Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre © Anne Van Aerschot

André Gorz

Over Gerhard Richter van Mårten Spångberg

Titels. Altijd moeilijk. Choreograaf Mårten Spångberg gebruikte de naam van de beroemdste levende schilder als titel voor een langzame, raadselachtige dansvoorstelling, die in première ging tijdens het voorbije Kunstenfestivaldesarts. Maar wat heeft Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre eigenlijk te maken met Gerhard Richter of zijn oeuvre? Op het eerste gezicht zo goed als niks.

Titels werken vaak als vlaggen die hun ladingen zo goed mogelijk proberen te dekken, maar misschien zijn de spannendste exemplaren wel die die buiten het directe bereik van een werk lijken te liggen en het van daaruit in een verrassend perspectief kunnen plaatsen. Gerhard Richters faam stoelt op de inventiviteit waarmee hij al decennialang westerse schilderkunstige tradities omvormt tot kritische dispositieven die de contemporaine technologische beeldproductie helpen te bevragen.
Het is niet ondenkbaar dat Mårten Spångberg enige affiniteit voelt met de onderzoekende aanpak van de Duitse schilder. Op zijn beurt verhoudt hij zich via dans en choreografie tot een aantal ingrijpende techno-culturele ontwikkelingen van zijn tijd. Voorstellingen met expliciet oncreatieve titels als The Internet (2015) en Digital Technology (2016) gaan niet echt ‘over’ internet en digitalisering, maar zijn wel doordrongen van het besef van de impact die deze fenomenen hebben op onze tegenwoordige tijdsbeleving, zintuiglijke ervaring, ons kenvermogen en onze vormen van socialiteit.

Landschap

Spångberg deelt daarnaast een diepe fascinatie voor het landschap met Richter. Als één van de klassieke picturale genres maakt landschapsschilderkunst onver- mijdelijk deel uit van het oeuvre van die laatste. Veel van Richters doeken problematiseren, vernieuwen en verruimen ons begrip van het landschap. Voor de choreograaf vormt het dan weer een structurerend principe voor de dramaturgie van zijn voorstellingen. Net als heel wat andere podiumkunstenaars laat hij zich inspireren door het landscape play van de visionaire Amerikaanse schrijfster Gertrude Stein (1874-1946).

Zij stelde vast dat de emoties, gedachten en waarnemingen van een theatertoeschouwer vaak achterophinken of vooruitlopen op het lineair-verhalende verloop van een geënsceneerd toneelstuk. De kloof tussen drama en ervaring bracht haar tot de idee van een ruimtelijke dramaturgie die zich ontvouwt in de tijd, een dramaturgie opgevat als een toestand, een duur, eerder dan een min of meer causale keten van handelingen en uitwisselingen tussen personages. Het landscape play geeft misschien de indruk een nogal statische aangelegenheid te zijn, maar het verplaatst de dynamiek natuurlijk voor een groot stuk naar het standpunt van de toeschouwer, die zich mentaal door het landschap beweegt en zo een soort wandelaar wordt.

Spångberg is geen theatermaker, maar zijn dansvoorstellingen onderscheiden zich wel door de afwezigheid van een lineair-successieve structuur met een strakke spanningsboog. Doorgaans zijn het langzaam muterende omgevingen zonder duidelijke focus voor de toeschouwer; die kan er zijn blik en gedachten in laten ronddwalen. De choreograaf geeft de dans, de muziekscore, de omgang met kostumering en de stukken gesproken tekst die hij soms door zijn voorstellingen weeft, vorm als een continue mix van repetitie en variatie: binnen de herhalingen tekenen zich op den duur verschillen af, terwijl verandering soms een repetitieve kwaliteit krijgt. La Substance, but in English (2014) bood vier en een half uur zicht op een groepje jonge dansers die op een werktuiglijke manier absurde, felgekleurde rekwisieten behandelden, excentrieke kostuums aan- en uittrokken en eenvoudige dansfrases uitvoerden op de ritmes van eindeloos opgerekte pophits. Het geheel deed denken aan een doffe, gedegenereerde variant van de experimentele collectiviteiten uit de sixties. Hartstochtelijke betrokkenheid was er omgeslagen in een onverschillige, geïndividualiseerde deelname aan een zielloze consumptiecultuur.

In het werk van Spångberg beschikken de toeschouwers-wandelaars vaak over heel wat bewegingsvrijheid: ze zitten op kussens op de vloer, niet ver weg van de dansers, en kunnen op elk moment opstaan om rond te wandelen en de voorstelling vanuit verschillende hoeken te bekijken. Niets belet hen bovendien om buiten een luchtje te scheppen, iets te lezen, zich even in hun smartphone te verdiepen, een drankje te halen…Tijdens de zeven uur durende nachtchoreografie NATTEN (2016) kon het publiek zelfs slapen. De voorstelling greep door haar lengte, het nachtelijke uur, het schemerduistere lichtontwerp, de gracieuze traagheid en quasi-repetitiviteit van dans en muziek sterk in op de aandachtsstructuur van elke afzonderlijke toeschouwer. Hij of zij legde een individueel traject af waarin fases van concentratie, halfslaap, slaap, afeiding, verveling, volharding en immersie elkaar afwisselden.

Theater

Ook Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre is opgebouwd als een monotoon performatief veld met continu verschuivende intensiteiten. De tweede helft van de titel wijst echter op een radicaal ander presentatiekader. Gerhard Richter is een stuk voor het theater, en dus voor een setting met een bepaalde architectuur en gedragscode die specifieke manieren van kijken (on)mogelijk maakt. Met haar 2,5 uur is deze voorstelling beduidend korter dan haar voorgangers, maar het vaste gezichtspunt vanwaaruit je haar bekijkt plus de lichte sociale dwang die van de schouwburgzaal uitgaat – je kunt er niet zomaar ongezien vertrekken of gewoon even iets anders doen dan kijken – vergroten de impact van de duur en de quasi-repetitiviteit. Dat in de onontkoombare confrontatie met leegte en verveling (naast momenten van schoonheid en ontroering!) geen gemakkelijke individuele vluchtwegen voorhanden zijn, zorgt voor een collectiever gedeelde ervaring: we zitten allemaal samen in hetzelfde schuitje. Al verlaat in de loop van de voorstelling toch minstens een derde van het publiek dat schuitje, hoogst geïrriteerd. Zelf ben ik getuige van een genereus, avontuurlijk kunstwerk, dat allerlei gevoelens en gedachten bij mij oproept rond verlies en rouw.

Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre © Anne Van Aerschot

Maar eerst nog even stilstaan bij dat theatrale kader. Tijdens NATTEN zaten de toeschouwers rondom de scène, dicht bij de performers, mee in de schemerzone. Het landschap Gerhard Richter blijkt heel wat afstandelijker, afgebakend als het is door de toneellijst en het podiumlicht. De scenografie, die zich dit keer als een klassiek theaterdecor frontaal naar een schouwburgpubliek richt, stelt een bijzonder groot uitgevallen woonkamer uit de jaren 1950 of 1960 voor, zo lijkt het. De tientallen koeienvellen op de vloer, het tafeltje met stapels keien als poten en een glasplaat als tafelblad, de minimalistische vazen en de twee gigantische bolvormige lampenkappen kleuren het geheel hoofdzakelijk in tinten bruin en beige, waar de fel gesatureerde kleurenkakofonie van de vele kostuumwissels scherp tegen afsteekt. Spångberg benadrukt het frontale karakter van zijn scènebeeld nog door voortdurend met de contrastwerking tussen voor- en achtertoneel te spelen. De juxtapositie van verschillende constellaties dansers (solo’s, duetten, trio’s…) en materialen (dansfrases en gesproken dialogen) suggereert geen betekenishiërarchie tussen voor- en achtergrond; het lijkt meer een manier om picturale diepte te creëren.

Choreografie

Is Gerhard Richter naast een stuk voor het theater ook een theaterstuk? De vele gesproken tekstfragmenten zaaien aanvankelijk twijfel. Begeleidt het woord nu de dans of de dans het woord? Regelmatig houden twee van de tien dansers halt om met een trage, vlakke stem en een glazige staar in de ogen een korte dialoog op te zeggen. In totaal gaat het om een tiental passages, geplukt uit verschillende filmscripts, die in de loop van de voorstelling talrijke keren worden herhaald. Steeds opnieuw hoor je in dezelfde alledaagse, ongepolijste bewoordingen, inclusief de ‘euh’s’ en de ‘mmm’s’, spreken over ouderdom, de dood van een kind, gezondheidsproblemen, uitgedoofde relaties, gestrande ambities, de complicaties van het ouderschap en andere pijnlijke, al te menselijke onderwerpen. Geen wonder dat de choreograaf besloot om dit keer voornamelijk met oudere performers te werken, veertigers of vijftigers zoals hijzelf, kortom mensen met een wat hogere kans op emotionele littekens. Uit de dialogen blijkt bovendien dat de personages tot gelijkaardige sociale kringen behoren als de ploeg achter Gerhard Richter, die van kunstenaars, intellectuelen, kosmopolieten. Fictie en werkelijkheid vermengen niet, maar liggen ook niet al te ver bij elkaar uit de buurt.

Als de danstheoreticus slash goeroe die hij ook is, voert Spångberg al jaren een gepassioneerd pleidooi om dans en choreografie niet eeuwig als een Siamese tweeling te blijven zien. Wanneer je de twee van elkaar durft los te koppelen, opent zich volgens hem een veld van onvermoede interdisciplinaire mogelijkheden. De abstracte, bewegingen-structurerende capaciteit van de choreografie heeft altijd behoefte aan een concrete expressievorm om zichtbaar te worden. Choreografen kunnen zich daarvoor tot dans richten, maar evengoed tot algoritmes, video, schrijven, tekenen… In het geval van Gerhard Richter is de finaliteit nog steeds een voorstelling, maar naast dans, muziek, licht en kostumering maakt ook gesproken tekst deel uit van de ruwe materialen voor de choreografie. Gerhard Richter is dus geen theater maar een interdisciplinair podiumkunstwerk, gestructureerd door een choreograaf.

De dialogen draaien alle rond onverwerkt verlies. Bij een eerste luisterbeurt kunnen uitspraken als ‘It’s not easy to get older’, ‘I never wanted to be a mom’ of ‘You didn’t come to bed last night?’ nog resoneren met de persoonlijke bezorgdheden of kwetsuren van een individuele toeschouwer, al werpt de bevreemdende, afstandelijke zegging van bij het begin obstakels op voor een gemakkelijke emotionele identificatie. De choreografische behandeling van de teksten maakt ze op den duur echter nog onpersoonlijker en abstracter. De herhaling-plus-variatie (dezelfde passages worden nu eens door oudere, dan weer door jongere performers vertolkt, de mannenrollen af en toe door vrouwen en vice versa) koppelt de woorden los van de sprekers, net zoals eenzelfde dansfrase door verschillende dansers kan worden uitgevoerd. Gradueel verliezen de teksten hun betekenis; ze worden klanken, vage kleuren die steeds meer opgaan in het algehele choreografische landschap. Iets gelijkaardigs gebeurt met de muziekscore, die wat aan rustgevend-repetitieve muzak doet denken. Een stroom gitaargetokkel verdwijnt na een tijdje in de achtergrond van je ervaringsveld. Pas wanneer de muziek na een twintigtal minuten plotseling naar zachte electro schakelt, word je je opnieuw bewust van haar aanwezigheid.

Rouw

De choreografie abstraheert de woorden niet alleen, ze vervlecht die ook met trage, sierlijke dansfrases. Nu eens zie je referenties aan ballet, dan weer denk
je een fragment uit een populaire muziekvideoclip te herkennen. De dansers trekken in slow motion over het podium. Wanneer de muziek om de halve minuut of zo een tel lang stilvalt, bevriezen hun lichamen even in het midden van een beweging. Na zo’n micropauze valt de repetitieve soundtrack terug in de maat, en komen de dansers opnieuw tot leven met een knikje in de heupen, een halve draai om hun as, en een stap weg van de plaats waar ze zich bevonden. De hele voorstelling lang weten ze blindelings de witte kopjes met opgedroogde koffie te ontwijken, die gecomponeerd willekeurig over de koeienvellenvloer liggen verspreid. Hun soevereine fysieke beheersing contrasteert met de sarcastische humor, de bitterheid, het zuchten, de twijfelende toon… die in de dialogen doorklinken, en die verraden dat het verleden van de personages nog dagelijks komt spoken en hen uit balans brengt.

Spångbergs voorstelling toont verschillende facetten van verlies, maar doet verder geen duidelijke uitspraken. Zoals elk goed kunstwerk is het een abstract-concreet semiotisch systeem dat het publiek geen lezing oplegt, maar bij ieder afzonderlijk lid ervan een rijkdom aan betekenissen en affecten kan genereren. Hoe je als toeschouwer-wandelaar door dit landschap navigeert is jouw zaak. De specificiteit van de choreografie en de materialen die zij met elkaar verweeft, zorgen er wel voor dat Gerhard Richter geen open kunstwerk is waarin je zomaar verloren loopt tussen allerlei willekeurig aandoende impressies en associaties. Zelf lees ik de voorstelling als een omarming van het rouwen.

Elk van ons moet ooit zien om te gaan met onvervulde dromen, de plotse dood van een naaste, het meer graduele verlies van een liefdesrelatie, van het eigen jeugdige lichaam of een deel van zijn of haar identiteit. Rouwarbeid wordt doorgaans louter met sterfgevallen in verband gebracht, maar eigenlijk vormt ze de nasleep van uiteenlopende soorten verlies. Vaak vinden verschillende rouwprocessen tegelijkertijd plaats, het ene nog wat verser en intenser dan het andere. We staan ermee op en gaan ermee slapen. Stuk voor stuk zijn het complexe, non-lineaire en verwarrende processen die ons fundamenteel kunnen veranderen, en waarschijnlijk deinzen we er daarom soms voor terug. Veel veiliger is het immers om vast te houden aan een statisch treuren. Van diegenen die de sprong niet wagen, zijn zij die zich met passie overgeven aan de ontkenning van het verlies, nog het meest zelfdestructief. Voor rouw is moed en durf nodig.

Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre © Mårten Spångberg

Door de combinatie van de lange duur van de voorstelling, de gestage abstrahering van de teksten rond verlies en de beheerste, gracieuze kwaliteit van de dans brengt Gerhard Richter een soort emotionele onthechting bij mij teweeg, een onverschilligheid die niet de fletse kleur van de apathie bezit, zoals in La Substance, maar iets hoopvol in zich draagt: verlies wordt hier gewaardeerd als een belangrijk deel van het leven. Het korte, wat cryptische verhaal over Gerhard Richter dat Spångberg zelf ter verantwoording van zijn opmerkelijke titel aanhaalt in een tekst in de programmabrochure en een publiek nagesprek na de voorstelling, interpreteer ik nu met terugwerkende kracht in dat licht. Tijdens een interview vroeg Nicholas Serota, de directeur van het Britse Tate museum, ooit aan de Duitse schilder waarom hij op een bepaald ogenblik onscherpe figuratieve schilderijen begon te maken (vaak blurry kopieën van persfoto’s). In plaats van een grondige kunsthistorische uiteenzetting bij zijn meest beroemde reeks gaf Richter het volgende antwoord: ‘Wel, weet je. Op dat moment… was het mogelijk.’ Met zijn ultrabeknopte reactie leek hij te wijzen op het contingente karakter van de ontwikkeling van zijn oeuvre. Ook een levensloop zou je als radicaal contingent kunnen omschrijven. Voor hoe veel dingen lopen, hoe ze ontstaan en verdwijnen, bestaat namelijk geen dwingende zin of reden, en je hebt ze nauwelijks in de hand. In grote mate zijn ze het product van context en toeval. Iets wordt plotseling mogelijk; betekenisvolle, waardevolle samenhangen tekenen zich af, en kunnen na verloop van tijd ook weer desintegreren. Een omarming van de radicale contingentie van het bestaan helpt bij het rouwen, en het zich opnieuw openstellen voor de mogelijkheden die zich blijven aandienen.

Anderhalf of bijna twee uur in de voorstelling merk je ineens dat je al een tijdje geen tekst meer hoorde. De constellaties van dansers en dansfrases worden geleidelijk aan ingewikkelder, op het randje van onsamenhangend soms. Steeds meer openbaart de choreografie haar transindividuele kwaliteit: ze begeeft zich in de complexe grijze zone tussen het gemeenschappelijke en het individuele. Zo slaat de vloekende pluriformiteit van de voortdurende kostuumwissels op een bepaald ogenblik even om in veelkleurige overeenstemming wanneer de kleren van de meeste performers bloemenmotieven dragen. Ook de dans heeft haar unisono-momenten wanneer eenzelfde gebaar plots door bijna alle dansers gelijktijdig wordt uitgevoerd. Aan het andere eind van het sociale spectrum tekent de korte, eenmalige solo van Mark Lorimer zich af als een singulier evenement in het landschap, fundamenteel anders dan alles wat we daarvoor en daarna zien. Verder tonen de spiegelingen, herhalingen en vertalingen van bewegingen vooral de interdependenties tussen het individuele en het collectieve.

De transindividuele choreografie van Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre correspondeert zo met de bijzondere groepservaring die ze oproept in het donker van de theaterzaal, en die eerder aan het katholieke Allerzielen of het Mexicaanse Día de los Muertos doet denken dan aan een nationale rouwceremonie: ze suggereert een gemeenschappelijke context voor individuele rouw.

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

Sébastien Hendrickx

Sébastien Hendrickx is schrijver en freelance dramaturg. Hij maakt deel uit van de kleine redactie van Etcetera.