Hilde De Windt

Marte Van Hassel

Leestijd 6 — 9 minuten

Banataba – Faustin Linyekula

Een gebroken geschiedenis

Welke soorten kennis nemen we over van de generaties voor ons en hoe geven we deze kennis door aan een toekomstige generatie? De centrale vragen in de voorstelling Banataba van de Congolese performer en choreograaf Faustin Linyekula zijn niet los te koppelen van het decor waarin het plaatsvindt. Rond de oude en nieuwe muren van het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA) geeft Linyekula een alternatief antwoord op de westerse geschiedvertelling en haar omgang met (koloniaal) erfgoed.

Gehuld in een zwart gewaad staan Linyekula en de Zuid-Afrikaanse performer en choreografe Moya Michael op de trappen van de oude zijflank van het KMMA. Het publiek verzamelt zich rond hen op het grinden plein tussen het oude en het nieuwe gebouw. In het midden ligt een opgehoopte juten zak en wat touwen. Met hun rug naar het publiek zingen de performers het oude museum toe. Nadat ze het publiek langzaam en achterwaarts naderen, volgen hun cirkelende bewegingen de getrokken lijnen in het grind. In drie talen verwelkomen de performers de bezoeker in het museum: “Welkom in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika. Welkom in het verboden museum.”

Oorspronkelijk wilden Linyekula en Michael de voorstelling laten plaatsvinden in het gerenoveerde museum. Dat idee werd op het laatste moment afgelast omwille van de brandveiligheid. De performance blijft zo buiten de muren van het museum. Na een inleidende dans voor het oude gebouw, gidsen ze het publiek in trage pas naar enkele zitjes en kussens voor de nieuwe ingang van het KMMA.

De plannen voor het nieuwe gebouw dateren van 2013 toen het museum zijn deuren sloot voor een renovatie van minstens vier jaar. De aanleiding daarvoor was de kritiek op de verouderde en koloniale inrichting, die al sinds de jaren negentig weerklonk. De kritiek richtte zich voornamelijk op de voorstelling van het Afrikaanse continent als wild en primitief, aan de hand van opgezette dieren, krekelgeluiden, traditionele maskers en raciale standbeelden, zoals de anioto of luipaardman. Door zich te beroepen op de expertise van Belgen uit de Afrikaanse diaspora wilde het KMMA zowel de inhoud als de dramaturgie van het nieuwe gebouw dekoloniseren.

Het grootste deel van het budget voor de renovatie ging naar de oprichting van een nieuw gebouw – op zich een aparte discussie waard –  dat werd ontworpen door Stéphane Beel Architecten. Dat gebouw zal, bij de heropening in 2019, het publiek via een ondergrondse gang naar het oude deel van het museum leiden. In die ondergrondse ruimte is er plaats voor lezingen en filmvertoningen, tijdelijke tentoonstellingen en performances. De bezoeker komt zo niet meer toe in de imposante inkomhal die de grootsheid van het koloniale project viert en waarin de beschermde koloniale standbeelden van Arsène Matton, evenals de initialen van Leopold II en andere koloniale ‘helden’ nog steeds zichtbaar zijn.

Het belichaamde archief

Wanneer het publiek plaatsneemt voor het nieuwe onthaalpaviljoen, vangt een filmfragment aan dat zich afspeelt in Banataba, het geboortedorp van Linyekula’s moeder. Ondertussen geven Linyekula en Michael een voorwerp, gewikkeld in een juten zak, voorzichtig aan elkaar over. Nadat de video stopt, zet Linyekula de rituele gezangen die we in de filmbeelden hoorden verder. De betekenis van de handelingen op het scherm, wordt langzaam duidelijk doorheen de bewegingen, zang en woorden waarmee Linyekula zijn verhaal in vier monologen vormgeeft.

Banataba ontstond niet in Tervuren, maar in New York. In een eerste monoloog vertelt Linyekula over de uitnodiging van het Metropolitan Museum of Art (The Met) om een performance te maken die met haar collectie in dialoog trad. Linyekula ging er op zoek naar de Congolese kunstwerken die tijdens de koloniale periode uit hun context zijn weggerukt. Hij raakte er gefascineerd door een niet eerder tentoongesteld Lengola-standbeeld afkomstig uit de regio van zijn moeder. Linyekula beschrijft dat hij hoopte dat het standbeeld iets zou kunnen onthullen over zijn identiteit. Maar verborgen in depot van The Met, leek het houten kunstwerk zijn oorspronkelijke betekenis te verzwijgen. Na een zinloze zoektocht naar geschreven bronnen, besloot Linyekula de betekenis van het beeld op een andere manier te achterhalen.

Wanneer Linyekula zich voor een tweede keer tot het publiek richt, verhaalt hij over de reis die hij recent naar Banataba heeft ondernomen. Hij wilde er een nieuw Lengola-standbeeld laten inwijden voor zijn performance in het New Yorkse museum. Linyekula verliet het dorp toen hij een jaar oud was en ook zijn moeder heeft er sindsdien geen voet meer gezet. Naast zijn moeder en oom, neemt hij ook zijn neef mee om de overgeleverde kennis voor de toekomstige generatie te verzekeren. Doordat geschreven bronnen ontbreken, kent hij zijn familiegeschiedenis enkel vanaf zijn grootvader. De eerdere generaties zijn hem tot dan toe onbekend.

“Aan de hand van belichaamde kennis, zoals de verhalen van de dorpsbewoners uit Banataba, slaagt Linyekula erin zijn familiegeschiedenis te reconstrueren. Linyekula geeft daarmee kritiek op het monopolie van het geschreven archief.”

Precies daar verwijzen  Michael en Linyekula naar terwijl ze op scène de juten zak uitpakken en  de houten ledematen van het standbeeld gefragmenteerd op het podium leggen. Bij elk van de zeven onderdelen roept Linyekula een naam, één voor elke generatie die hij tijdens zijn reis reconstrueerde. Aan de hand van belichaamde kennis, zoals de verhalen van de dorpsbewoners uit Banataba, slaagt Linyekula erin zijn familiegeschiedenis te reconstrueren. Linyekula geeft daarmee kritiek op het monopolie van het geschreven archief. Dat monopolie zorgt ervoor dat de Congolese geschiedenis lijkt te beginnen met de aankomst van de Europeanen.

Ook de betekenis van het beeld uit het archief van the Met, huist volgens Linyekula in dat belichaamde archief, of wat Diana Taylor het repertoire heeft genoemd. De kennis over een Lengola-standbeeld wordt tot op vandaag doorgegeven aan de hand van woord, zang en rituelen. In zijn volgende monoloog beschrijft Linyekula dit ritueel, dat eerder al in de video werd getoond. Daarin wijden de mannen uit Banataba Linyekula en zijn neef ritueel in om toegang te kunnen krijgen tot die gedeelde kennis. Michael en Linyekula beelden deze lichamelijke kennisoverdracht uit op scène. Als lichamelijke metaforen voor een gefragmenteerde geschiedenis geven ze de houten onderdelen van de replica – ditmaal uit de juten zak – aan elkaar door. De choreograaf toont zo dat historische kennis niet enkel huist in archieven, maar vandaag nog steeds leeft en wordt doorgegeven.

Gaten in verhalen

Bij elk van zijn monologen stelt Linyekula een pertinente vraag. Wanneer je – zoals de choreograaf – slechts één jaar in je geboortedorp hebt gewoond, of er – zoals zijn moeder – al drieënveertig jaar geen voet meer hebt gezet, ben je dan geen vreemdeling voor die plek? Onthult het beeld dan nog iets over je identiteit? In hoeverre kan je deelnemen aan een belichaamde kennisoverdracht als je al jaren uit die context bent weggerukt? Diezelfde vraag verbindt de choreograaf met het Lengola-standbeeld zelf. Blijft de betekenis van zo’n beeld nog van kracht buiten zijn oorspronkelijke omgeving? Is het niet evenzeer een vreemdeling geworden voor Banataba? Linyekula besluit het standbeeld, dat hij nieuw liet maken en inwijden in het dorp, niet mee te nemen naar New York. In plaats daarvan creëert hij een reproductie voor de performance. Het reflecteert zijn kritiek ten opzichte van musea zoals the MET en KMMA. Door het koloniale erfgoed op te sluiten in depots en musea doorbreekt het Westen de band tussen het object en de context waaraan ze haar betekenis ontleent.

Het is een cruciale kritiek die we kunnen doortrekken naar de renovatie van het KMMA. Hoewel de voorstelling niet gemaakt werd voor de scène van het museum zorgt de locatie voor een extra laag in deze gefragmenteerde vertelling. Batanaba sluit zich aan bij hedendaagse stemmen zoals die van Mireille Tsheusi-Robert van Bamko, die een repatriëring van het Congolese erfgoed eisen. Welke plaats heeft het koloniale erfgoed buiten haar oorspronkelijke context? In welke mate is het KMMA een vreemde voor het gebied waarover ze tracht te informeren? De directie van het KMMA heeft echter geen oor naar deze bezwaren. Daarnaast weerspiegelt Linyekula’s voorstelling de kritiek van de Congolese gemeenschap die eerder al wees op haar beperkte inspraak binnen de renovatie. Zo zal het museum de bezoeker informeren aan de hand van een thematische indeling over haar cultuur, natuur en geschiedenis. De opdeling vertelt de geschiedenis van het Afrikaanse continent zo nog steeds vanuit westerse categorieën. Ook de (post)koloniale rol van België in Congo blijft eerder een zij- dan een hoofdthema.

De westerse focus op geschreven, ‘wetenschappelijke’ bronnen boven andere vormen van kennis, zorgt ervoor dat cruciale betekenissen verloren gaan. Maar ook belichaamde kennis heeft zo zijn gaten, toont Linyekula aan. Zo ontbreekt in de reconstructie van zijn familiegeschiedenis elk spoor van vrouwelijke personages. De zeven namen behoren stuk voor stuk toe aan mannelijke familieleden en ook het ritueel rond het standbeeld is vooral een mannelijke aangelegenheid. In de performance zelf blijft het statuut van Michael bovendien lang onduidelijk. Wat is haar functie binnen het bredere verhaal dat Linyekula vertelt? Met de onderdelen van het standbeeld danst ze in lijnen rond Linyekula, beantwoordt en herhaalt ze zijn bewegingen en gezangen. Maar haar rol is eerder ondersteunend dan leidend.

Die dynamiek draait Linyekula helemaal om in zijn laatste monoloog. Daar belichaamt hij zelf het Lengola-standbeeld. Met gespannen benen en toegeknepen ogen, reikt hij zijn armen stijf naar de hemel. Terwijl hij deze pose minutenlang aanhoudt, schreeuwt Linyekula de afwezigheid van de vrouwen verscheidene keren uit: “Où sont les femmes?!” Het is pas na deze noodkreten dat Michael afzonderlijk van Linyekula begint te bewegen en te zingen. Op het einde van de voorstelling reconstrueren de performers samen de fragmenten van het Lengola-standbeeld tot één beeld. Wanneer op de muren van het gebouw geprojecteerde foto’s van kinderen uit Banataba verschijnen, de toekomstige generatie, keren de performers terug naar de oude zijvleugel. Ze leiden de bezoeker zo letterlijk en figuurlijk met een nieuwe blik naar het oude museum terug.

Door bewegingen, beelden, woorden en locaties met elkaar te verweven, verbinden Linyekula en Michael het verleden met het heden. De complexiteit en gelaagdheid van Banataba zorgt er misschien voor dat veel betekenissen ook na de voorstelling nog verborgen blijven. Niettemin duidt de voorstelling naast de beperkte reikwijdte van het geschreven archief, ook op de limieten van belichaamde kennis. Linyekula maakt zijn publiek zo bewust van de ontbrekende stem in elke vorm van geschiedvertelling. Banataba schrijft zich zo in in de nu al geldende kritiek op het museum die ongetwijfeld nog luider zal resoneren na de opening van het gerenoveerde KMMA in het najaar van 2018.

 

(Met dank aan Olga Lombaers en Sebbe Dom)

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

Marte Van Hassel

Marte Van Hassel studeerde in 2017 af in de kunstwetenschappen (UGent). Ze schreef haar masterthesis over de performativiteit van koloniale monumenten en vervolgt momenteel dit onderzoek.

recensie