rekening mee houden, of zelfs maar van op de hoogte zijn, is dat de regisseur – die zowel de acteur als de auteur vanaf pakweg 1870 steeds meer afloste als de centrale figuur in het podiumgebeuren – net zo goed een architect is van de scenische ruimte. Een moderne regisseur is, in veel opzichten, iemand die de ruimtelijke configuratie van het klassieke theater naar zijn hand zet of zelfs opnieuw configureert. Zimmermann is daarvan een voorbeeld, maar Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator of Max Reinhardt waren dat in de overtreffende trap. Zelfs regisseurs en choreografen die ‘gewone’ zalen gebruiken, grijpen soms drastisch in, zoals William Forsythe meer dan eens aantoonde. De configuratie van podium en zaal en het wederzijdse perspectief/contact is dan ook een centrale betekenaar van het theater, zoals recent nog in het belangwekkende JR van FC Bergman. Het verbrokkelde perspectief en de gelijktijdigheid van filmische registraties en live-acties, met daarbovenop het besef bij de toeschouwer dat hij altijd delen van de voorstelling zal missen, is rechtstreeks verbonden met het verhaal zelf.

“Een gebouw dat ‘alles’ toelaat, 
is niet per se de goede plek
 voor theatrale vernieuwing.”

De recente toenaderingen tussen podiumkunst en beeldende kunst doen op dat punt zeer interessante kwesties rijzen. Hoe meer theatermakers de ruimte
 van het museum opzoeken – of in elk geval een minder ‘gerichte’ ruimte – hoe meer ze een belangrijke hefboom voor betekenis opgeven. Ze kunnen veel minder of zelfs helemaal niet meer de confrontatie met het publiek aangaan. Die toeschouwers zijn namelijk niet meer 
voor de duur van een stuk tot elkaar en de voorstelling veroordeeld. Zo verdwijnt ook de eigenaardige spanning tussen toeschouwers, die in het theater weliswaar duidelijk als individu aanwezig zijn maar zich tegelijk bijzonder sterk bewust zijn van het feit dat anderen er zijn en hen zien. Dat verhevigt het zelfbewustzijn en ook de reacties. Maar ook beeldend kunstenaars geven een mediumspecifieke troef uit handen: het feit dat je zeer lang, of op verschillende tijdstippen en vanuit andere hoeken, naar een werk kunt kijken, verdwijnt als beeldende kunst letterlijk ‘tot leven’ komt.

Hoe dan ook is het niet per se zo dat een gebouw dat ‘alles’ toelaat de goede plek is voor theatrale vernieuwing, of zelfs maar goede ideeën oproept. Complexe technische installaties vragen immers grote equipes van competent personeel, en dat beperkt de ‘experimentele’ bruikbaarheid van zulke gebouwen. Welk theater wil investeren 
in artiesten die ruimtelijke mogelijkheden onderzoeken? Voor je het weet ben je de helft van je ‘productieruimte’ enkele maanden lang kwijt en betaal je je blauw aan lonen voor technici, zonder verkoopbaar resultaat.

The Factory © OMA 


The Shed © Diller Scofidio + Renfro i.s.m. Rockwell Group 


De verwarring die hier speelt zie je eigenlijk volop in de beelden die de architecten van deze ‘productiegebouwen’ presenteren van het gebouw in gebruik. De wedstrijdbeelden uit 2015 van OMA voor Manchester tonen grote volksmassa’s, zoals bij popconcerten, spectaculaire circus-attracties of dito ballet. The Shed in New York blijkt, als je Diller Scofidio + Renfro goed leest, ook al over bigness te gaan. Bigness is zelfs de openlijke ambitie van TPAC. Nu is bigness niet per se kwalijk, alleen krijgt het hier telkens een strikt commerciële invulling. Wellicht vereist peperdure infrastructuur als deze ook dat men volop de commerciële kaart trekt – en dat hoeft niet eens slecht theater op te leveren. Dat zou zelfs prachtig zijn: intelligent spektakel is een zeldzaam, niet te versmaden goed. Maar de kans dat de exploitatie van zulke gebouwen zich vooral richt op de massa als massa, is niet gering. Ik vermoed niet dat – in Europa althans – een massapubliek opduikt voor het moment waarop beeldende kunst en performance fuseren tot de overtreffende trap van kunst – versta: dingen of evenementen waar je niet goed van weet wat je ermee moet aanvangen. En net dat is, zoals we eerder aangaven, het onderscheidende kenmerk van kunst. Met theater vul je sowieso nog zelden zalen van 2000 man. Die lopen wel vol voor voorstellingen van K3 of Cirque du Soleil.

“Niemand zal het toch in zijn hoofd halen om spektakels à la ‘Ai Weiwei meets K3’ te bedenken?”

In Tate Modern lukte het wel een paar keer om op grote schaal en met grote middelen een toenadering tussen performance en beeldende kunst te realiseren, omdat zich daarnaast ook een Boiler House bevindt. Omdat het format van de ‘voorstelling’ met zijn strikte toegang en tijdsduur er uiteindelijk altijd maar een bijkomstigheid is. De basis van het bezoek aan Tate Modern is een relatief ongedwongen, conflictvrije ‘kennismaking’, geen dwingende ‘confrontatie’ met kunst, die start in het voorgebouw. Installaties in de Turbine Hall kunnen daarna morrelen aan de conventies van het museum, naar het voorbeeld van het theater, maar veranderen ze niet. Ze verbreden de bestaande sociale ruimte en de gebruiksmogelijkheden van het museum, maar daarom voegen ze er nog geen geheel nieuwe dimensie aan toe. Ook al komt er zeker meer en ander publiek dan vroeger, dat nieuwe gebruiken introduceert, Tate Modern blijft wel duidelijk een museum.

Kanal – Centre Pompidou © Veerle Vercauteren

Is er een publiek om in de theater- en danswereld op grote schaal aan grensverkeer tussen beeldende kunst en ‘live art’ te doen? Zal die schaalvergroting iets met zich meebrengen? Ook al valt het niet uit te sluiten, de kans lijkt toch eerder klein als je ziet dat festivals als Performatik of Playground in België een nichepubliek trekken en zeker geen grote massa op de been brengen, zoals de beelden van The Shed, The Factory of TPAC suggereren. Het is niet eens erg, waarschijnlijk, dat er een enorme volkstoeloop zou zijn voor Zimmermanns Die Soldaten. Maar wat doe je dan met gebouwen die zo duur en zo performant zijn? Niemand zal het toch in zijn hoofd halen om spektakels à la ‘Ai Weiwei meets K3’ te bedenken? Er valt zeker een case te construeren over productiegebouwen in België. Misschien wordt
 het nieuwe Kanal in Brussel daarvan wel het eerste voorbeeld. Door de overmaat aan plaats rond de echte museumzalen is de ruimte voor eenTurbine Hall-effect aanwezig. Maar dan zitten we weer met een verschuiving die vanuit het museum vertrekt, en niet vanuit het theater. En vermoedelijk zal die veel minder hightech zijn dan wat nu als good practice naar voren geschoven wordt in New York, Manchester en Taipei.

essay
Leestijd 12 — 15 minuten

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis.

essay